江 好 王 健

（長(zhǎng)沙理工大學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410114）

克里斯托夫婦這對(duì)藝術(shù)伉儷，同年同月同日生也許早為他們的傳奇一生埋下伏筆?？死锼雇杏?935 年6月13 日出生于保加利亞，成年后為追求藝術(shù)夢(mèng)想幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)至巴黎，與夫人珍妮相識(shí)相愛(ài)，從在街巷用240 個(gè)油漆桶筑成圍墻的《鐵幕》，到擁抱自然的《包裹海岸》《傘的狂想曲》……克里斯托夫婦用包裹的方式為觀眾揭露自然、人類景觀的本質(zhì)；以“約會(huì)”的形式消解再現(xiàn)秩序，意欲用“身體在場(chǎng)”創(chuàng)造一個(gè)德勒茲筆下的“游牧空間”，建立一個(gè)將觀眾身體納入藝術(shù)作品之中交換感覺(jué)、連接力量、建立關(guān)系的真實(shí)的“異托邦”[1]。本文試圖還原語(yǔ)境，以關(guān)系美學(xué)為視角解析克里斯托夫婦的創(chuàng)作策略入手，探究為何看似模棱兩可且曖昧無(wú)用的包裹作品，竟引起世界人民的一次又一次狂歡與感動(dòng)。

一、異托邦——從“主體意志重組”到“關(guān)系構(gòu)建”

《關(guān)系美學(xué)》中指出以岡薩雷斯托雷斯為代表的“關(guān)系美學(xué)”藝術(shù)家的創(chuàng)作中均為觀眾營(yíng)造了一個(gè)游牧式的自由交換空間，或以想象力運(yùn)轉(zhuǎn)的方式、或以藝術(shù)創(chuàng)作的方式，建立起一個(gè)將觀眾身體納入其中的真實(shí)的“異托邦”[2]。他認(rèn)為今天的關(guān)系空間已經(jīng)被全面化物化侵?jǐn)_，社會(huì)鏈接已經(jīng)變成為規(guī)格化的工藝，人與人之間形成了固定的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的通路。他用去除再現(xiàn)的方式為當(dāng)代藝術(shù)的觀眾搭建一個(gè)藝術(shù)世界獨(dú)有的異托邦，并將視角凝聚于“關(guān)系”，其理論為解讀當(dāng)代藝術(shù)提供了重要的理論支持[3]。

（一）異托邦理論梳理

“異托邦”最早在米歇爾·福柯1996 年出版的《詞與物》前言中提出，在?？碌慕忉屩校傲眍惪臻g”是一種與古典哲學(xué)或經(jīng)典物理學(xué)的空間概念完全不同的東西，為標(biāo)榜這一空間的特質(zhì)，“異托邦”這一新詞在?？碌墓P下應(yīng)運(yùn)而生。

2006 年彼得·約翰遜在《闡述福柯的“不同的空間”》一書(shū)中對(duì)?？氯幩岬降摹爱愅邪睢钡奈谋咀隽宋谋究臻g和社會(huì)空間這兩種有著內(nèi)在邏輯的兩部分的劃分。他認(rèn)為《詞與物》中所提及的“異托邦”涉及的是文本空間，思考的是語(yǔ)言和秩序等知識(shí)問(wèn)題，而在后兩處思考的是對(duì)某些特殊的社會(huì)空間的分析策略問(wèn)題[4]。

伯瑞奧德認(rèn)為關(guān)系藝術(shù)所建構(gòu)的社會(huì)間隙就是可以使人擺脫物化可能性的一個(gè)“異托邦”，此外他還指出藝術(shù)在一個(gè)獨(dú)立時(shí)空中生存出全新的關(guān)系模式是比其再現(xiàn)藝術(shù)更能凸顯景觀破壞力的一種形式，也就是說(shuō)，微型烏托邦可以作為一個(gè)獨(dú)立的時(shí)空現(xiàn)實(shí)存在于整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中。這重新回到?？绿岢龅漠愅邪罡拍?，伯瑞奧德關(guān)系藝術(shù)中的微型烏托邦等同于一種異托幫。

（二）解讀密碼——克里斯托夫婦包裹精神的萌芽

從杜尚的“泉”開(kāi)始，藝術(shù)家們的創(chuàng)作手段便如潘多拉魔盒被打開(kāi)，其中包裹藝術(shù)就在其中。最早的包裹藝術(shù)語(yǔ)言源自于藝術(shù)家兼攝影師曼·雷在1920 年創(chuàng)作的“謎團(tuán)”。20 世紀(jì)60 年代左右正值信息大爆炸時(shí)期，新科技、新媒體異軍突起，傳統(tǒng)公共領(lǐng)域影響力驟然瓦解，克里斯托認(rèn)為解救公眾的是具公共屬性、能滿足創(chuàng)建特定約會(huì)場(chǎng)域的實(shí)踐藝術(shù)。1958 年，第一件大型裝置作品《鐵幕，油漆桶墻》，它像一個(gè)用工業(yè)制品堆砌而成的旁觀者，見(jiàn)證權(quán)力與民心針尖對(duì)麥芒的矛盾時(shí)刻?？死锼雇蟹驄D用“介入”的藝術(shù)方式首次進(jìn)入群眾視野，雖然因?yàn)檫`建此作品只存在了短短的八小時(shí)，但其背后對(duì)于“時(shí)效性”“空間性”“社會(huì)性”的種種思考與隱喻，逐步為這對(duì)藝術(shù)伉儷后續(xù)的包裹作品提供了一套基礎(chǔ)的方法論[5]。

他們的創(chuàng)作一方面承載著政治、環(huán)境等各類問(wèn)題的指涉，隱含著反叛、積極的傾向；另一方面又拒絕各種形式的贊助，自籌資金以確保藝術(shù)思想的絕對(duì)自由，拒絕迎合晚期資產(chǎn)階級(jí)的固化邏輯，以保對(duì)公眾的絕對(duì)忠誠(chéng)。

二、異托邦的結(jié)構(gòu)——互為主體關(guān)系

沃爾夫?qū)ひ辽獱枏?qiáng)調(diào)“讀者中心論”，認(rèn)為在作者、作品和讀者的三角關(guān)系中，讀者是一種具有創(chuàng)造性的力量，沒(méi)有經(jīng)過(guò)讀者的“眼睛”闡釋后的作品如同一張毫無(wú)意義的堆砌文本，只有經(jīng)由讀者思考后的“文本”才能從詞句符合中解放，賦予現(xiàn)實(shí)具體的意義，衍化為真正意義上的“作品”。在當(dāng)代藝術(shù)中，“潛在讀者”變換為“顯性觀眾”，在親臨或網(wǎng)絡(luò)參與中形成“召喚結(jié)構(gòu)”，滿足“期待視野”，原有藝術(shù)關(guān)系中的主客分明轉(zhuǎn)化為互為主體的互動(dòng)關(guān)系?！栋つ岷０丁啡绻麤](méi)有在澳大利亞悉尼附近1609 米的海岸展出，被觀眾討論，則只是藝術(shù)家個(gè)人的狂想曲?？死锼雇蟹驄D的包裹藝術(shù)圍繞著異托邦結(jié)構(gòu)的構(gòu)建而展開(kāi)，用腳丈量自然與人工的關(guān)系；以執(zhí)著試探自由與權(quán)威的關(guān)系；摸索藝術(shù)與藝術(shù)世界規(guī)則的關(guān)系，從肉體到心靈、從想象到實(shí)踐，他們用維納斯的精神向世界散發(fā)愛(ài)與珍貴的純粹理念。

（一）自然與人工的關(guān)系

工業(yè)革命以來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展驟增，各類環(huán)境問(wèn)題接踵而至，克里斯托夫婦就像兩位環(huán)境藝術(shù)家，他們的作品總是恰到好處的干預(yù)自然，以人工藝術(shù)融入自然，追求以人工藝術(shù)的表現(xiàn)手法凸顯自然最本質(zhì)的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，讓觀者重新思考周遭日常的景觀。

1980 年，克里斯托夫婦受莫奈《睡蓮》的啟發(fā)，在邁阿密的海面上用鮮亮的粉色材料圍繞了11 個(gè)島嶼，在創(chuàng)作中甚至還聘請(qǐng)了海洋生物學(xué)家、鳥(niǎo)類專家、等以確保其創(chuàng)作不會(huì)對(duì)生態(tài)帶來(lái)負(fù)面影響，清理了邁阿密島嶼周邊近40 噸垃圾和廢棄物，讓11 朵粉色“睡蓮”在海上純凈綻放。2009 年，為了完成妻子的遺愿，克里斯托在意大利伊塞奧湖上創(chuàng)作了《漂浮碼頭》。這條10 萬(wàn)平方米的黃色織物巨型地毯連接了對(duì)岸的兩個(gè)小鎮(zhèn)以及一個(gè)湖心島，在展出的兩周里，觀眾可以從湖邊一路走入碼頭，漫步在如同液體黃金般質(zhì)感的漂浮人行道上，切身體會(huì)自然與人工帶來(lái)的雙重享受，感受克里斯托包裹藝術(shù)的神奇魅力。

建筑，特別是具有象征意義的城市公共建筑一般來(lái)說(shuō)是當(dāng)權(quán)者用來(lái)宣傳政治形態(tài)的實(shí)體，借助包裹手法后消解其作為建筑的嚴(yán)肅性，完成跨文化的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯[6]。

（二）自由與權(quán)威的關(guān)系

《關(guān)系美學(xué)》中提到“我們的時(shí)代并不缺政治方案，而是等待者可能實(shí)現(xiàn)方案的形式，意即能夠?qū)⑵湮镔|(zhì)化的形式?！?/p>

克里斯托夫婦在自由與權(quán)威的邊界中構(gòu)建一個(gè)微型“異托邦”，不斷試探權(quán)威對(duì)于藝術(shù)自由的包容度，通過(guò)不斷的實(shí)踐與游說(shuō)，使得權(quán)威與自由變換為互為主體的關(guān)系，一步一步界定出他的藝術(shù)構(gòu)思。他們以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)，既不批判現(xiàn)實(shí)世界也不反映現(xiàn)實(shí)，而是用“約會(huì)式”（其作品的瞬時(shí)性）的方式讓觀眾用肌膚的感受去改變個(gè)體的意識(shí)，看到藝術(shù)與自身的聯(lián)系、世界與自身的聯(lián)系[7]。

（三）藝術(shù)與藝術(shù)世界的關(guān)系

克里斯托夫婦為了不受資本左右以保持創(chuàng)作的獨(dú)立性，開(kāi)創(chuàng)了一套脫離傳統(tǒng)模式的籌資方式。首先，由于其作品的時(shí)效性且無(wú)法被私人或者機(jī)構(gòu)收藏，也無(wú)法在美術(shù)館、博物館進(jìn)行展覽，并且觀眾參觀其作品都是免費(fèi)的；其次，他們的創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)不來(lái)自于各種形式的贊助；項(xiàng)目過(guò)程中所需人力（工程師、建筑師等）也從不要義工的加入。他們依靠出售早期小型作品和草圖、同比例縮小模型等物料來(lái)籌集資金，并在經(jīng)濟(jì)緩和的情況下回收部分作品，以確保作品在二手市場(chǎng)中的流通。

克里斯托打破了藝術(shù)家受畫(huà)廊、市場(chǎng)束約的傳統(tǒng)模式，從藝術(shù)家被獨(dú)裁的控制中出走，自己制定了一套游戲規(guī)則。

三、異托邦的語(yǔ)言——批判與反思

蘇珊·朗格在研究藝術(shù)語(yǔ)言問(wèn)題時(shí)，將注意力聚焦于藝術(shù)的內(nèi)在情感上，她將藝術(shù)比作為一種表現(xiàn)情感的符號(hào)形式，而藝術(shù)品就可以看作為其中一種語(yǔ)言符號(hào)，它與個(gè)人審美情感存在著強(qiáng)耦合關(guān)系，通過(guò)這種語(yǔ)言符號(hào)，可以窺見(jiàn)藝術(shù)家本人的內(nèi)在?？死锼雇蟹驄D擅長(zhǎng)將人文景觀與自然景觀融合，質(zhì)疑并挑戰(zhàn)其原本概念，使其產(chǎn)生出新的審美意義，在人文與自然的景觀包裹過(guò)程中形成了一種身體在場(chǎng)的特定空間場(chǎng)域，在他們構(gòu)建的此微型異托邦中運(yùn)用各樣的“招數(shù)”游走于其間，陳述他們的藝術(shù)與藝術(shù)態(tài)度。

（一）材料的述說(shuō)

在當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)材料的關(guān)注從物質(zhì)意義延伸到觀念以及人文價(jià)值方面，社會(huì)消費(fèi)觀念的改變使得材料愈來(lái)愈走向本體語(yǔ)言的道路，許多新型材料的綜合性使其能作為一門獨(dú)立的語(yǔ)言具有自覺(jué)意識(shí)與表達(dá)方式。

在展出于堪薩斯城《包裹步道》期間，工作人員統(tǒng)計(jì)共有25 名盲人在織物上脫去了鞋子，用他們的肌膚去“觀看”作品，當(dāng)觀眾用身體實(shí)實(shí)在在的感受織物的肌理，這些產(chǎn)生的觸覺(jué)觸發(fā)局限于視覺(jué)美之外的新的聯(lián)系。觀眾在作品上坐、躺，在織物上行走、玩樂(lè)等行為讓藝術(shù)作品與觀眾之間產(chǎn)生一種親密感，這種零距離的交流過(guò)程才是完成這項(xiàng)作品的主體部分。在作品《包裹海岸》中克里斯托夫婦對(duì)悉尼附近1609 米的海岸用銀白色的防腐布料包裹，柔軟的白色織物覆蓋著嶙峋的峭壁，仿佛大海對(duì)平日拍打的歉意與擁抱。

克里斯托將織物作為作品與觀眾交流的直接途徑，一方面，觸摸時(shí)讓觀眾產(chǎn)生親密感；另一方面，有意識(shí)的剝奪觸摸的權(quán)利，使觀者沉浸在純碎的視覺(jué)美中，誕生一種強(qiáng)烈的陌生感。但這都不是作者的目的，作者旨在通過(guò)材料這一中介，讓觀者體會(huì)與周遭世界的聯(lián)系，建構(gòu)一個(gè)游牧空間。

（二）約會(huì)的場(chǎng)所

伯瑞奧德提到，藝術(shù)品應(yīng)該是除卻一些現(xiàn)實(shí)不可能因素外極大條件滿足可觀看性與可滿足性的，但當(dāng)代藝術(shù)卻反其道而行，經(jīng)常沒(méi)有征兆的出現(xiàn)，或限定在特定的時(shí)間出現(xiàn)。

2005 年的作品《門》，在數(shù)九寒冬的紐約中央公園里，7503 張橙色的門打破了寒冷寂靜，各色人群匯集于此，2014 年在意大利伊塞奧湖上建立的數(shù)萬(wàn)米的《漂浮碼頭》，數(shù)百萬(wàn)觀眾從這條黃金液體般的臨時(shí)橋梁踏過(guò)，有的游客打著赤腳切膚感受與材料的觸碰。這些身體的觸摸拓寬了交流的維度，增強(qiáng)了觀眾參與的“身體在場(chǎng)”，這些由點(diǎn)及面的多層次交流，形成行為藝術(shù)家馬麗娜·阿布拉莫維奇的思想：潛移默化的改變?nèi)祟悅€(gè)體的意識(shí)，達(dá)到最終改變世界的目的。

觀眾被開(kāi)幕、閉幕時(shí)間引領(lǐng)來(lái)參加觀看其創(chuàng)作，這時(shí)人與藝術(shù)品內(nèi)部關(guān)系和其他外部關(guān)系共同構(gòu)成藝術(shù)場(chǎng)域、完成建立起一個(gè)強(qiáng)關(guān)系相度的“約會(huì)功能”。

四、結(jié)語(yǔ)

在資本主義晚期的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)的地位如同被馴服的的象，但純粹空間依舊存在?？死锼雇蟹驄D在嘈雜趨利臺(tái)中發(fā)現(xiàn)了未被踐踏過(guò)的寧?kù)o藝術(shù)空間，一片給人無(wú)限自由的異托邦。其包裹作品中被織物覆蓋后物體涌現(xiàn)的陌生感以及介于看見(jiàn)與看不見(jiàn)之間的曖昧意向。包裹這種藝術(shù)形式的美感，不但來(lái)源于創(chuàng)作者本人的藝術(shù)觀念、內(nèi)在表達(dá)、織物與繩線捆扎牽引中產(chǎn)生的張力，也來(lái)自于作品展出過(guò)程中所引起的社會(huì)反應(yīng)。理解其作品時(shí)，關(guān)注于包與被包本身是徒勞的，事件發(fā)生時(shí)形成的“約會(huì)”場(chǎng)域中人、物間的種種關(guān)系比藝術(shù)品本身更具力量。藝術(shù)是特定時(shí)代與所屬時(shí)代的人的角力，而克里斯托夫婦正是在這角力關(guān)系中構(gòu)建的一個(gè)微型異托邦中有意識(shí)的批判與反思。