史忠平 石自良 （西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌壁畫中有一些鷹的圖像，主要被繪制在尸毗王割肉貿(mào)鴿（后文簡稱“割肉貿(mào)鴿”）故事畫和楞伽經(jīng)變的斷食肉品里。在現(xiàn)有成果中，關(guān)于割肉貿(mào)鴿和楞伽經(jīng)變的研究較多，但除了陳述故事情節(jié)需要而提到鷹之外，無人關(guān)注其中鷹圖像的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換、圖式淵源及其在我國花鳥畫史中的位置等問題。由此，文章嘗試以莫高窟壁畫中自北涼至晚唐、五代、宋的鷹圖像為例，在分析其與佛經(jīng)文本關(guān)系的基礎(chǔ)上，闡明其內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變，梳理其圖式的源流，揭示其與我國古代花鳥畫中鷹鶻、捉勒、臂鷹出獵、白鷹四類題材之間的關(guān)系，從而確立莫高窟鷹圖像在佛教美術(shù)史和我國花鳥畫史上應(yīng)有的價(jià)值和地位。

一、“割肉貿(mào)鴿”文本與敦煌“試慈神祇”類鷹圖像

早在流行于公元前2 世紀(jì)的印度史詩《羅摩衍那》阿逾陀篇第十二章第四節(jié)中，就流傳一個(gè)故事，“大地之主尸毘王答應(yīng)了，把自己的身軀送給老鷹，后來他真的送給了那只鳥，國王啊，他升到了最高天宮”。[1]《羅摩衍那》全書雖然沒有翻譯成漢文，但這一故事片段卻被吸收在佛經(jīng)中并漢譯了過來，這就是割肉貿(mào)鴿。

自3 至13 世紀(jì)，記述割肉貿(mào)鴿的漢譯佛經(jīng)主要有康僧會(huì)的《六度集經(jīng)》、鳩摩羅什的《大智度論》《大莊嚴(yán)論經(jīng)》《眾經(jīng)撰雜譬喻經(jīng)》、釋寶云的《佛本行經(jīng)》、慧覺等的《賢愚經(jīng)》、寶唱的《經(jīng)律異相》、紹德慧詢等的《菩薩本生鬘論》等。諸經(jīng)主要講述尸毗王心好佛法，行大慈悲。帝釋天與毗首羯摩化作鷹鴿，試其慈心。鷹追逐鴿，鴿向尸毗王求救。王有心救鴿，可鷹卻說若不還鴿，它也將餓死。為救鴿子又避免老鷹因無食而亡，尸毗王乃割肉救鴿。鷹要求王所割之肉須與鴿肉等重，但王身肉將割盡，其重猶不如鴿。為實(shí)現(xiàn)誓愿，王舉身坐入秤盤。尸毗王的行為感動(dòng)了天地，帝釋天與毗首羯摩恢復(fù)原形，以神力使尸毗王身體恢復(fù)原狀。

分析諸經(jīng)內(nèi)容，可獲得幾點(diǎn)認(rèn)識：一、割肉貿(mào)鴿的主要情節(jié)有鷹逐鴿、鴿投王求救、鷹向王索要鴿與王割肉稱肉；二、鷹逐鴿和割肉稱肉作為故事的起因與結(jié)果，是不可或缺的重要情節(jié)；三、作為故事的主要角色，鷹與鴿反復(fù)出現(xiàn)。其中鷹主要出現(xiàn)在追擊、索要鴿和查驗(yàn)王割肉稱肉的情節(jié)中。而鴿則出現(xiàn)在被鷹追逐、投王求救、稱肉的情節(jié)中；四、鴿投王求救，主要有三個(gè)地方，即王的腋下、膝上和足下。鷹向王索要鴿的地方有樹上、殿前和王前；五、鴿是“赤眼赤足”或“身如空青，眼如赤珠”，但鷹的形色諸經(jīng)并沒有描述；六、從視覺藝術(shù)的角度而言，只有鷹逐鴿同時(shí)展現(xiàn)兩種禽鳥的形象，且相互追逐，富于動(dòng)感，更有利于審美的表達(dá)。

莫高窟最早在北涼第275 窟北壁繪制割肉貿(mào)鴿壁畫，其中只表現(xiàn)割肉和稱肉兩個(gè)情節(jié)，鴿出現(xiàn)兩次，卻沒有鷹。莫高窟北魏第254 窟北壁的割肉貿(mào)鴿表現(xiàn)了五個(gè)場景（圖1）。分別是鷹逐鴿、鴿求救、割肉、稱肉和尸毗王身肉復(fù)原。其中鷹鴿圖像被安排在“C”字形的三個(gè)畫面中——畫面一：尸毗王左上方表現(xiàn)一白鷹逐一藍(lán)鴿，把鷹窮追不舍和鴿倉皇逃命的感覺傳達(dá)得非常準(zhǔn)確；畫面二：尸毗王手托鴿，與275 窟一致，所不同的是在王腳下立一白鷹，似有向尸毗王索要鴿肉、或檢驗(yàn)尸毗王舍身決心的意味；畫面三：一人持稱稱肉，秤盤中有鴿。莫高窟隋代第302 窟窟頂東坡的割肉貿(mào)鴿僅有割肉、稱肉情節(jié)，有鴿無鷹。

圖1 莫高窟第254窟割肉貿(mào)鴿圖

莫高窟北涼至隋代的割肉貿(mào)鴿以單獨(dú)的本生故事畫流行，主旨是宣揚(yáng)尸毗王為救鴿子而自我犧牲的精神。其中的鷹與鴿分別由帝釋天與毗首羯摩變化而成，其目的不是鷹要獵殺鴿，而是以此來試驗(yàn)尸毗王對佛法的虔誠及其慈悲之心是否堅(jiān)定。由此可見，這一時(shí)期的鷹，從理論上是帝釋天的化身，其形象可視為“試慈神祇”圖像。

二、敦煌“試慈神祇”類鷹圖像的源流

以割肉貿(mào)鴿為題材的雕刻與繪畫在印度阿瑪拉瓦蒂、龍樹山、馬圖拉、犍陀羅和阿旃陀石窟均有分布。

1.阿瑪拉瓦蒂、龍樹山圖例

阿瑪拉瓦蒂與龍樹山（圖2）雕刻都屬南印度風(fēng)格。兩地出土的割肉貿(mào)鴿樣式也非常接近，主要表現(xiàn)了救鴿、割肉稱肉的情節(jié)。其中尸毗王傾斜身體，右膝跪地，左腿屈起，右手拿刀割左腿肉的形象幾乎一樣。鴿要么被托在王的手心，要么立于稱的一端，造型非常簡單，只是一種符號性存在。有意思的是，兩地割肉貿(mào)鴿雕刻都沒有表現(xiàn)鷹的形象。

圖2 龍樹山出土的割肉貿(mào)鴿雕刻公元3世紀(jì)后期

2.馬圖拉圖例

出土于西北印度和中印度之間佛教藝術(shù)中心馬圖拉布臺(tái)薩爾遺址的欄楯柱浮雕，畫面分三層表現(xiàn)了救鴿、割肉稱肉的情節(jié)。其中最上層尸毗王左手撫鴿，一只鷹立于王左側(cè)的石柱上，似乎正在索要鴿子或與王談條件（圖3）。

圖3 布臺(tái)薩爾遺址出土的割肉貿(mào)鴿雕刻 公元2世紀(jì)

3.犍陀羅圖例

現(xiàn)藏大英博物館，出土于西北印度佛教圣地犍陀羅的割肉貿(mào)鴿浮雕，是2—3 世紀(jì)的作品（圖4）。畫面最右側(cè)的帝釋天和毗首羯摩皆帶頭光，中央一人持秤，左側(cè)尸毗王低頭而坐，前方的侍女附身扶撐國王，下方一人正在割肉。在侍女與持秤者所構(gòu)成的夾角空白處，雕刻了鷹的形象。雖有殘損，但仍然可見其俯沖直下，追捕獵物的迅猛之狀。尸毗王腳下躲藏著驚魂未定的鴿子。

圖4 犍陀羅出土的割肉貿(mào)鴿雕刻

從上述圖例可以看出，割肉貿(mào)鴿的故事很早就在古印度廣為流傳，其圖像也在各大佛教圣地都有出現(xiàn)，而且從時(shí)間上看幾乎是同步的。從鷹鴿圖像的表現(xiàn)而言，阿瑪拉瓦蒂和龍樹山雕刻重點(diǎn)描繪求救和割肉稱肉情節(jié)，其中不見鷹，鴿圖像出現(xiàn)在王的膝蓋、手中和稱上，造型簡約。馬圖拉雕刻除了王手中的鴿外，還于柱頭上表現(xiàn)了鷹。而在犍陀羅雕刻中，則表現(xiàn)了鷹逐鴿，鴿求救躲藏的畫面。

印度割肉貿(mào)鴿雕刻所確立的幾類鷹鴿圖像隨著佛教的傳播不斷產(chǎn)生影響，在不同地方有著不同的情況。阿旃陀第1 窟、第2 窟、第17 窟均有割肉貿(mào)鴿故事，但因殘破，在保留的畫面中無法辨認(rèn)鷹鴿圖像。印度河上游地區(qū)還遺存了割肉貿(mào)鴿巖畫。其中沙提阿爾巖畫表現(xiàn)了救鴿、稱肉的情節(jié)，塔爾潘巖畫表現(xiàn)了割肉、稱肉的情節(jié)。這兩例巖畫中都沒有鷹，故事情節(jié)和鴿造型都極其簡單，但卻是犍陀羅與新疆之間的藝術(shù)橋梁。[2]

割肉貿(mào)鴿圖像的融合和發(fā)展是在新疆完成的。約公元4 世紀(jì)的克孜爾第38 窟，有兩處繪制割肉貿(mào)鴿圖。其中主室券頂西側(cè)菱格內(nèi)，尸毗王雙手托鴿，伸出右腿供刀手割肉?？唔敄|側(cè)菱格內(nèi)，一人提稱，一側(cè)秤盤中有鴿，另一側(cè)，尸毗王身骨裸露，正起身登入秤盤中，其腳下站立一鷹，作凝視狀。克孜爾石窟第114 窟（公元4—5 世紀(jì)）主室券頂東側(cè)壁左下菱形格內(nèi)有割肉貿(mào)鴿故事。畫中尸毗王左上方，描繪了鷹逐鴿。其中鷹施黃色，以黑色斑點(diǎn)表示羽毛，尾部都有斑紋和層次。尸毗王坐臺(tái)上伸雙手接鴿，司秤拿秤稱肉（圖5）?？俗螤柺叩?7 窟（公元6—7 世紀(jì)）主室券頂西側(cè)的割肉貿(mào)鴿中繪有鷹逐鴿，尸毗王上身赤裸單腿盤坐，伸手接鴿。左邊立有一人正在割尸毗王腿上的肉（圖6）。吐峪溝石窟高昌郡至高昌國時(shí)期（公元327—640 年）的第44 窟北壁東部中層割肉貿(mào)鴿故事中，也繪有鷹逐鴿。

圖5 克孜爾第114窟割肉貿(mào)鴿

克孜爾尕哈第13 窟左甬道外側(cè)公元6—7 世紀(jì)的畫面中，尸毗王坐中間，左腿置座上，令人割肉，雙手上舉營救鴿子。約公元7 世紀(jì)的克孜爾第178 窟主室頂部，描繪了稱肉的畫面，畫中有兩只鳥，但好像在對話，無視旁邊稱肉之事。犛牛車洞中，尸毗王立于刀手面前，刀手下蹲割肉，司稱單腿盤坐，手持單桿秤稱重，國王頭頂，一鷹在向下觀看。

這些圖例說明，新疆石窟的壁畫在遵循印度割肉貿(mào)鴿故事基本結(jié)構(gòu)的前提下，重點(diǎn)繼承馬圖拉和犍陀羅鷹鴿同圖的樣式，并且對其進(jìn)行了地域性改變。比如，克孜爾第38 窟的兩幅，一幅將馬圖拉站在柱頭上的鷹置于稱的下方。如果說馬圖拉的鷹是向王索要鴿子并談判條件的話，克孜爾第38 窟則更強(qiáng)調(diào)了鷹在審視稱肉過程，監(jiān)視王兌現(xiàn)諾言的誠心，進(jìn)一步深化了故事情節(jié)。另一幅王舉雙手承接被鷹追逐的鴿子，相比犍陀羅追與藏，一動(dòng)一靜的處理，更增加了鷹逐鴿的緊張氣氛，同時(shí)，更有助于表現(xiàn)王救鴿心情的急切和慈悲。

通過對從印度到新疆的割肉貿(mào)鴿雕刻及壁畫的梳理，可以看到，莫高窟北涼第275 窟割肉和稱肉的畫面完全是對印度三大佛教中心核心情節(jié)的繼承，其中的鴿子也均簡率而有符號性。但尸毗王一手持鴿，右腿盤坐，左腿屈垂以供割肉的造型則與龍樹山和阿瑪塔瓦蒂更為接近。莫高窟第254 窟的割肉貿(mào)鴿故事中，我們看到了與龍樹山非常接近的尸毗王造型，包括護(hù)鴿手。同時(shí)，又看到了從犍陀羅經(jīng)新疆一路而來的鷹逐鴿。還看到了自馬圖拉出現(xiàn)，經(jīng)新疆創(chuàng)變的監(jiān)視的鷹?？梢哉f，這幅圖充分反映了割肉貿(mào)鴿故事從印度到新疆再到敦煌的高度融合。

割肉貿(mào)鴿除莫高窟兩幅外，在敦煌以外的甘肅石窟中比較少見，僅慶陽北石窟寺北魏第165 窟有一幅以橫長卷形式表現(xiàn)割肉稱肉情節(jié)的浮雕。五代以來，割肉貿(mào)鴿的圖像隨著阿育王塔的流行得以延續(xù)。如杭州雷峰塔地宮出土的五代銀鎏金阿育王塔、南京長干寺塔地宮出土的北宋七寶阿育王塔、上海青浦區(qū)青龍鎮(zhèn)隆平寺塔地宮出土的北宋阿育王塔等塔身畫面中都曾有該題材出現(xiàn)，但仍然以護(hù)鴿、割肉稱肉為主，其中沒有鷹的形象。

可以說，在從印度到新疆、敦煌，再到杭州、南京、上海等地出土的阿育王塔，割肉貿(mào)鴿圖持續(xù)了很長時(shí)間。但就鷹鴿圖像而言，莫高窟北魏第254 窟卻是鷹鴿數(shù)量最多、表現(xiàn)情節(jié)最全、繪畫水平最高、承前啟后、具有集大成意義的巔峰之作。

三、“斷食肉品”文本與作為“獵殺工具”的鷹圖像

《楞伽經(jīng)》是禪宗尊奉的經(jīng)典，其梵文原本形成于公元4—6 世紀(jì)的古印度笈多王朝，是中期大乘佛教經(jīng)典之一。該經(jīng)于公元5 世紀(jì)中葉傳入中國，先后共有四種漢文譯本。其中實(shí)叉難陀所譯的《大乘入楞伽經(jīng)》是敦煌地區(qū)流行的主要版本。

現(xiàn)存《楞伽經(jīng)》中都有宣傳禁斷食肉思想的內(nèi)容。其中都羅列出不許食肉的種種理由，歸納起來，主要有兩條：一、大乘佛教的宗旨是普度眾生，悟道成佛。為此，必須大慈大悲，積德行善。而殺生食肉，與這一宗旨相悖，是罪惡深重的；二、佛教認(rèn)為一切眾生在未悟道成佛之前，都處于生死輪回之中，前世的至親好友，可能就轉(zhuǎn)生為今世的蟲魚禽獸。如果殺食它們的肉，就等于殺食至親好友的肉，這也是以慈悲為懷的諸佛菩薩不能容許的。

《楞伽經(jīng)》在敦煌的流行，推動(dòng)了敦煌楞伽經(jīng)變的出現(xiàn)。為了勸誡善男信女們勿殺生食肉，楞伽經(jīng)變中的小型說法圖之間，穿插了許多禁斷食肉的小畫面。而與本文所述鷹圖像有關(guān)的就是割肉貿(mào)鴿和架鷹拉犬的行獵圖。[3]

如前所述，早期敦煌壁畫中，割肉貿(mào)鴿是以單獨(dú)的本生故事畫流行的，主旨是宣揚(yáng)尸毗王為救鴿子而自我犧牲的精神。但在中晚唐以后的楞伽經(jīng)變中，割肉貿(mào)鴿卻變成楞伽經(jīng)變的組成部分。諸經(jīng)對這一情節(jié)的描述是釋提桓因（帝釋天）過去有食肉習(xí)氣，于是變身為鷹而逐于鴿，尸毘王“憐愍眾生更相食噉，稱己身肉與鷹代鴿”。[4]563在這里，釋提桓因化作鷹的目的不是為檢驗(yàn)尸毗王成佛的決心和慈悲心，而是滿足食肉的習(xí)氣。由此，楞伽經(jīng)變中的割肉貿(mào)鴿不再是宣揚(yáng)自我犧牲的精神，而是譴責(zé)殺生食肉的行為。釋提桓因變化的鷹，也早已不是“試慈神祇”，而是以獵殺食肉為目的的“獵殺工具”。

莫高窟晚唐第85 窟（圖7）、五代第61 窟楞伽經(jīng)變斷食肉品中的割肉貿(mào)鴿圖表現(xiàn)了割肉和稱肉的情節(jié)，畫中秤架上的白鷹，俯身低頭，貪婪的雙眼直逼盤中鮮肉，頗為傳神。莫高窟五代第98 窟秤架上的白鷹，高振雙翅，注視秤盤上的鴿子，形象明確，但不及第85 窟白鷹氣勢兇猛。

圖7 莫高窟第85窟斷食肉品

《楞伽經(jīng)》中堅(jiān)決反對殺生食肉，認(rèn)為凡諸殺者，或?yàn)樨?cái)利故，或?yàn)槭橙夤??？傊柏澲馕陡鄽⒑?，遠(yuǎn)離賢圣受生死苦”，[4]561“為利殺眾生，以財(cái)網(wǎng)諸肉，二俱是惡業(yè)，死墮叫呼獄”。[4]514《法苑珠林》卷八十就記述了很多因好獵而遭現(xiàn)報(bào)的故事。[5]

莫高窟晚唐第85 窟窟頂東坡有幾處畫面描繪架鷹牽犬的獵人正在尋找獵物（圖8）。莫高窟五代第61 窟南壁有一畫面，中間榜題云：“獵師旃荼羅，屠兒羅剎婆，此等種中生，斯皆食肉報(bào)，食已無慚愧，生生常癲狂?！卑耦}兩側(cè)分別刻畫三人一組的獵師和屠兒，他們中間分別有一人拉犬，一人臂上架鷹（圖9）。此圖的寓意是即便身健體胖的獵師屠兒，都會(huì)因食肉而得病。可見，這些表現(xiàn)獵人的畫面，并非贊美其生活，而是譴責(zé)打獵殘害生靈，獵人死后要進(jìn)十八層地獄。而獵人手中的獵鷹，便是協(xié)助殺生的“獵殺工具”。

圖9 莫高窟第61窟獵師屠兒皆食肉圖

四、“獵殺工具”類鷹圖像的來源

從唐朝中后期開始，敦煌的畫師以楞伽經(jīng)斷食肉品為題材，創(chuàng)作出大量勸誡善男信女不要?dú)⑸橙獾漠嬅?。其中的割肉貿(mào)鴿故事，畫面構(gòu)圖布局，大致延續(xù)了北朝的形式，且有不表現(xiàn)鷹的情況。就第85 窟和61 窟的圖例來看，其中的鷹雖然被安排在秤桿上，但總體仍不出馬圖拉、犛牛車洞、克孜爾第38 窟、莫高窟第254 窟的基本模式。只是畫面中的白鷹雄踞秤架，居高臨下，造型準(zhǔn)確，體現(xiàn)出較高的繪畫水平。

如果說楞伽經(jīng)變斷食肉品中的割肉貿(mào)鴿圖及其鷹的安排延續(xù)了北朝圖式。其來源在印度的話，獵人架鷹則是來自于我國傳統(tǒng)的圖像。因?yàn)?，在世界范圍?nèi)，人類對鷹的崇拜以及由此產(chǎn)生的鷹獵文化分布較廣。雖然對此學(xué)界曾有不同的起源學(xué)說，但從我國的文獻(xiàn)和圖像資料來看，中國仍然是鷹獵文化發(fā)源的主要國度之一。①鷹獵的起源地迄今大致有三種說法，第一是中國說，第二是中亞說，第三是小亞細(xì)亞和美索不達(dá)米亞說。目前各類論著和工具書中，以中國起源說最為通行。見王亮.李斯臂蒼鷹考[G]//上海社會(huì)科學(xué)院《傳統(tǒng)中國研究集刊》編輯委員會(huì).傳統(tǒng)中國研究集刊(九、十合輯).上海人民出版社,2012:179-180.

我國有關(guān)鷹獵的最早文獻(xiàn)，學(xué)者多引用《史記》記載李斯死前所嘆不能“牽黃犬，臂蒼鷹，出上蔡東門逐狡兔”之事。但已經(jīng)有學(xué)者注意到，按存世《史記》各版本，《李斯列傳》的原文均無臂蒼鷹的內(nèi)容。[6]174由此，諸多學(xué)者圍繞此材料展開討論，并無成說。王亮曾撰文列舉中國上古鷹獵的文獻(xiàn)記載，認(rèn)為大多都不可靠。[6]180從考古圖像資料方面，法國人沙婉首舉公元2 世紀(jì)的山東長清孝堂山石刻為最早物證。聞宥先生根據(jù)孝堂山石刻，認(rèn)為該作品應(yīng)該“約略定為2 世紀(jì)的初期”。并列舉一件出土于四川廣漢的條磚，該磚一面為臂鷹圖像，另一面有“永元八年”的題字，這即說明我國鷹獵圖像的例證可以提前到1 世紀(jì)末。[7]隨著考古發(fā)現(xiàn)的進(jìn)展，自漢代至唐代的鷹獵圖像資料也不斷面世，從中可以看到兩大類，一類是鷹追捕獵物，另一類是獵人手臂架鷹尋獵。這些資料充分說明，不管記載鷹獵的確鑿文獻(xiàn)始于何時(shí)，也不論?dān)棲C的最早圖例始于何處，在斷食肉品于敦煌石窟流行之前，我國的鷹獵圖像以及手臂架鷹的獵人圖像已經(jīng)經(jīng)過很長時(shí)間的積累并達(dá)到較高的藝術(shù)水平。而莫高窟晚唐第85 窟、五代第61 窟等架鷹行獵圖及其中作為“獵殺工具”的鷹圖像，正是對漢代以來，尤其是唐代手臂架鷹獵人圖的完全借用和照搬。相關(guān)問題后文將會(huì)詳述。

五、敦煌鷹圖像的花鳥畫價(jià)值

從考古資料來看，我國的鷹圖像有著悠久的歷史。如安徽含山凌家灘出土，安徽省文物考古研究所藏新石器時(shí)代的白玉鷹，勾喙，圓眼，粗頸，兩翼外展，作振翅奮飛狀，造型奇巧?？脊刨Y料還顯示一批被命名為“鷹攫人首”的玉佩，總體表現(xiàn)了鷹昂首展翅，爪、翼之下有人首的樣式，學(xué)者多傾向其屬龍山文化系統(tǒng)。[8]山西省博物館所藏出土于山西曲沃縣羊舌村晉侯墓的商代圓雕玉鷹，呈站立狀，喙部回勾自然成穿孔，造型質(zhì)樸而生動(dòng)。內(nèi)蒙古阿魯柴登出土的戰(zhàn)國時(shí)期的鷹頂金冠，采用金片錘揲的技術(shù)制成。這些資料表明，我國至少在新石器時(shí)代已經(jīng)在手工藝中普遍表現(xiàn)鷹的形象，歷經(jīng)三代至春秋戰(zhàn)國，創(chuàng)造出佇立、飛翔和攫人首的基本圖式。而這三種圖式正是自然界中鷹由靜而動(dòng)再到獵食的三種狀態(tài)，也為漢晉唐宋以來各類視覺藝術(shù)中鷹的圖像提供了基本表現(xiàn)范式。

敦煌壁畫中的鷹圖像，雖然以佛經(jīng)文本為依據(jù)，也有著外來的圖式淵源，但自北涼至晚唐、五代、宋，經(jīng)歷了從本生故事畫到經(jīng)變畫、從“試慈神祇”到“獵殺工具”的變化。其圖式與技法也都與我國傳統(tǒng)的鷹圖像合流，成為鷹題材花鳥畫的組成部分。

1.敦煌鷹圖像與我國鷹鶻類繪畫

翎毛是我國花鳥畫中的主要題材，可分鳴禽、攀禽、猛禽、鳩鴿、鶉雞、走禽、涉禽、游禽八類，其中鷹鶻屬猛禽類。[9]據(jù)《歷代名畫記》記載，北齊的高孝珩善畫蒼鷹，“嘗于廳事壁上畫蒼鷹，睹者疑其真，鳩雀不敢近”。[10]157可見，此時(shí)繪畫對鷹的表現(xiàn)已經(jīng)達(dá)到亂真的程度。尤其是能讓鳩雀誤以為真而不敢近前的評價(jià)，不僅是對畫家高超技藝的贊嘆，而且暗示出畫中的雄鷹，不論靜、動(dòng)，還是捕獵，都會(huì)有一種內(nèi)在的兇猛和殺氣。莫高窟第254 窟的兩只鷹，雖然是來自西域的圖式，但造型準(zhǔn)確，翎羽表現(xiàn)工致細(xì)膩，其繪畫技法已經(jīng)是中國式的，可以與有關(guān)高孝珩的畫鷹記載互參，共同見證我國十六國時(shí)期鷹鶻類繪畫的水平。

唐代以來，出現(xiàn)了很多擅長畫鷹的畫家和以鷹為題材的繪畫作品。如漢王元昌“畫鷹鶻雉兔”；[11]馮紹正“尤善鷹鶻雞雉，盡其形態(tài)，觜眼腳爪毛彩俱妙”；[10]180姜皎“善鷹鳥”；[10]180韋無忝“善鞍馬鶻象鷹”；[10]185白旻善畫鷹鴿，筆下“鷹鶻觜爪纖利，甚得其趣”。[10]197與此同時(shí)，鷹與鷹畫也成為詩人經(jīng)常描寫的對象，如杜甫的《畫鷹》[12]68《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》[12]76《姜楚公畫角鷹歌》、[12]70李白的《壁畫蒼鷹贊》、[12]23劉禹錫的《白鷹》、[13]4084鄭繇的《失白鷹》、[13]1132章孝標(biāo)的《鷹》、[13]5751柳宗元的《籠鷹詞》、[13]3956薛濤的《鷹離鞲》、[13]9044高適的《見薛大臂鷹作》、[13]2223高越的《詠鷹》[13]8448等?？梢哉f唐代的鷹，已經(jīng)成為“壁畫與詩歌共創(chuàng)的藝術(shù)形象”。[14]

《宣和畫譜》記載五代的郭干暉善畫草木鳥獸田野荒寒之景，御府所藏一百余件作品中，以鷹為題材的就有《古木鷹鵲圖》一、《枯枿雞鷹圖》四、《木雞鷹圖》二、《雞鷹圖》六、《蒼鷹圖》一、《鷹圖》一。從畫題上可見，《蒼鷹圖》和《鷹圖》應(yīng)該是單獨(dú)表現(xiàn)鷹的作品。鐘隱為了向郭干暉學(xué)習(xí)，曾改變姓名，托館寓食于郭家，以服役為名，偷偷學(xué)藝，曾有《架上鷹圖》。郭干暉之弟郭干祐也善工花鳥，“畫鷹隼，使人見之，則有擊搏之意，然后為工。故杜子美想象其拏攫則曰：何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪，是畫之精絕能興起人意如此”。[15]莫高窟晚唐第85 窟和五代第61窟有關(guān)割肉貿(mào)鴿的情節(jié)中，鷹被描繪在秤桿上，讓人想起“天邊心膽架頭身，欲擬飛騰未有因”的詩句。[13]6315如果將其從故事中剝離出來便是一幅完整的《架上鷹圖》。其躬身俯視，居高臨下的身姿，雖然處于靜態(tài)，卻“能興起人意”“有擊搏之意”，不得不說與唐五代宋的名家名作是一脈相承的。

2.敦煌鷹圖像與捉勒畫

鷹是稱霸空中的猛禽，其兇猛的性情和捕食獵物的天性，自古被崇拜、利用，以致形成世界范圍的鷹獵文化。中華民族的鷹獵文化歷史悠久，歷代文獻(xiàn)記載較多。其中《幽明錄》所記頗具代表性：“楚文王好獵，有人獻(xiàn)一鷹，文王見其殊常，故為獵于云夢，毛群羽族，爭噬競搏。此鷹瞪目，遠(yuǎn)瞻云際，俄有一物鮮白，鷹便竦翮而升，矗若飛電，須臾，羽墮如雪，血下如雨，有大鳥墮地，兩翅廣數(shù)十里，時(shí)有博物君子曰，此大鵬雛也。”[16]這種驚心動(dòng)魄的猛禽獵食景象，后來成為我國花鳥畫專指的一類題材，對應(yīng)的術(shù)語叫“捉勒”。

從現(xiàn)有資料看，“捉勒”圖像早在漢代就已經(jīng)比較普遍。河北定縣122 號墓出土的西漢金錯(cuò)狩獵紋銅車飾上表現(xiàn)了鷹逐兔的場景。陜西定邊縣郝灘鄉(xiāng)東漢墓壁畫中，描繪鷹從空中俯沖，兩只野兔拼命奔逃的畫面。山東長清孝堂山祠堂（圖10）、嘉祥縣、鄒城，陜西綏德等地的東漢畫像石中都有鷹捉兔的畫面。

圖10 山東長清孝堂山祠堂鷹逐兔

嘉峪關(guān)墓磚畫提供了大量魏晉時(shí)期鷹獵題材的繪畫資料。其中新城一號墓前室西壁北側(cè)畫三名獵人，最前面一人放鷹追逐獵物。新城四號墓前室西壁繪二名獵人，其中一人手持鷹架，放鷹飛捕逃獸。新城五號墓繪有三幅鷹獵圖，其中第三幅畫一獵人左手持鷹架，放鷹追捕三只飛鳥。嘉峪關(guān)魏晉十三號墓也有獵鷹逐兔的畫面（圖11）。

圖11 嘉峪關(guān)魏晉十三號墓獵鷹逐兔

日本奈良正倉院藏唐代紫檀槽琵琶描繪了鷹逐水鳥的畫面（圖12）。貞觀五年（631 年）的李壽墓墓道東西兩壁有放鷹犬追捕兔子、鹿和野豬的情景。五代的郭干暉曾有《蒼鷹捕貍圖》二幅，北宋崔白有《俊禽逐兔圖》二幅、《秋鷹奔兔圖》二幅。

圖12 正倉院藏紫檀槽琵琶

在北宋滅亡后，宋人心理發(fā)生了激變，因此，在南宋時(shí)出現(xiàn)了很多猛禽題材作品，抒發(fā)了國家動(dòng)蕩之時(shí)人們的積郁和激憤之情。李迪的《楓鷹雉雞圖》是北宋祥瑞圖向情節(jié)性繪畫的轉(zhuǎn)型之作，不僅表現(xiàn)了家國之痛，也是繪畫史變遷之證。南宋畫家李安忠“工畫花鳥走獸，差高于迪，尤工捉勒”，[17]29-30能“得其鷙攫及畏避之狀”。[17]30“捉勒”繪畫所表現(xiàn)的搏斗的慘烈與血腥也被有些畫家所回避，轉(zhuǎn)而追求嫻靜中的英姿和威猛。如《畫繼》記載南宋畫家李猷“長于鷹鶻，精神態(tài)度，曲盡其妙……嘗見其畫二鷹坐于枯枝之上，貌甚閑暇，略無鷙猛慘烈之狀，而不失英姿勁氣，可尚也”。[18]

“捉勒”題材在遼、元、明繼續(xù)流行，如美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏元代佚名的《海青擊鵠圖》、臺(tái)北故宮博物院藏明代林良的《秋鷹圖軸》、故宮博物院藏明代呂紀(jì)的《殘荷鷹鷺圖軸》、南京博物院藏明代張路的《蒼鷹攫兔圖》和殷偕的《鷹擊天鵝圖》等都是此類題材。從宋代以來主流花鳥畫中的捉勒畫來看，很少表現(xiàn)鷹與獵物之間的身體接觸和殊死搏斗，而是保持一定距離，形成追捕和逃離的緊張氛圍。而且從構(gòu)圖上來講，大多采用一種斜線的形式，增加了運(yùn)動(dòng)感和速度感。

莫高窟北魏第254 窟割肉貿(mào)鴿故事畫中的餓鷹逐鴿，雖然是佛教美術(shù)傳播序列中來自犍陀羅和西域的圖像。但若以現(xiàn)在的區(qū)域觀念而言，則其與新疆石窟割肉貿(mào)鴿故事畫中的餓鷹逐鴿，均可視為我國唐代以前“捉勒”繪畫的組成部分。可以說既是外來元素在敦煌的反映，又是我國捉勒畫的早期圖例。

3.敦煌鷹圖像與臂鷹出獵圖

從嘉峪關(guān)墓磚畫看，鷹獵圖像中，捕獵與出獵既可以同時(shí)出現(xiàn)，又可以分別描繪。相對于“捉勒”追捕獵殺的驚險(xiǎn)而言，出獵圖則是捉勒圖的前期階段，包含著調(diào)訓(xùn)獵鷹的內(nèi)容，是一種相對平靜而又暗藏殺機(jī)的瞬間。所以，在古代繪畫中，“捉勒”與出獵似乎是表達(dá)鷹獵的兩類并行的圖像。而在出獵場景中，臂鷹又是相對固定的視覺符號。

山東微山兩城的東漢畫像石中，三位行走獵人的右臂上分別架有一鷹，做調(diào)訓(xùn)狀（圖13）。在陜西榆林、山東濟(jì)寧城南張（圖14）的畫像石中，都表現(xiàn)了騎馬獵人左臂架鷹的圖像。嘉峪關(guān)魏晉時(shí)期新城一號墓前室西壁北側(cè)中間一獵人右臂架鷹正欲放飛。新城五號墓繪有三幅鷹獵圖，其中前室北壁西側(cè)畫一獵人騎馬奔馳，右臂架鷹，前方有鳥驚逃；前室西壁畫一右臂架鷹的獵人。

圖13 微山兩城御鷹畫像石

圖14 濟(jì)寧城南張御鷹畫像石

據(jù)《隋書·煬帝》記載，大業(yè)四年九月“征天下鷹師悉集東京，至者萬余人”，[19]可見當(dāng)時(shí)的鷹獵大會(huì)是何等隆重。到了唐代，有關(guān)鷹的文獻(xiàn)記載較為普遍?！缎绿茣ぐ俟僦尽酚涊d：“閑廄使押五坊以供時(shí)狩，一曰雕坊，二曰鶻坊，三曰鷂坊，四曰鷹坊，五曰狗坊?！盵20]說明宮廷設(shè)立專門管理和飼養(yǎng)鷹鶻獵犬的機(jī)構(gòu)供皇室狩獵之用。這一時(shí)期的鷹獵繪畫在魏晉基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步發(fā)展。神龍二年（706 年）章懷太子墓墓道東壁狩獵出行圖中繪有右臂架鷹的獵人。懿德太子墓第二過洞的東西壁繪獵人架鷹圖三幅。景云元年（710 年）萬泉縣主薛氏墓甬道東西兩壁繪有架鷹圖。傳為唐代韓干的《神駿圖》中畫一右臂架鷹，作調(diào)服狀的人。吐魯番發(fā)現(xiàn)的第38 號唐墓壁畫中也有手臂架鷹的人物形象。這些繪制于墓葬和卷軸畫中的作品，說明在唐代，手臂架鷹的獵人以及鷹獵圖像已經(jīng)高度成熟。《歷代名畫記》卷三東都寺觀畫壁中說大云寺門東兩壁尉遲乙僧所畫黃犬及鷹最妙。應(yīng)該是“牽黃犬，臂蒼鷹”“飛鷹走狗”“臂鷹牽狗”的體現(xiàn)。繪畫之外，永泰公主墓、金鄉(xiāng)縣主墓也用彩陶塑造了胡人獵師架隼鷹出行狩獵的狀況。

唐代以后，臂鷹調(diào)訓(xùn)和出獵的繪畫作品繼續(xù)流行，內(nèi)蒙古敖漢旗貝子府鎮(zhèn)大哈巴齊拉村喇嘛溝遼代墓中表現(xiàn)了《出獵圖》。臺(tái)北故宮博物院藏遼代胡瓌《出獵圖》是唐代以來，游牧民族集合行獵的具體體現(xiàn)。故宮博物院收藏的傳為李公麟的《西岳降靈圖》描寫西岳大帝下凡巡視的場景，畫中多人架鷹，簇?fù)碇髟来蟮?，是我國古代繪畫中罕見的鷹獵大軍。

通過這些例證，一方面說明莫高窟晚唐第85 窟、五代第61 窟等架鷹行獵圖及其中作為“獵殺工具”的鷹圖像，是對漢代以來，尤其是唐代手臂架鷹獵人圖的完全借用和照搬，另一方面也成為古代花鳥畫作臂鷹出獵圖像的珍貴資料。

4.敦煌鷹圖像與白鷹

如前所述，在有關(guān)割肉貿(mào)鴿的佛經(jīng)中，除對鴿子形象有簡單描述外，沒有對鷹的形象、顏色作具體規(guī)定。限于材質(zhì)，印度雕刻中鷹的顏色無法判斷。但從新疆石窟割肉貿(mào)鴿圖像的表現(xiàn)來看，鷹主要為褐、紅色，身帶斑點(diǎn)。這種顏色同樣出現(xiàn)在新疆石窟其他表現(xiàn)鷹以及金翅鳥的畫面中。但在敦煌莫高窟，無論是北魏第254 窟，還是晚唐第85 窟和五代第61 窟，鷹全為白色。

白色羽毛的鷹比較罕見，梁元帝撰《古今同姓名錄》中說《中經(jīng)注》所記的王良曾作《白鷹贊》。[21]《北齊書》中說劉貴嘗得一白鷹，與神武（齊高祖神武皇帝高歡）及尉景、蔡俊、子如、賈顯智等獵于沃野。[22]唐代段成式《酉陽雜俎》前集卷二十，有肉攫部，羅列取鷹的方法，養(yǎng)鷹的品類，凡白色者有沙里白、漠北白、房山白、漁陽白、東道白、白皂驪等。其中漠北白是“鷹內(nèi)之最”，東道白是“鷹內(nèi)之最大”。[23]常任俠先生說，取鷹、養(yǎng)鷹之風(fēng)“盛于北齊，至唐繼續(xù)為封建貴族所好尚，尤好養(yǎng)白色的兔鷹”。[24]唐代詩人贊詠白鷹者也較多，如劉禹錫的《白鷹》、鄭繇的《失白鷹》分別用“毛羽斒斕白纻裁”[13]4084“白錦文章亂，丹霄羽翮齊”[13]1132的詩句描寫白鷹之美。李白曾有《觀放白鷹》詩曰：“八月邊風(fēng)高，胡鷹白錦毛。孤飛一片雪，百里見秋毫?！备鸪杏合壬J(rèn)為“李白將白鷹稱為‘胡鷹’，說明白鷹來源于胡人馴養(yǎng)和活動(dòng)的地方，遠(yuǎn)非漢地中原人所熟悉”，并引《新唐書》北狄“黑水靺鞨”記載，“土多貂鼠、白兔、白鷹”進(jìn)一步佐證“‘白鷹’依胡俗觀察也可能就是‘胡鷹’”。[14]73-83但這又很難解釋新疆石窟壁畫中不見“白鷹”的現(xiàn)象。不過，至少說明不同地域的畫師對鷹的顏色有所選擇，而“白鷹”作為稀罕之物被漢地畫師所關(guān)注，其潔白如錦的羽毛及像雪花一樣行空的身影，更是給人一種獨(dú)特的美感和祥瑞之氣。

唐代繪畫中，正倉院藏紫檀槽琵琶上描繪了白鷹追逐水鳥的畫面，懿德太子墓第二過洞東壁壁畫中胡人馴鷹師手擎的也是白鷹（圖15）。五代時(shí)期，著名的花鳥畫家黃筌曾在八卦殿四壁畫“四時(shí)花竹兔雉鳥雀，其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍所進(jìn)白鷹，誤認(rèn)殿上畫雉為生，掣臂數(shù)四”。[25]在《佩文齋書畫譜》的著錄中，黃筌也有《白鷹圖》一幅。

圖15 懿德太子墓胡人馴鷹圖

宋徽宗作于政和甲午年（1114 年）的《御鷹圖》，“圖中畫橫梁，鷹立其上”，“通體純白，用珍珠粉為色。惟頭尾有黑暈數(shù)點(diǎn)”。[26]圖上蔡京題跋說：

鷹，西方之禽，其性鷙，其色蒼，未聞?dòng)猩渍??；实郾菹拢聞?dòng)天地，仁及飛走，齊陰陽之化，同南北之氣，無彼疆此界之隔。羽毛動(dòng)植，易形變色，以應(yīng)盛德之感，為國嘉瑞。臣昨得至后菀，見大鷹立架上，其色純素，心甚異之。伏蒙宣示《鷹圖》，恍然若身再到，雄姿勁翔，高鬐短頸，望之若浮云輕鷗，真所謂應(yīng)誠而者至（此處誤，應(yīng)為“至者”），非特羽物效祥，神筆之妙，無以復(fù)加。[26]

謝稚柳先生指出：“《御鷹圖》論它的藝術(shù)描繪，雙勾謹(jǐn)細(xì)，毛羽灑然，形體生動(dòng)而自然。鷹眼的神姿，尤為英發(fā)，顯示著一種威猛之氣。而藝術(shù)的格調(diào)，卻是清新文雅，絕去了粗獷率野的情味?！盵27]從上述文獻(xiàn)與圖例來看，白鷹既是罕見之物，也是一種靈異祥瑞的神鳥。因?yàn)?，早在漢人眼里，“祥瑞”之鳥獸，多是“奇骨異毛，卓絕非常”。[28]而唐五代宋繪畫中描繪的捕獵的白鷹、獵人手擎的白鷹和立于橫梁的白鷹，則不同程度的透漏出對白鷹“盛德之感，為國嘉瑞”的心理認(rèn)知。

遼代胡瓌《出獵圖》中描繪四位契丹獵人騎馬架鷹集結(jié)的場景，其中中間一人右臂架白鷹；南宋畫家李德茂傳世《白鷹圖》兩幅；[29]元代畫家錢選“嘗借人《白鷹圖》，夜臨摹裝池，翌日以臨本歸之，主人弗覺”。[30]還有前文所述元代佚名，明代張路、殷偕等人的“捉勒”題材作品中也表現(xiàn)了白鷹，都說明我國古代花鳥畫史上，白鷹是一類經(jīng)久不衰的題材。如果將敦煌壁畫中的圖例納入進(jìn)來，則可以構(gòu)成從北魏至明清更為完整的白鷹題材繪畫發(fā)展脈絡(luò)。

結(jié)語

敦煌壁畫中鷹圖像的繪制主要有兩個(gè)階段。第一階段是北涼、北魏至隋代，這一時(shí)期的鷹主要出現(xiàn)在割肉貿(mào)鴿本生故事畫中。其形象是帝釋天的化身，其功能是試驗(yàn)尸毗王慈悲的決心，由此，其圖像所指代的便是“試慈神祇”。此類鷹圖像來源于印度和西域，其中查驗(yàn)割肉稱肉的鷹與馬圖拉接近，而餓鷹逐鴿則主要來源于犍陀羅并經(jīng)西域的傳播途徑。第二階段是晚唐、五代、宋，這一時(shí)期的鷹主要出現(xiàn)在楞伽經(jīng)變的斷食肉品中。為了勸誡、譴責(zé)殺生食肉的惡行而穿插割肉貿(mào)鴿和獵人架鷹出獵的小畫面。其中的鷹不再是宣揚(yáng)慈悲和自我犧牲精神的神祇的化身，而是協(xié)助殺生的“獵殺工具”。其圖像主要來源于漢代畫像石、魏晉墓磚畫以及唐代墓室壁畫、寺觀壁畫等臂鷹出獵傳統(tǒng)，其背后正是我國悠久的鷹獵文化。

敦煌石窟的鷹圖像自始至終都以佛經(jīng)內(nèi)容為依據(jù)，但作為繪畫藝術(shù)，從傳入敦煌的那一刻起，便走上了中國化的道路。因此，北魏第254 窟的鷹已經(jīng)具有較強(qiáng)的本土風(fēng)格。直至唐、五代、宋，敦煌表現(xiàn)鷹的壁畫更是與我國花鳥畫中的翎毛畫相互影響，相互借鑒，同步發(fā)展。具體體現(xiàn)在鷹鶻、捉勒、臂鷹出獵、白鷹四類題材上?？梢哉f，敦煌壁畫中的鷹圖像雖然數(shù)量不多，卻代表著敦煌石窟鷹圖像的基本面貌，并透露著鷹鴿圖式的表達(dá)與傳播，鷹圖像的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變及其與翎毛畫的關(guān)系等一系列問題，在佛教美術(shù)史和我國古代花鳥畫史上都有著一定的位置。