【摘要】隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷下沉以及鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深度實(shí)施，農(nóng)村網(wǎng)民試圖穿透流量陷阱，沖破污名化的身體審美扭曲狀態(tài)，盡力摒除文化工業(yè)對(duì)其身體所施加的“暴力”，凸顯身體的自然之美。從個(gè)體故事、家庭關(guān)系和鄉(xiāng)村空間這三重面向展開(kāi)了新的身體敘事，日常生活中勞作的身體慢慢覺(jué)醒，并與鄉(xiāng)村內(nèi)生發(fā)展之間產(chǎn)生奇妙的轉(zhuǎn)化關(guān)系，從而使鄉(xiāng)村形象得到前所未有的提升，達(dá)到鄉(xiāng)村記憶傳承和文化價(jià)值共通的雙重旨?xì)w。因此，探索鄉(xiāng)村網(wǎng)民新的身體敘事和展演經(jīng)驗(yàn)，可為鄉(xiāng)村振興帶來(lái)新的契機(jī)，有力駁斥鄉(xiāng)村身體敘事正在消解鄉(xiāng)村社會(huì)文化秩序這一刻板認(rèn)知。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村振興 “三農(nóng)”短視頻 身體敘事

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）10-094-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.10.012

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展與移動(dòng)智能終端的不斷普及，促使農(nóng)村迅速進(jìn)入了視頻生產(chǎn)流通急劇增多的非常時(shí)期，影像與文字、聲音等載體一起構(gòu)建了農(nóng)民參與、體悟和共享社會(huì)生活的重要表意體系。尤其是短視頻的出現(xiàn)，讓農(nóng)村網(wǎng)民逐漸從被動(dòng)接受的觀者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)表達(dá)的內(nèi)容生產(chǎn)者，這其中不乏因自身獨(dú)特個(gè)性收獲一大批粉絲并晉升為農(nóng)民網(wǎng)紅的案例，為賦能鄉(xiāng)村振興拓寬了范式邊界。與傳統(tǒng)媒體時(shí)期的農(nóng)民形象建構(gòu)不同，新媒體時(shí)代的影像生產(chǎn)祛除了農(nóng)村貧苦、原始等邊緣性的刻板形象，展演了農(nóng)民形象的多元化樣態(tài)。然而，許多學(xué)者擔(dān)憂，為滿足流量時(shí)代的獵奇心理，短視頻盛行下的鄉(xiāng)村網(wǎng)民故意扮丑、搞怪，解構(gòu)了農(nóng)民身體的自然屬性以及鄉(xiāng)村文化的整體性，使得農(nóng)民看似被凸顯，實(shí)則處于失語(yǔ)狀態(tài)，最終無(wú)法抵達(dá)文化記憶建構(gòu)與價(jià)值共通的旨?xì)w。[1]

當(dāng)筆者深入觀察抖音的“新農(nóng)人計(jì)劃”時(shí)，發(fā)現(xiàn)大眾所喜愛(ài)的熱門(mén)鄉(xiāng)村博主們所展演的身體并非被注意力經(jīng)濟(jì)規(guī)訓(xùn)的獵奇化的身體，而是符合鄉(xiāng)村審美規(guī)范的勞作過(guò)程中日?；纳眢w，并與鄉(xiāng)村內(nèi)生發(fā)展之間產(chǎn)生了奇妙的轉(zhuǎn)化關(guān)系，使得鄉(xiāng)村形象得到前所未有的提升。[2]不過(guò)，“三農(nóng)”短視頻的相關(guān)研究尚未深入觀察到鄉(xiāng)村社會(huì)變遷對(duì)身體的重構(gòu)，以及鄉(xiāng)村網(wǎng)民身體意識(shí)的覺(jué)醒。[2]因此，本文嘗試探索鄉(xiāng)村文化傳播研究的一種重要分析范式——身體敘事，一是從個(gè)體的展演向度出發(fā)，探討鄉(xiāng)村短視頻中農(nóng)民新的身體敘事方式與特征；二是聚焦關(guān)系維度與空間維度，探討短視頻中的身體敘事如何賦能鄉(xiāng)村記憶與形象建構(gòu)，進(jìn)而構(gòu)建鄉(xiāng)村文化傳播和傳承新形態(tài)，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興這一國(guó)家戰(zhàn)略的意涵。

一、鄉(xiāng)村短視頻與身體敘事的研究評(píng)述

1. 身體的豐富意涵

簡(jiǎn)·蓋洛普曾拋出一個(gè)“身體之謎”：除了生理意義上的基本事實(shí)之外，“人類始終在殫精竭慮，苦苦地想要對(duì)自身具有獨(dú)特的身體形態(tài)做出解釋”。[3]從哲學(xué)家們對(duì)身體觀照的歷程來(lái)看，始于柏拉圖的身心二元論被笛卡爾繼承和發(fā)展，至此，作為感性存在的身體被至上的理性不斷壓抑，避而不談。[4]直至20世紀(jì)初，尼采、柏格森、弗洛伊德等學(xué)者展開(kāi)了對(duì)二元身心論的批判和對(duì)身體的關(guān)注，幾千年來(lái)飽受心靈壓制的身體才得以解放。人們認(rèn)識(shí)到身體是可以自由控制的肉身，人的主體性確立要依靠身體這一物質(zhì)性的存在。[1]不同學(xué)科背景的學(xué)者們對(duì)身體提出了許多見(jiàn)解，如約翰·奧尼爾認(rèn)為“我們的身體就是社會(huì)本身的血肉”，[5]并歸納出世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體以及醫(yī)學(xué)身體五種身體形態(tài)。而社會(huì)學(xué)有關(guān)身體的取向分為兩個(gè)模式：一是結(jié)構(gòu)模式，認(rèn)為身體是被社會(huì)結(jié)構(gòu)、意義和資源所決定和建構(gòu)的產(chǎn)物，換言之，社會(huì)是自變量，身體是因變量；二是行為模式，注重身體實(shí)踐對(duì)社會(huì)、文化的建構(gòu)作用，身體是自變量，社會(huì)是因變量。[4]兩種模式對(duì)身體的觀照始終保持辯證融合的姿態(tài)，空間對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)以及身體對(duì)空間規(guī)訓(xùn)的反抗相互交織。

在此基礎(chǔ)上，特納認(rèn)為，當(dāng)代對(duì)身體的學(xué)術(shù)興趣是對(duì)身體、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和社會(huì)之間關(guān)系根本轉(zhuǎn)變的一個(gè)回應(yīng)。身體不再是那個(gè)純粹的生理意義上的身體，“身體是人類社會(huì)對(duì)人的理解與看法”，[6]作為一種攜帶意義的修辭符號(hào)進(jìn)入社會(huì)化場(chǎng)景的敘事結(jié)構(gòu)中，即在身體維度上進(jìn)入社會(huì)，開(kāi)展一系列極為復(fù)雜的意義實(shí)踐。[7]換言之，身體既是自然質(zhì)態(tài)下的主體性身體，也是生產(chǎn)質(zhì)態(tài)、消費(fèi)質(zhì)態(tài)以及媒介質(zhì)態(tài)下進(jìn)行社會(huì)性表達(dá)的身體。[8]任何社會(huì)系統(tǒng)都需正視身體問(wèn)題。在身體秩序[9]理論中，身體管理與社會(huì)治理之間存在著一致性，內(nèi)核是一個(gè)互構(gòu)的過(guò)程，即社會(huì)秩序需要相協(xié)調(diào)和匹配的身體規(guī)范，規(guī)范的身體映射著穩(wěn)定的社會(huì)系統(tǒng)，不規(guī)范的身體則微妙地呈現(xiàn)了社會(huì)系統(tǒng)內(nèi)深層次的矛盾。[10]

2. 身體敘事與媒介景觀中的身體話語(yǔ)識(shí)別

在身體秩序的觀照視野中，如何在社會(huì)空間和文化范疇中對(duì)身體進(jìn)行表征，是認(rèn)知身體與社會(huì)共生系統(tǒng)的重要渠道。[11]（88）身體在視覺(jué)文化領(lǐng)域被當(dāng)作藝術(shù)展現(xiàn)元素，始于原始社會(huì)。從古代壁畫(huà)到人體雕塑，身體沒(méi)有缺席任何一場(chǎng)藝術(shù)家對(duì)美進(jìn)行闡釋的盛宴。尤其是攝影技術(shù)的出現(xiàn)和飛速發(fā)展，促使身體被具象化呈現(xiàn)在觀者面前，人們以往因隱私倫理無(wú)法滿足的偷窺心理和欲望被全面激發(fā)，身體演化為承載許多意義的媒介敘事符號(hào)，搭建起觀者與主體之間的認(rèn)知橋梁。

身體與大眾媒介的交集可追溯到20世紀(jì)70年代，影像文化的到來(lái)讓身體作為某種符碼形式迅速參與到社會(huì)公共場(chǎng)域中。[12]人們通過(guò)文字、影像等獲得身體的愉悅，與身體一道狂歡。特別是今天的電子媒介，作為社會(huì)舞臺(tái)的重新組合，成了人們?nèi)粘Ｉ钫寡莸闹匾浇榭臻g。[13]傳統(tǒng)媒體時(shí)代羞于展現(xiàn)的身體成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期敘事的強(qiáng)大載體，至此，長(zhǎng)期束縛的身體在各種媒介中閃亮登場(chǎng)，找到棲身之所。尤其是短視頻的興起，大大降低了媒介產(chǎn)品生產(chǎn)制作的門(mén)檻，不僅讓普通人的身體虛擬在場(chǎng)，還消解、戲仿、挪用了宏大敘事，進(jìn)而構(gòu)建了平等、多元的社會(huì)聯(lián)系，日常生活中的身體展演進(jìn)入集體狂歡時(shí)期。身體成為社會(huì)化表征的重要環(huán)節(jié)，以動(dòng)態(tài)或靜態(tài)、在場(chǎng)或虛擬、再現(xiàn)或表現(xiàn)的身體，形成話語(yǔ)的敘事流程，達(dá)到表述、交流、溝通和傳播的目的。[12]正因身體敘事功能比任何符碼都要被挖掘得普遍且深入，身體的本真性在短視頻中被最大限度地遮蔽。身體在媒介社會(huì)中出場(chǎng)的根本目的演變?yōu)橹圃煲曈X(jué)奇觀，也就是引發(fā)社會(huì)圍觀，從而呈現(xiàn)輿論生成實(shí)踐中 “情感動(dòng)員”或 “共意動(dòng)員”所必需的戲劇性效果。[7]換言之，身體經(jīng)由視聽(tīng)傳播進(jìn)行敘事建構(gòu)，被最大化扭曲并推向社會(huì)空間。

3. 劇場(chǎng)鄉(xiāng)村與穿透流量幻想的身體實(shí)踐

外在的身體審美欲望在當(dāng)今更具緊迫性，因?yàn)樯眢w美具有一定功用，[8]能帶來(lái)流量幻象，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為潛在的經(jīng)濟(jì)利益，此即注意力經(jīng)濟(jì)。[13]“三農(nóng)”短視頻的注意力經(jīng)濟(jì)紅利豐厚，這些都是新媒體技術(shù)下鄉(xiāng)村身體展演的內(nèi)核和本質(zhì)。[14]但流量詭計(jì)容易把人訓(xùn)導(dǎo)成“替快樂(lè)買單”的欲望主體。正因如此，有學(xué)者將“三農(nóng)”短視頻審美概括為土味實(shí)驗(yàn)、空間生產(chǎn)以及媒介認(rèn)同三個(gè)發(fā)展階段。[15]短視頻發(fā)展初期，鄉(xiāng)村網(wǎng)民為追隨城市觀者的價(jià)值取向和想象秩序，滿足他們對(duì)鄉(xiāng)村的污名化想象，[15]將身體分割為滿足不同審美趣味的試驗(yàn)田，并異化為富有商品屬性的載體。

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷下沉以及鄉(xiāng)村振興的深度實(shí)踐，農(nóng)村網(wǎng)民穿透流量陷阱，試圖沖破污名化的身體審美扭曲狀態(tài)，盡力摒除文化工業(yè)對(duì)鄉(xiāng)村網(wǎng)民身體所施加的“暴力”，凸顯身體的自然之美。然而，目前“三農(nóng)”短視頻的相關(guān)研究并沒(méi)有細(xì)微觀察到鄉(xiāng)村社會(huì)變遷對(duì)身體的重構(gòu)，以及鄉(xiāng)村網(wǎng)民的身體意識(shí)覺(jué)醒。唯有將身體敘事放置于社會(huì)關(guān)系與自然環(huán)境、生產(chǎn)時(shí)空等維度考察，才能體悟到這種基于中國(guó)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的身體敘事形態(tài)，及其背后隱含的敘事話語(yǔ)與鄉(xiāng)村文化傳播價(jià)值所構(gòu)成的獨(dú)特身體詩(shī)學(xué)，為新媒體時(shí)代中國(guó)身體敘事話語(yǔ)的重建提供了另一種可能。

二、“三農(nóng)”短視頻中身體敘事的三重策略

農(nóng)村網(wǎng)民的自媒體視頻生產(chǎn)，多以短視頻、直播APP為主，[16]發(fā)布主體多為農(nóng)民，生產(chǎn)內(nèi)容主要涉及鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村環(huán)境等。本研究以抖音平臺(tái)的鄉(xiāng)村網(wǎng)民為研究對(duì)象，因?yàn)閺挠脩粢?guī)模和日活躍數(shù)量、內(nèi)容相關(guān)度、平臺(tái)支持力度、傳播效果等因素綜合來(lái)看，抖音是最契合本研究的短視頻平臺(tái)。2022年2月，抖音發(fā)布的鄉(xiāng)村數(shù)據(jù)報(bào)告顯示，過(guò)去一年，鄉(xiāng)村相關(guān)視頻增加3 438萬(wàn)條，獲贊超35億次；全國(guó)網(wǎng)友累計(jì)打卡122萬(wàn)個(gè)村莊。[17]抖音設(shè)立的“新農(nóng)人計(jì)劃2022”，以發(fā)布鄉(xiāng)村生活、農(nóng)村美食、農(nóng)業(yè)種養(yǎng)殖技術(shù)、趕海等“三農(nóng)”領(lǐng)域原創(chuàng)視頻為主，累計(jì)播放量達(dá)477.7億次。本文選取該計(jì)劃設(shè)置以來(lái)熱度高的賬號(hào)12個(gè)，分別是“康仔農(nóng)人”“浩航兄弟”“石村小月”“張同學(xué)”“鄉(xiāng)愁”“謝二妹”“潘姥姥”“鄉(xiāng)野丫頭”“大蘭小蘭”“272敖其爾”“張小云和阿玲”“小楊妹”（見(jiàn)表1），上述賬號(hào)的人物關(guān)系囊括了鄉(xiāng)村生活里的父女關(guān)系、夫妻關(guān)系、祖孫關(guān)系、同輩關(guān)系（兄妹、姐妹、兄弟、鄰居玩伴等）、婆媳關(guān)系等家庭關(guān)系，涉及場(chǎng)景包含鄉(xiāng)村房屋、農(nóng)田、山坡等。筆者試圖對(duì)這些短視頻里的畫(huà)面、聲音以及字幕等符號(hào)進(jìn)行詮釋，由短視頻里有表征意涵的聲畫(huà)符號(hào)推斷出其背后意涵。

1. 個(gè)體故事中日常化審美下的身體符號(hào)抵抗

媒介身體最大的看點(diǎn)其實(shí)是所謂的“美”。以往短視頻講述個(gè)體故事的視像化落腳點(diǎn)多為以身體為依托的時(shí)尚美，比如俊男靚女的形象。身體被“好看”挾持了，并逐漸演化為社會(huì)對(duì)身體的主流認(rèn)知與具體規(guī)范。影像中的身體越好看，越是肆無(wú)忌憚地展演，而現(xiàn)實(shí)中的身體就顯得越來(lái)越丑陋，因此，許多短視頻博主會(huì)按照媒介審美之意調(diào)整身體形象，獲得出路，最終導(dǎo)致對(duì)自身身體的不認(rèn)同。隨著鄉(xiāng)村網(wǎng)民的主體意識(shí)覺(jué)醒，他們不斷審視身體，反思媒介所展現(xiàn)的身體狀態(tài)，形成一種反身性監(jiān)控，這種反身性監(jiān)控體現(xiàn)于鄉(xiāng)村網(wǎng)民不斷反抗城市審美中的農(nóng)民身體時(shí)，想要找回身體本應(yīng)有的靈韻，即傳統(tǒng)社會(huì)所崇拜的身體自然之美，如同清水出芙蓉。[8]

“三農(nóng)”短視頻中，目前出現(xiàn)了一種新的身體敘事形式——戲仿日常生活，加以呈現(xiàn)身體的審美日?；蛣谧骰?，不同于以往搞怪、扮丑等取悅城市觀者的手段，戲仿日常生活作為一種新身體敘事和表演形式，是戲仿者創(chuàng)造性地運(yùn)用各類身體要素與生命表征進(jìn)行表達(dá)的一種策略。[18]其還原了鄉(xiāng)村故事里的真實(shí)勞作場(chǎng)景，傳遞了更為溫和與安全的日?；眢w敘事形態(tài)。從某種角度來(lái)看，短視頻里戲仿日常生活是農(nóng)村網(wǎng)民基于自身審美體驗(yàn)，創(chuàng)造性地運(yùn)用眼神、表情、神態(tài)、形態(tài)、姿態(tài)、動(dòng)作、感應(yīng)、聲音、語(yǔ)氣、心情、憎惡、遠(yuǎn)離、親善、貼近等各類身體要素與生命表征在虛擬空間呈現(xiàn)的策略。[18]“康仔農(nóng)人”和“鄉(xiāng)愁”除以下雨、鳥(niǎo)鳴等環(huán)境聲音來(lái)建構(gòu)身體動(dòng)作場(chǎng)景的真實(shí)性，還拍攝肢體動(dòng)作和同期聲來(lái)呈現(xiàn)身體的靈活性，如吃飯、收割植物等動(dòng)作及同期聲，填補(bǔ)了觀者現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法抵達(dá)的情景空白，正如網(wǎng)友“愛(ài)吃蟲(chóng)的鳥(niǎo)”所言：“這鋤草的聲音好解壓，聽(tīng)著好靜謐，讓我想起小時(shí)候跟爺爺奶奶上山。”此外，還制作傳統(tǒng)腌酸芋蒙、楊梅酒等，利用身體戲仿各種脫離城市生活場(chǎng)景的動(dòng)作和行為，比如“大蘭小蘭”制作蘿卜丸子，呈現(xiàn)從蘿卜生長(zhǎng)、洗蘿卜、切蘿卜到下鍋油炸一系列動(dòng)作，許多網(wǎng)友也在評(píng)論區(qū)分享自己的制作經(jīng)驗(yàn)。

除肢體動(dòng)作外，穿搭、表情等身體元素的戲仿，也會(huì)多元化賦能個(gè)體故事講述。“康仔農(nóng)人”完美地將身體融入鄉(xiāng)村環(huán)境里，摒棄了科技、工業(yè)帶來(lái)的便捷性，還原農(nóng)耕時(shí)期的生活場(chǎng)景：一是穿著上，以傳統(tǒng)的亞麻、棉質(zhì)等為主，視覺(jué)上不會(huì)過(guò)于鮮艷，以舒適為主；二是表情控制上，沒(méi)有夸張搞怪的表情，淳樸的笑容與黝黑的皮膚、滿臉的皺紋形成鮮明對(duì)比，在服飾、神態(tài)、表情等方面是對(duì)原始耕作生活的戲仿。相對(duì)于傳統(tǒng)的搞怪方式展演身體，該身體敘事并不是一種直接的視覺(jué)取悅，而是強(qiáng)調(diào)在敘事形式上編織身體自然之美的話語(yǔ)智慧。他們專注于田間勞作的動(dòng)作以及淳樸的穿搭，訴諸自身對(duì)自然身體的追求，引導(dǎo)觀者對(duì)自我身體產(chǎn)生幻覺(jué)投射，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)理想自我與自我理想的互相映射。不僅如此，盡管每一個(gè)鄉(xiāng)村故事文本都是個(gè)體化的表達(dá)，但將個(gè)體故事置于縱向比照的語(yǔ)境中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所呈現(xiàn)的身體敘事符號(hào)邏輯是視覺(jué)還原，其深層的文化語(yǔ)法則是情感共通，因?yàn)楣蚕砹俗匀恢赖纳眢w意象，具有基礎(chǔ)性的內(nèi)在互文性。

2. 家庭關(guān)系中的身體交流與支持關(guān)系互構(gòu)

不斷加快的工業(yè)化和技術(shù)化進(jìn)程打破了傳統(tǒng)血緣、地緣關(guān)系，使得農(nóng)民之間的跨地域流動(dòng)越來(lái)越頻繁，此種“文化斷乳”現(xiàn)象有可能會(huì)帶來(lái)血緣、地緣關(guān)系的斷裂，表現(xiàn)為鄰里生疏、親情不濃厚，影響農(nóng)民之間的互動(dòng)支持?；诖?，許多學(xué)者賦予身體極大的生產(chǎn)和物質(zhì)功能，甚至認(rèn)為身體雖然承受著社會(huì)關(guān)系的形塑，但與此同時(shí)又深刻構(gòu)成了社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。[11]（88）身體或能成為聯(lián)系青年與鄉(xiāng)村的重要紐帶，個(gè)體的身體敘事與家庭溝通重構(gòu)了人們對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的支持關(guān)系想象。

家庭關(guān)系表達(dá)的符號(hào)本質(zhì)是影像中的身體互動(dòng)。影像中鄉(xiāng)村家庭關(guān)系建構(gòu)和情感動(dòng)員的方式就是激活并生產(chǎn)一個(gè)時(shí)代身體互動(dòng)的親密感。首先，當(dāng)身體置于鄉(xiāng)村家庭這個(gè)空間的表征體系中，短視頻中最常見(jiàn)的修辭實(shí)踐就是親密的身體敘事，比如“石村小月”的短視頻情節(jié)大多是丈夫非常包容媳婦，給媳婦收拾爛攤子，夫妻間的身體互動(dòng)帶來(lái)支持關(guān)系，讓網(wǎng)友不禁感嘆夫妻同心，其利斷金。與打斗、吵架等殘酷身體敘事關(guān)系建構(gòu)相比，這種極其符合傳統(tǒng)認(rèn)知的男女搭配，保護(hù)了身體本應(yīng)有的完整性和安全性，符合當(dāng)下時(shí)代的倫理規(guī)范和健康話語(yǔ)體系建構(gòu)，喚起了許多網(wǎng)友對(duì)現(xiàn)有生活的反思和對(duì)美好婚姻生活的向往。其次，在家庭關(guān)系的身體敘事中，短視頻還征用了一系列極具社會(huì)情感基礎(chǔ)的同輩互動(dòng)日常來(lái)展現(xiàn)身體互動(dòng)與交流意義。如火爆全網(wǎng)的“張同學(xué)”與同伴之間通過(guò)身體勞作互動(dòng)交流，演繹了動(dòng)人的鄉(xiāng)村故事；“謝二妹”的短視頻中，謝二妹和哥哥嬉鬧時(shí)相互推搡、干農(nóng)活時(shí)互幫互助；“張小云和阿玲”視頻中兩人吵吵鬧鬧卻都在為彼此著想，這些身體交流構(gòu)成了家庭關(guān)系的主軸。最后，隨著城市化的加劇，鄉(xiāng)村留守老人越來(lái)越多，其孤獨(dú)感也越來(lái)越重，“潘姥姥”這一類“三農(nóng)”短視頻賬號(hào)以晚輩的第一人稱視角與姥姥互動(dòng)，圍繞姥姥做美食、晚輩吃美食的互動(dòng)儀式展開(kāi)，短視頻以喊姥姥為開(kāi)頭的表達(dá)儀式在觀者理解范疇中形成一種可利用的范本。其借助該身體儀式，還原祖孫輩的互動(dòng)場(chǎng)景，在凸顯鄉(xiāng)村留守老人生活場(chǎng)景的同時(shí)，彌補(bǔ)了外出務(wù)工群體的情感遺憾。這是帶有鄉(xiāng)村記憶的普遍共享的地方性風(fēng)格倫理儀式，建構(gòu)了圍繞孝道文化展開(kāi)的社會(huì)秩序和共同歸屬感，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的普遍性的群體性的自我表達(dá)。

3. 鄉(xiāng)村空間中的身體與場(chǎng)景符號(hào)互動(dòng)

亞里士多德認(rèn)為，從本質(zhì)上講，人是一種社會(huì)性動(dòng)物。人的身體無(wú)法作為一個(gè)純粹抽象個(gè)體而懸空存在，需要依附于空間。[19]不同身份的主體在不同的空間中進(jìn)行具身性穿梭時(shí)，它的身體與所處物理空間之間的互動(dòng)是截然不同的。鄉(xiāng)村社會(huì)對(duì)身體的控制是由規(guī)范時(shí)間和空間形成的獨(dú)有情境來(lái)支配的。換言之，鄉(xiāng)村社會(huì)的空間是鄉(xiāng)村網(wǎng)民身體經(jīng)驗(yàn)和身體行動(dòng)非常重要的維度，正如在被稱為“全網(wǎng)最賢惠的女人”的“鄉(xiāng)愁”、“全網(wǎng)最會(huì)種菜”的“康仔農(nóng)人”、“感情最和睦”的“浩航兄弟”、吵吵鬧鬧的“張小云和阿玲”等故事主體的表達(dá)中，池塘、田間地頭、山峰等場(chǎng)景促進(jìn)身體敘事得以展開(kāi)，田園場(chǎng)景為身體敘事制造困難，讓短視頻主人公在克服困難中成長(zhǎng)。如田間地頭的泥濘路增加了春耕的困難，雨水給秋收帶來(lái)煩惱，山陡路滑使尋覓食物變得異常艱辛……鄉(xiāng)村空間與身體展開(kāi)了一場(chǎng)別開(kāi)生面的互動(dòng)交流，并產(chǎn)生了不可割裂的情感。個(gè)體化的身體在空間的助推下，獲得了自我掌控權(quán)，[20]簡(jiǎn)單地傳達(dá)出返璞歸真的生活方式和付出才有收獲的樸素價(jià)值。

自然環(huán)境還幫助身體完成敘事，如“康仔農(nóng)人”采集野生食物，任小月在春來(lái)之際采摘山上的梔子花做食物，砍竹子做拐杖讓姥姥上坡更輕松等，都是大自然饋贈(zèng)的主要形式。基于此，鄉(xiāng)村空間已不是中性、客觀、純粹的物理空間，它讓身體擁有了鄉(xiāng)村環(huán)境符號(hào)的媒介化鏡像占有權(quán)，鄉(xiāng)村空間協(xié)助完成身體敘事，有別于以往丑化奇觀化身體致使鄉(xiāng)村身體與鄉(xiāng)村空間之間產(chǎn)生間離感，也有別于城市生活的身體體驗(yàn)，為鄉(xiāng)村故事的傳播帶來(lái)新的視角。

三、“三農(nóng)”短視頻中身體敘事的價(jià)值重構(gòu)

1. “借媒抗?fàn)帯保恨r(nóng)民的日常生活主體性回歸

早在部落文化階段，人們就使用身體主動(dòng)進(jìn)行面對(duì)面交流，身體既是同時(shí)空的親身傳播媒介，也是日常生活的主體。隨著媒介技術(shù)發(fā)展，身體日益成為影像的表現(xiàn)對(duì)象和觀者凝視的對(duì)象，徹底淪為多類影像劇目中的敘事或抒情符號(hào)。換言之，身體是各種媒介（文字、電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)等）的媒介，被數(shù)字媒體裹挾的身體逐漸從日常生活的主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N被凝視的客體，尤其是在新媒體發(fā)展初期，為獲得私域流量，農(nóng)民極力迎合城市想象，以價(jià)值的畸零和肉身的丑化投射城市人想象中的底層愿景。[15]因此，不少初嘗流量變現(xiàn)的短視頻博主紛紛放大都市印象中骯臟、搞怪、見(jiàn)識(shí)淺薄的農(nóng)民身體形象，標(biāo)簽化、污名化的身體如同巨浪一樣席卷社會(huì)各個(gè)角落，鄉(xiāng)村網(wǎng)民身不由己地卷入其中，與身體一道狂歡。這種畸形審美下的身體，因?yàn)槭苤朴谝曈X(jué)規(guī)訓(xùn)和表演框架，前所未有地被流量社會(huì)建構(gòu)，并創(chuàng)設(shè)了一個(gè)獨(dú)特的屬于觀者中心的意義生成的語(yǔ)義場(chǎng)，使農(nóng)民看似被凸顯，實(shí)則處于失語(yǔ)狀態(tài)，像極了皮影戲里的提線木偶。

隨著技術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村的不斷賦能，一些農(nóng)民試圖撕掉標(biāo)簽，抵抗市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化工業(yè)培育下的身體暴力審美，阻止這種消極、被動(dòng)、扭曲的身體演變?yōu)橛闹黧w。他們嘗試解構(gòu)城市審美視野中的土味鄉(xiāng)村，從身體的敘事維度編織抗?fàn)幮栽捳Z(yǔ)，撕碎以往影像中身體表達(dá)的虛構(gòu)性和荒謬性，通過(guò)淳樸的勞作場(chǎng)景打破原有物理空間意義上的肉體束縛，最終觸摸、接近兼具勞動(dòng)性和生產(chǎn)性的身體，以回歸日常生活化的身體，并建構(gòu)一個(gè)有尊嚴(yán)的農(nóng)民個(gè)體形象。鏡頭也有意地制造間離效果，使觀者目光轉(zhuǎn)移至鄉(xiāng)村日常生活中的身體，引導(dǎo)他們接受并融入“劇情”，產(chǎn)生等同于身體在場(chǎng)的傳播效果，[21]這種符號(hào)化的標(biāo)記活動(dòng)訴求帶來(lái)了對(duì)勞動(dòng)者身體和身份的強(qiáng)烈認(rèn)同。鄉(xiāng)村里日常生活的身體回歸指向了農(nóng)民身份的揭露與形塑，帶來(lái)鄉(xiāng)村身份認(rèn)同的徹底轉(zhuǎn)變。

2.“半耕半網(wǎng)”：替代性滿足下的身體符號(hào)與經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)向

進(jìn)入工業(yè)社會(huì)后，農(nóng)民背井離鄉(xiāng)的打工之旅使身體控制發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，規(guī)訓(xùn)身體的力量由私人領(lǐng)域進(jìn)入工作領(lǐng)域，身體控制由此進(jìn)入一個(gè)循規(guī)蹈矩的有效控制模式階段，受工業(yè)化環(huán)境限制和管理的身體違背了作為自然身體的結(jié)構(gòu)和限度。短視頻為回歸身體自然性提供了新思路，農(nóng)民從工廠解脫出來(lái)并回歸田野，身體得以擺脫工業(yè)化環(huán)境的規(guī)訓(xùn)和控制，傳統(tǒng)家庭經(jīng)濟(jì)形態(tài)由“半耕半工”向“半耕半網(wǎng)”轉(zhuǎn)移，耕作和短視頻創(chuàng)作并存，主副地位隨季節(jié)轉(zhuǎn)換。

以往鄉(xiāng)村生活中人們通過(guò)勞作發(fā)揮身體的物質(zhì)性功能，構(gòu)建了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，但短視頻中展演的日?；瘎谧鞯纳眢w卻超脫了實(shí)體物質(zhì)的形態(tài)，編碼為一個(gè)個(gè)觀賞、消費(fèi)的符號(hào)，生發(fā)了生產(chǎn)和消費(fèi)的新場(chǎng)域。[22]一是可以解決“半耕半工”時(shí)期農(nóng)民物質(zhì)性肉身被迫離開(kāi)土地，跨地域流動(dòng)導(dǎo)致的身體與日常勞作場(chǎng)景分離的狀態(tài)。日常化勞作的身體不再是生產(chǎn)工具，而是作為生產(chǎn)要素成為注意力聚集和變現(xiàn)的重要載體，構(gòu)成被生產(chǎn)和開(kāi)發(fā)的對(duì)象，引發(fā)新的生產(chǎn)分工，進(jìn)而帶來(lái)凝視主體的情感認(rèn)同和替代性滿足。這種替代性滿足使得許多觀者表示“看到她就感覺(jué)回到小時(shí)候的生活”，隨即對(duì)身體符號(hào)進(jìn)行消費(fèi)。二是資本話語(yǔ)和觀者凝視下的身體演變?yōu)樾碌慕?jīng)濟(jì)資源，促使鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)收入模式轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒁饬Y源變現(xiàn)。因此，短視頻的出現(xiàn)不僅補(bǔ)充了農(nóng)業(yè)收入的不足，還作為新型業(yè)態(tài)推動(dòng)了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。如“鄉(xiāng)愁”視頻號(hào)里的丹丹帶領(lǐng)家鄉(xiāng)人民辦茶廠、種芋頭和制作瓷器。年輕人堅(jiān)守在鄉(xiāng)村的土地上，成為中堅(jiān)力量，解決了城市化進(jìn)程帶來(lái)的留守兒童、留守婦女和鄉(xiāng)村獨(dú)居老人等問(wèn)題，中堅(jiān)力量的回歸也在一定程度上解決了養(yǎng)老問(wèn)題。

3. 地方性嵌入：鄉(xiāng)村形象的整體構(gòu)建

吉登斯認(rèn)為，每一種身體的理想類型都可在日常生活中通過(guò)具體的行動(dòng)模式展開(kāi)，獲得相應(yīng)的角色。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)通過(guò)日出而作、日落而息的生活規(guī)律建立和維持了身體秩序，這種理性化的管理產(chǎn)生了勞作的身體，符合鄉(xiāng)村固有印象。然而初期鄉(xiāng)村短視頻里走鋼絲、跳街舞等奇觀化的視頻影像生發(fā)了躁動(dòng)不安、不合乎鄉(xiāng)村審美規(guī)范的鏡像身體，身體的奇觀化符號(hào)趨勢(shì)，使身體的個(gè)性讓位于利益驅(qū)動(dòng)下的共性，難以真正提升鄉(xiāng)村應(yīng)有形象，構(gòu)建鄉(xiāng)村文化共同體。

日?；瘎谧鞯亩桃曨l展演將身體從以往娛樂(lè)、獵奇、搞怪等視覺(jué)盛宴中解放出來(lái)，回歸與鄉(xiāng)村社會(huì)規(guī)范相協(xié)調(diào)的身體。在鄉(xiāng)村視頻制作者的視頻里可以看到耕地犁田栽種農(nóng)作物、依照節(jié)氣制作各種美食、上山采摘野生菌類等場(chǎng)景，鄉(xiāng)村場(chǎng)景與回歸的勞作化身體形象高度融合，讓觀者直呼“好靜謐好自由的時(shí)光”。從李子柒給當(dāng)?shù)孛朗趁汀翱底修r(nóng)人”所處的拍攝地改名為“康仔家鄉(xiāng)”都可以印證，“三農(nóng)”短視頻中所呈現(xiàn)出的身體始終與村落景觀、村落故事等融為一體。當(dāng)然，鄉(xiāng)村共同體的創(chuàng)建并非只是簡(jiǎn)單地更換網(wǎng)名，“鄉(xiāng)愁”視頻號(hào)里的“丹丹努力生活”的故事被當(dāng)?shù)卣幙椀洁l(xiāng)村文化里，關(guān)聯(lián)了當(dāng)?shù)鬲?dú)有的鄉(xiāng)村生活符號(hào)，關(guān)聯(lián)了日常生活中的審美反叛，關(guān)聯(lián)了村民，展現(xiàn)了關(guān)愛(ài)。正因?yàn)樯眢w與這些符號(hào)交織展現(xiàn)，促使具有個(gè)性標(biāo)簽屬性的身體真正轉(zhuǎn)化為承載地方性文化的標(biāo)志性符號(hào)，使身體敘事深度嵌入了鄉(xiāng)村內(nèi)涵，構(gòu)建了鄉(xiāng)村形象的整體性。

4. 旨?xì)w：鄉(xiāng)村文化記憶傳承和價(jià)值共通

講述故事是為獲得新的情感體驗(yàn)，傾聽(tīng)故事則是渴求在集體記憶里尋找情感共通，建構(gòu)認(rèn)同。[23]短視頻作為新的媒介記憶表征體系，在個(gè)體身體展演和鄉(xiāng)村生活互動(dòng)過(guò)程中完成了集體記憶的再生產(chǎn)，其生產(chǎn)過(guò)程表現(xiàn)為個(gè)體故事源書(shū)寫(xiě)、鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景再造以及觀看時(shí)的童年情感再生，譬如犁地播種時(shí)揮汗如雨的勞作記憶、兄妹河邊抓魚(yú)時(shí)互相打鬧的玩耍記憶、姥姥灶臺(tái)生火做飯的鄉(xiāng)村美食記憶、夫妻采摘蔬菜的淳樸情感記憶等?！叭r(nóng)”短視頻將個(gè)體故事融入鄉(xiāng)村情境，使身體敘事具有天然的共情傳播能力，成為鄉(xiāng)村記憶和鄉(xiāng)村共同體意識(shí)建構(gòu)的載體。觀看者的情感系統(tǒng)在短視頻這一虛擬空間中被打開(kāi)，許多兒時(shí)的記憶涌上心頭，與短視頻里的身體敘事形成情感共振，在這個(gè)意義上，“三農(nóng)”短視頻完成了鄉(xiāng)村集體記憶的建構(gòu)。因此，無(wú)論是視頻號(hào)“鄉(xiāng)愁”的生活日常，還是“鄉(xiāng)野丫頭”的非遺展示，這種看似依靠流量火起來(lái)的身體符號(hào)呈現(xiàn)，恰恰是我國(guó)傳統(tǒng)文化得以傳承的重要推動(dòng)力，喚醒了中華民族古老的生命記憶和文化基因。

“三農(nóng)”短視頻的創(chuàng)新發(fā)展，從某種層面來(lái)說(shuō)彌合了以往逐漸消解的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德觀念。以往因市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊，鄉(xiāng)村的身體勞作不能帶來(lái)過(guò)高的經(jīng)濟(jì)收入，農(nóng)民紛紛選擇背井離鄉(xiāng)，外出務(wù)工，身體與土地之間的關(guān)聯(lián)慢慢消失。然而，互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的視聽(tīng)狂歡使沉寂的身體被喚醒，勞作不再是人們直接獲取物品的“不經(jīng)濟(jì)”行為，勞作的身體是滋養(yǎng)網(wǎng)絡(luò)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的母體。也正因如此，回歸田野讓人們對(duì)勞作過(guò)程中的身體控制從被動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)，兼具勞動(dòng)性和生產(chǎn)性的鄉(xiāng)村身體推動(dòng)“誰(shuí)知盤(pán)中餐，粒粒皆辛苦”勞動(dòng)美等價(jià)值觀被放大。同時(shí)，隨著宗法社會(huì)崩解，代際責(zé)任發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)代際關(guān)系中身體互動(dòng)的反饋模式不斷被消弭，這種“父母無(wú)限責(zé)任、子女有限義務(wù)”的代際責(zé)任不平衡給傳統(tǒng)倫理的延續(xù)帶來(lái)阻隔。短視頻呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)家庭倫理貫穿于鄉(xiāng)村日常生活中，打破了這一不平衡趨勢(shì)，“家本位”“長(zhǎng)幼有序”的生活倫理恰為回饋模式的代際責(zé)任重構(gòu)提供了支撐。

結(jié)語(yǔ)

媒介實(shí)踐本質(zhì)上是一種權(quán)力分配，決定了社會(huì)生活在怎樣的符號(hào)空間秩序下生產(chǎn)和運(yùn)作，又呈現(xiàn)怎樣的消費(fèi)模式。短視頻給予新時(shí)代農(nóng)民身體展演的技術(shù)窗口，提供了被看的契機(jī)，而身體敘事作為“三農(nóng)”短視頻不可或缺的元素，重塑了鄉(xiāng)村形象和鄉(xiāng)村文化記憶的建構(gòu)，達(dá)到勞動(dòng)美價(jià)值共通的旨?xì)w。但農(nóng)民的身體實(shí)踐在短視頻領(lǐng)域并未完全成熟，邊緣視野和游離經(jīng)驗(yàn)，加之注意力經(jīng)濟(jì)的影響，容易讓身體的視覺(jué)傳達(dá)走向誤區(qū)，進(jìn)而產(chǎn)生接受偏差。

一是記憶建構(gòu)的偏差。德國(guó)美學(xué)家漢斯·羅伯特·耀斯曾指出： “回憶的凈化力量有可能在追求美的過(guò)程中彌補(bǔ)經(jīng)驗(yàn)中的缺憾?！盵24]鄉(xiāng)愁記憶作為人類敘事的基本母題，是一種疊合著時(shí)代前進(jìn)的發(fā)展動(dòng)力。[25]“三農(nóng)”短視頻中的鄉(xiāng)愁通過(guò)身體敘事喚醒鄉(xiāng)村的記憶，以期逐漸消弭城鄉(xiāng)邊界，進(jìn)而達(dá)到情感共振、文化和價(jià)值共通的目的。然而記憶是流動(dòng)的，視覺(jué)文化范疇下的鄉(xiāng)村記憶也是不固定的。這種記憶的建構(gòu)很容易淪為流量的加速器，造成鄉(xiāng)村媒介文本雷同。同時(shí)，鄉(xiāng)村自媒體的崛起意味著同質(zhì)化的鄉(xiāng)村身體敘事越來(lái)越多，集體記憶的建構(gòu)和鄉(xiāng)村自媒體的情感表達(dá)都在圍繞同質(zhì)化的身體敘事展開(kāi)，如果不對(duì)科普、農(nóng)耕、工藝等內(nèi)容進(jìn)行細(xì)化，“三農(nóng)”短視頻中身體敘事模式同質(zhì)化現(xiàn)象將會(huì)越來(lái)越嚴(yán)重，原本構(gòu)建的美好記憶有可能因?yàn)榇祟悊?wèn)題而漸漸被消弭。

二是警惕“半耕半網(wǎng)”新型農(nóng)業(yè)模式背后的資本滲透。許多農(nóng)村網(wǎng)民在通過(guò)身體敘事獲得流量收入的同時(shí)也在盡力反哺鄉(xiāng)村發(fā)展，他們把鄉(xiāng)村共同體的利益放在首位，變?yōu)閮?yōu)秀的鄉(xiāng)村建設(shè)領(lǐng)導(dǎo)者和鄉(xiāng)村利益維護(hù)者，推進(jìn)鄉(xiāng)村振興。但資本主體涉入過(guò)多的“三農(nóng)”短視頻創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，與農(nóng)民主體之間簡(jiǎn)單的租賃關(guān)系，容易讓農(nóng)民身體敘事陷入被規(guī)訓(xùn)的地位。此背景下農(nóng)民的主體性仍被商業(yè)邏輯吞噬，進(jìn)入他者想象中的身份建構(gòu)，形成審美閉環(huán)。此外，相比起步時(shí)期的“三農(nóng)”短視頻創(chuàng)作，新的身體敘事思路雖在呼喚身體的覺(jué)醒，但土味居多的“三農(nóng)”短視頻還是難以脫嵌。迷失在流量紅利中的農(nóng)村網(wǎng)民容易產(chǎn)生身體和勞動(dòng)異化，嚴(yán)重違背社會(huì)規(guī)范和倫理。這類媒介景觀掩蓋了鄉(xiāng)村網(wǎng)民出路的根本性現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，擠壓了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化傳承的整體性空間，農(nóng)民的主體性也就無(wú)從談起。

新媒體時(shí)代，鄉(xiāng)村何以振興？“三農(nóng)”短視頻的身體敘事策略給出了答案。從個(gè)體層面而言，“三農(nóng)”短視頻帶來(lái)了合乎鄉(xiāng)村審美規(guī)范的兼具勞動(dòng)性和生產(chǎn)性的身體，農(nóng)民的日常生活化身體被解放，勞動(dòng)者這一新的身份得以被認(rèn)同；從鄉(xiāng)村層面而言，“三農(nóng)”短視頻促使具有個(gè)性標(biāo)簽屬性的身體真正轉(zhuǎn)化為承載地方性文化的標(biāo)志性符號(hào)，構(gòu)建了鄉(xiāng)村形象的整體性；從價(jià)值層面而言，“三農(nóng)”短視頻喚醒中華民族古老的生命記憶和文化基因，使人們能切身感受到浸潤(rùn)在泥土里的農(nóng)民智慧與精神?！叭r(nóng)”短視頻創(chuàng)作以身體敘事的方式為鄉(xiāng)村振興帶來(lái)了新的思路，但鄉(xiāng)村能否振興與農(nóng)民的主體性意識(shí)和身體覺(jué)醒能否被繼承或強(qiáng)化有著緊密聯(lián)系。在唯流量論的潮流下，農(nóng)村網(wǎng)民的身體敘事只有擺脫他者審美視域，防止自我異化，才能使農(nóng)民、鄉(xiāng)村與資本相互制約，共同為鄉(xiāng)村振興服務(wù)。

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Individual， Relation and Space： Body Narratives in "Three Rural" Short Videos

ZHOU Hong-li（School of Cultural Communication， Henan University of Economics and Law， Zhengzhou 450016， China）

Abstract： With the continuous infiltration of Internet technology and the in-depth implementation of rural revitalization strategies， rural netizens try to penetrate the traffic trap， break through the stigmatized body aesthetic distortion， and try to eliminate the "violence" inflicted by the cultural industry on rural netizens' bodies by highlighting the natural beauty of the body. A new body narrative is developed in the triple directions of individual stories， family relations and rural space. The body of daily life labor slowly awakens and creates a wonderful transformation relationship with the endogenous development of the countryside， resulting in an unprecedented enhancement of the image of the countryside， which achieves the dual purpose of inheriting rural memories and sharing cultural values. Therefore， exploring the new body narratives and performance experiences of rural netizens can bring new opportunities for rural revitalization and strongly refute the stereotypical perception that rural body narratives are dissolving the rural social and cultural order.

Key words： rural revitalization; "three rural" short video; body narrative

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“人類命運(yùn)共同體視域下疫情紀(jì)錄片的生命敘事研究”（21BXW091）；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“新媒體時(shí)代提升青少年的文化認(rèn)同研究”（2022BXW015）

作者信息：周紅莉（1987— ），女，四川廣安人，博士，河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)文化傳播學(xué)院講師，主要研究方向：媒介社會(huì)學(xué)。