□ 侯利明
魯迅曾言,改變精神的首推文藝,提倡文藝運(yùn)動(dòng)。新時(shí)代紅色影視作品一改往日給人刻板印象的嚴(yán)肅歷史“正劇”,令人啼笑皆非的“抗日神劇”,轉(zhuǎn)而更加注重符合時(shí)代特點(diǎn)與受眾觀影習(xí)慣與審美變化,如展示重大現(xiàn)實(shí)題材的《山海情》《大江大河》,回顧重大革命歷史事件的《覺醒年代》《長(zhǎng)津湖》等。其中,《覺醒年代》一經(jīng)播出就引起全民追劇熱潮,民眾自發(fā)前往北大紅樓追尋革命先輩足跡,前往陳延年、陳喬年安息的上海龍華烈士墓園緬懷、悼念,實(shí)現(xiàn)了收視與口碑雙贏。本文從價(jià)值引領(lǐng)、美學(xué)構(gòu)建、情感表達(dá)三個(gè)方面分析新時(shí)代紅色影視作品的內(nèi)容生產(chǎn)策略,旨在為后續(xù)新時(shí)代紅色影視作品的實(shí)踐創(chuàng)作帶來啟發(fā)。
百年初心,始于覺醒的愛國(guó)主義引領(lǐng)。2016年習(xí)近平總書記在慶祝建黨95周年大會(huì)上指出:“一切向前走,都不能忘記走過的路;走得再遠(yuǎn)、走到再光輝的未來,也不能忘記走過的過去,不能忘記為什么出發(fā)?!盵1]《覺醒年代》以1915年《青年雜志》問世到1921年《新青年》成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物為主線,以事實(shí)為依據(jù),全景式反映新文化運(yùn)動(dòng)、“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)代風(fēng)云,再現(xiàn)馬克思主義在中國(guó)的早期傳播和中國(guó)共產(chǎn)黨的成立,揭示了中國(guó)共產(chǎn)黨的成立是歷史的必然選擇這個(gè)主題,很好地講清楚了中國(guó)共產(chǎn)黨的來歷和初心,讓今天的中國(guó)人明白牢記的初心是什么以及為什么要牢記這份初心。全劇通過新舊兩派關(guān)于中國(guó)出路的爭(zhēng)論,通過不同文化觀和救國(guó)思路的交鋒展現(xiàn)動(dòng)蕩迷惘時(shí)期進(jìn)步人士的覺醒以及進(jìn)行的愛國(guó)圖存運(yùn)動(dòng),使觀眾更加直觀地感受到那一代最先覺醒的中國(guó)人的愛國(guó)之情和報(bào)國(guó)之志。
《覺醒年代》講述以陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等中國(guó)最先覺醒的先進(jìn)知識(shí)分子以及以毛澤東、周恩來、陳延年、陳喬年等進(jìn)步青年為代表的革命先烈探尋真理、拯救民族的過程。劇中人物雖然是手無寸鐵的文人,但他們有著“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”,拯救國(guó)家于危難的使命與擔(dān)當(dāng),有著以天下為己任、捍衛(wèi)民族主權(quán)、尋求救國(guó)之道的責(zé)任感,而這凝結(jié)知識(shí)分子家國(guó)情懷的宏大精神內(nèi)涵就是“愛國(guó)”。他們的主要表現(xiàn)有二:一是放棄了優(yōu)渥和安寧選擇了覺醒和動(dòng)蕩。新文化運(yùn)動(dòng)中不少人的家境是富裕的,比如陳獨(dú)秀和李大釗等人當(dāng)時(shí)都是北京大學(xué)教授,陳獨(dú)秀月薪大洋三百元,李大釗月薪大洋一百八十元,這在當(dāng)時(shí)是可以保證他們衣食無憂,讓家人和自己過上奢華生活的,但是他們毅然選擇了革命,選擇了帶領(lǐng)勞苦大眾鬧革命的道路,為的是讓勞苦大眾獲得人權(quán),讓中國(guó)人都過上好日子。二是選擇了“明知山有虎,偏向虎山行”的艱難救國(guó)之路。在新文化運(yùn)動(dòng)期間就經(jīng)歷了兩次復(fù)辟帝制,改變統(tǒng)治了人們千百年根深蒂固的封建制度(改朝、改道、改思想),與無能的民國(guó)政府斗爭(zhēng),在尋求救國(guó)主義時(shí)該如何去選擇適合中國(guó)的主義(當(dāng)時(shí)傳入中國(guó)有十幾種社會(huì)主義,包括社會(huì)達(dá)爾文主義和無政府主義、工團(tuán)主義等),要想移走這些“大山”,其艱難程度可想而知,但是這一批文化精英們?cè)诿褡逦M龅奶厥饽甏鷳{著自己為民族拼搏的勇氣和力量,手執(zhí)公理與強(qiáng)權(quán)較量,為啟蒙大眾掀起了精神洪流,用青春和熱血誓死捍衛(wèi)民族尊嚴(yán),表達(dá)了對(duì)祖國(guó)熱烈的愛。《覺醒年代》通過建立當(dāng)代年輕人與百年前的年輕人的精神聯(lián)系,形成了一種能夠超越時(shí)空的精神對(duì)話,這份偉大的愛國(guó)情感從古至今從未淡化,實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值觀的引領(lǐng),獲得觀眾好評(píng)的同時(shí)也出色地完成了對(duì)黨百年的獻(xiàn)禮。
直接給出“標(biāo)準(zhǔn)答案”的價(jià)值引領(lǐng)?!队X醒年代》的成功之處在于入腦入心,潤(rùn)物無聲地給新時(shí)代人們以人生啟迪、智慧光芒和精神力量,幫助人們真信篤行,躬身實(shí)踐。其中最直觀的體現(xiàn)當(dāng)屬《覺醒年代》的臺(tái)詞,劇中臺(tái)詞直抒胸臆,十分講究,每一句都發(fā)揮著恰如其分的作用,同時(shí)也回答了中國(guó)青年思想的發(fā)展方向、職業(yè)素養(yǎng)以及大學(xué)生求學(xué)目的等問題的深層思考,引領(lǐng)當(dāng)代青年的價(jià)值構(gòu)建,使人們?cè)谳p松追劇的過程中潛移默化地接受了社會(huì)主義核心價(jià)值觀的引領(lǐng)。[2]
首先關(guān)于對(duì)青年的指引。為尋求救國(guó)之道,陳獨(dú)秀在上海震旦學(xué)校的禮堂做演講時(shí)一針見血地分析了當(dāng)時(shí)中國(guó)的主要問題是思想、道德、理念的落后,指出只有追求民主與科學(xué)才能找到世界上最先進(jìn)的思想,從而來塑造新一代青年,創(chuàng)造嶄新的中國(guó)。他認(rèn)為中國(guó)青年的標(biāo)準(zhǔn)有六條:“一是自主的而非奴隸的;二是進(jìn)步的而非保守的;三是進(jìn)取的而非退隱的;四是世界的而非鎖國(guó)的;五是實(shí)利的而非虛文的;六是科學(xué)的而非想象的。”與此同時(shí),蔡元培在發(fā)表就職演說中也提到:“大學(xué)是研究高深學(xué)問的地方……在這里學(xué)習(xí),或者三年,或者四年,時(shí)間不謂不多,如果能愛惜光陰,孜孜求學(xué),則其造詣必然會(huì)很高很深,諸君如果來北大只是為了發(fā)財(cái)做官,那這個(gè)宗旨就是錯(cuò)誤的,求學(xué)的路就必然走偏了?!绷鶙l標(biāo)準(zhǔn)和蔡元培對(duì)青年學(xué)子的希望不僅喚醒了當(dāng)時(shí)的青年,也在警誡當(dāng)今的青年。
其次是關(guān)于職業(yè)價(jià)值觀的引領(lǐng)。在第19集中,在新聞理論大家邵飄萍的講座上,青年毛澤東侃侃而談地回答“成為一名合格的記者需要哪些基本素質(zhì)”,他認(rèn)為:“當(dāng)今時(shí)代,知識(shí)博學(xué)固然重要,但并非唯一,知識(shí)不一定完全來源于教育,社會(huì)也是一個(gè)大學(xué),對(duì)于一名記者不能人云亦云,分析論證,去偽存真,由表及里,作出自己的判斷與結(jié)論,立場(chǎng)至關(guān)重要,要站在大眾的立場(chǎng)上,維護(hù)大多數(shù)人的利益,這樣才會(huì)有助于社會(huì)的進(jìn)步,同時(shí)要嚴(yán)格遵守職業(yè)操守,遵循新聞的客觀性和真理性,堅(jiān)持實(shí)事求是,自覺拒絕利益的誘惑和污染,身處亂世,操守品行至關(guān)重要。”在追劇過程中每個(gè)觀眾內(nèi)心對(duì)這個(gè)問題都有屬于自己的答案,在對(duì)比中也是完成了對(duì)青年毛澤東這番話的認(rèn)同和對(duì)自己職業(yè)素養(yǎng)的反思,實(shí)現(xiàn)歷史觀照現(xiàn)實(shí)的價(jià)值引領(lǐng)。
具象化呈現(xiàn)人物精神。電視劇用藝術(shù)的符碼將中國(guó)近代史中的文化精英為尋找中國(guó)出路九死不悔的獻(xiàn)身精神具象化,讓這群有血有肉有民族信仰的文化精英從書本上走出來,用鮮活的可以真正感受到的方式展現(xiàn)新文化運(yùn)動(dòng)、“五四”運(yùn)動(dòng)以及中國(guó)共產(chǎn)黨成立的歷史全景,使他們不再是一段歷史論述,讓這批偉大的革命先輩給予歷代中國(guó)人民智慧反思、前路啟迪。如劇中李大釗在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)期走進(jìn)工廠,走上街頭開展一場(chǎng)場(chǎng)慷慨激昂、喚醒民眾的演講,讓人們認(rèn)識(shí)到什么才是真正的“人民當(dāng)家做主”;過年的時(shí)候用自己的工資買年貨,和工人們?cè)谝黄鸢溩?,在與工友對(duì)話中將”社會(huì)主義國(guó)家”的概念用通俗易通的語言進(jìn)行廣泛傳播,使一個(gè)“播火者”的形象躍然紙上。再如作為新文化運(yùn)動(dòng)的最早發(fā)起人,尋求救國(guó)之路的陳獨(dú)秀,一出場(chǎng)雖然衣衫襤褸,但字字珠璣地指出當(dāng)時(shí)的中國(guó)是一個(gè)發(fā)著霉、爛著瘡、流著膿的國(guó)家,從此踏上救亡圖存的探索之路;回國(guó)創(chuàng)辦《新青年》、擔(dān)任北大新文科學(xué)長(zhǎng),面對(duì)來自封建主義和帝國(guó)主義的“圍剿”,不畏懼、不退縮地與之斗爭(zhēng),最終實(shí)現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)的繁榮發(fā)展。再如時(shí)任北大校長(zhǎng)的蔡元培在大多數(shù)中國(guó)人的記憶中是一位教育家,但劇中通過蔡元培擔(dān)任北大校長(zhǎng)期間的種種作為展現(xiàn)了他作為一名教育大家的格局和成就。劇中蔡元培在任北大校長(zhǎng)的就職演說中提出求學(xué)宗旨、品德修為、尊敬師友,振聾發(fā)聵,放到現(xiàn)代教育中也是受用的。還有他“三顧茅廬”陳獨(dú)秀住處,求賢若渴的雪中佳話,其任職期間真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)北大百家爭(zhēng)鳴、各種文化思想碰撞的歷史畫卷,較為真實(shí)地還原了“五四”運(yùn)動(dòng)前后的真實(shí)歷史。[3]
巧妙融合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。作品是文化傳承的重要載體,衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。[4]優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的驕傲,《覺醒年代》在注重?cái)⑹潞腿宋锼茉斓耐瑫r(shí)將中國(guó)禮儀、書法、詩(shī)詞、戲曲等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入劇中,讓觀眾在追劇中感悟中華文化之美。民族文化的滲入是影視美學(xué)構(gòu)建的重要元素,《覺醒年代》將具有中國(guó)氣派和民族特色的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入其中,伴隨鏡頭展現(xiàn)、人物演繹使得影視更加具有歷史質(zhì)感,更加富有中國(guó)特色,反映出中國(guó)人的審美追求。同時(shí),也提升了觀眾對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的自信心,加深了對(duì)中華民族歷史的了解,從而愿意為中華民族偉大復(fù)興貢獻(xiàn)自己的力量和才智。
首先是傳統(tǒng)詩(shī)詞的運(yùn)用在劇中十分醒目,如第23集中面對(duì)復(fù)古派一再挑釁時(shí),革新派順歷史潮流推動(dòng)中國(guó)進(jìn)步,而不是坐以待斃,一忍再忍,在這一集中蔡元培一句“黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開”表達(dá)披堅(jiān)執(zhí)銳、上陣廝殺、筆掃千軍的戰(zhàn)斗氣概。第34集中,李大釗對(duì)陳獨(dú)秀號(hào)召覺醒者勇敢站出來去改造社會(huì),承擔(dān)使命與擔(dān)當(dāng)中說到“豈曰無衣,與子同袍,共同進(jìn)退”,令觀眾深刻感受到李大釗在國(guó)家危亡面前不畏犧牲、勇于斗爭(zhēng)的堅(jiān)定。第38集中,陳獨(dú)秀離開北大之際與青年們爬長(zhǎng)城時(shí),面對(duì)雄偉壯闊的秋長(zhǎng)城發(fā)出“楚天千里清秋,水隨天去秋無際”的詩(shī)句,妻子高君曼和青年們隨即接上“落日樓頭,斷鴻聲里,江南游子,把吳鉤看了,欄桿拍斷,無人會(huì),登臨意”,用辛棄疾的詩(shī)句瞬間將視角拉大,感受秋日長(zhǎng)城遼闊,抒發(fā)愛國(guó)情懷。
其次是傳統(tǒng)意象的表達(dá)更能挖掘出創(chuàng)作者對(duì)于這部劇的細(xì)膩心思,增加了影視作品的藝術(shù)性和思想性。例如第3集中青年毛澤東初次登場(chǎng)時(shí)腳踏泥坑,冒雨跑在街巷時(shí),借助毛澤東的視角將民國(guó)時(shí)代各個(gè)階層的現(xiàn)狀淋漓盡致地表達(dá)出來。街巷上披頭散發(fā)跪地的乞討者表現(xiàn)了中國(guó)底層人民生存的艱難,透明魚缸里游著的魚寓意著當(dāng)時(shí)中國(guó)人民思想的禁錮,坐在洋車?yán)锍匀髦蔚母患疑贍攧t與被母親販賣的小女孩形成鮮明對(duì)比,毛澤東則懷抱《新青年》逆行而來。這短短的一分多鐘的鏡頭將寫意與寫實(shí)相結(jié)合,精彩完成了意象視覺化的使命。與此同時(shí),劇中大到走在暗黃黑灰背景下整齊死板的北洋軍閥馬隊(duì)和前門大街老百姓慘淡的人生百態(tài),小到劇中開篇滾滾向前車輪的車轍,商販的撥浪鼓,伴隨巴黎中國(guó)代表團(tuán)焦灼無奈心情的慘白窗簾,李大釗激烈演講時(shí)鏡頭閃現(xiàn)的女人的裹腳,趙紉蘭看李大釗吃飯時(shí)鏡頭掃過屋檐上落下的雨滴,雨中飛馳的燕子,掛在屋檐角的鈴鐺等。這些獨(dú)特的意象被寄予了中國(guó)人才懂得的浪漫,恰如其分地表達(dá)出劇中氛圍,使觀眾心靈大為震撼。劇中還利用特效將具有傳統(tǒng)文化元素的版畫作為新的敘事樣式,用刀法粗獷、對(duì)比強(qiáng)烈的版畫呈現(xiàn)蒼穹、大漠、長(zhǎng)城、石獅等陽剛、偉岸的崇高意象,賦予那個(gè)風(fēng)起云涌的年代以磅礴的審美聯(lián)想,在表達(dá)中華文化的意象之美之際,也調(diào)動(dòng)了觀眾的解讀熱情,將其帶到歷史之上的思想境地,使觀眾從意象塑造中感受新文化運(yùn)動(dòng)帶來的思想激蕩,實(shí)現(xiàn)美學(xué)追求的同時(shí)達(dá)到思想上的深度。
歷史不應(yīng)該只有重大的主題和宏大的敘事,也可以有兒女情長(zhǎng)。[5]能否引發(fā)觀眾共情是評(píng)判新時(shí)代紅色影視作品成功的標(biāo)準(zhǔn)之一,因?yàn)橹挥性谇楦猩嫌H近觀眾、打動(dòng)觀眾,才能講好一個(gè)個(gè)能夠觸發(fā)觀眾共情、引起深思的中國(guó)故事?!队X醒年代》將歷史事件和生活情感串聯(lián)起來,展示革命先烈們?cè)谂c家人、朋友相處過程中的鮮活生活,賦予作品更多的生活氣息。將人物內(nèi)心情感和客觀史實(shí)結(jié)合,使得整部作品變得更加立體、更接地氣。
父與子沖突間隱晦的愛?!队X醒年代》中設(shè)置了眾多矛盾,情節(jié)跌宕起伏,有力地抓住了觀眾的眼球,引人入勝,其中“革新派與守舊派之間的矛盾沖突、愛國(guó)救亡者與反動(dòng)軍閥之間的矛盾沖突、不同的救國(guó)道路探索者之間的矛盾沖突”[6]是主要方面。位于沖突中心的陳獨(dú)秀不僅是新文化運(yùn)動(dòng)的急先鋒,同時(shí)也是陳延年、陳喬年口中的“封建大家長(zhǎng)”,生活中父與子之間沖突的情感表現(xiàn)往往更容易拉近與觀眾的距離,會(huì)不由自主地把自身代入劇中產(chǎn)生比較和聯(lián)想,進(jìn)而產(chǎn)生一種共情和共鳴。陳獨(dú)秀特意給兩個(gè)兒子準(zhǔn)備了包子,卻又不好意思主動(dòng)承認(rèn)。陳延年在參加平民教育講演時(shí)被政府馬隊(duì)打傷昏迷,陳獨(dú)秀雨夜中背起受傷的他在疾跑中體力不支跪在地上,隨后艱難爬起來繼續(xù)走著。腳步、雨滴、地上的磚瓦紋路畫面交織在一起,無言地表達(dá)著對(duì)陳延年的擔(dān)心,病房里兩人清嗓子的小動(dòng)作和扭頭不看對(duì)方甚至不知道看哪里。這些細(xì)節(jié)刻畫了當(dāng)時(shí)的尷尬場(chǎng)面,但又恰當(dāng)?shù)貙⒏缸娱g那種無聲的愛意與相互關(guān)心的情感表達(dá)得淋漓盡致。
初期的陳延年經(jīng)常與陳獨(dú)秀作對(duì),不叫父親而直呼其名,但隨著兄弟倆接觸眾多新思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逐步認(rèn)識(shí),陳延年、陳喬年也在經(jīng)歷中愈發(fā)理解了父親所做事情的偉大。雖然表面上傲嬌,但內(nèi)心從心底尊重和欽佩他們的父親。當(dāng)陳獨(dú)秀被捕入獄,延年不顧阻攔到河北尋找李大釗尋求救父之道,而在陳獨(dú)秀出獄宴會(huì)上陳喬年親手做了第一次被他破壞了的黃牛蹄表達(dá)對(duì)父親的歉意。劇中父與子的最后一次出鏡是在第43集,但他們的謝幕定格卻提前在第39集。去往法國(guó)之前陳延年主動(dòng)擁抱父親,父子三人相擁在一起的畫面也側(cè)面說明兄弟倆理解了父親的所作所為,沒有語言,一個(gè)擁抱就足以將復(fù)雜的感情在那一刻充分展現(xiàn)。隨后時(shí)空交錯(cuò)的鏡頭組合將父子間眼前的親情與兄弟倆后來血肉模糊、慷慨就義的畫面反復(fù)重疊。陳獨(dú)秀在此時(shí)并沒有情緒上的波動(dòng),只有微蹙的眉頭與含淚的雙目,在與兒子們回頭、轉(zhuǎn)身的正反鏡頭中,讓觀眾感受到父與子之間無言深刻的愛。
外交官對(duì)祖國(guó)無奈沉重的愛?!拔疑類畚业淖鎳?guó),但我不得不在與她遠(yuǎn)隔千里的地方,為她爭(zhēng)取榮譽(yù)和權(quán)力,這,就是外交官?!庇^眾可以很容易從北大學(xué)生團(tuán)體、長(zhǎng)辛店的工人團(tuán)體中感受到他們直白的愛國(guó)主義和家國(guó)情懷,但還有一個(gè)團(tuán)體雖然鏡頭相對(duì)較少,他們?yōu)楹葱l(wèi)中國(guó)主權(quán)所做的努力卻容易被忽視?!拔逅摹边\(yùn)動(dòng)期間位于巴黎和會(huì)的中國(guó)代表團(tuán)對(duì)中國(guó)的愛是無奈而又沉重的,一方面是弱國(guó)無外交下強(qiáng)國(guó)的壓迫,一方面背負(fù)著無數(shù)中國(guó)人民的期待。
無奈的是弱國(guó)無外交下的一切努力都顯得蒼白慘淡。外交決定權(quán)在于他們背后所代表的國(guó)家,可是當(dāng)時(shí)的中國(guó)內(nèi)憂外患,甚至中國(guó)代表團(tuán)參會(huì)的要求都被駁回,在英法美國(guó)家默認(rèn)日本無理要求后,中方代表團(tuán)們用卑微的方式在會(huì)議室出口采取堵門的方式蹲守威爾遜以求得幫助。陸征祥、顧維鈞等人在強(qiáng)國(guó)的壓迫下,為了捍衛(wèi)祖國(guó)主權(quán),不辜負(fù)人民的期待,硬生生地將“麻煩轉(zhuǎn)交給總統(tǒng),如果有任何疑問可以隨時(shí)打電話,今天晚上我們會(huì)徹夜守在電話旁”說了三遍。沉重的是在所有努力無果后,他們?nèi)绾蚊鎸?duì)全中國(guó)人民的期待和自己本身的責(zé)任和擔(dān)當(dāng),如何面對(duì)“賣國(guó)賊”這三個(gè)字,巴黎和會(huì)失敗之后陸征祥一遍遍地說著“對(duì)不起”,表示是自己連累了代表團(tuán),把凱旋門變成了恥辱柱。這時(shí)候鏡頭與墻上的凱旋門畫作來回切換,背景音樂的肅穆感讓人感到沉重,七尺男兒的顧維鈞邁著沉重的腳步掩面痛哭?!队X醒年代》站在巴黎和會(huì)中國(guó)代表團(tuán)角度,真實(shí)、鮮明地再現(xiàn)了1919年巴黎和會(huì)外交失敗事件,從中國(guó)外交官的努力中感受當(dāng)時(shí)中國(guó)之艱難,明白實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興之重要性,增強(qiáng)了觀眾對(duì)這段歷史的客觀認(rèn)知與價(jià)值判斷。
朋友沖突間“和而不同”的愛。陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等作為那個(gè)時(shí)代最先覺醒的進(jìn)步人士,認(rèn)為啟發(fā)民智是第一步,“覺醒”的意識(shí)和行為領(lǐng)導(dǎo)了《新青年》雜志的問世、新文化運(yùn)動(dòng)以及“五四”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)、中國(guó)共產(chǎn)黨的成立這一連串的宏大歷史事件,而宏大事件的背后其實(shí)是接連不斷的具體沖突,觀念的不同導(dǎo)致具體做法不同。救國(guó)路上避免不了沖突,比如因?yàn)楹m的中庸迂回做法導(dǎo)致陳獨(dú)秀幾次大發(fā)脾氣,連夜叫來胡適當(dāng)面詢問的情節(jié)讓不少觀眾看得膽戰(zhàn)心驚,但覺醒年代時(shí)期的革命先鋒們?cè)谒枷虢讳h中保持了君子和而不同的情感,共同繪就了這幅歷史大畫卷,而這也正是辜鴻銘先生講的“何為中國(guó)人精神”中溫良的具體情感表現(xiàn)。
例如在第16集中,在和以林紓為代表的復(fù)古派進(jìn)行斗爭(zhēng)時(shí),《新青年》用的是體裁新穎的一問一答的報(bào)紙形式。由錢玄同和劉半農(nóng)設(shè)計(jì),但這一形式卻引起胡適的不滿,認(rèn)為這樣就成了罵街打仗的街頭小報(bào),而這段爭(zhēng)執(zhí)在胡適拋給劉半農(nóng)一根黃瓜中兩人微笑著結(jié)束。陳獨(dú)秀和胡適的沖突因?yàn)樾挛幕\(yùn)動(dòng)中的理念和主張不同而多次發(fā)生當(dāng)面對(duì)質(zhì),在31集中,胡適主張將北大遷到上海采取迂回做法保護(hù)北大,并將倡議書和簽名信打印出來,但陳獨(dú)秀認(rèn)為這是妥協(xié)和投降,得知后當(dāng)即要求胡適半夜趕到紅樓,毫不留情地說道:“你這種做法就是妥協(xié)、投降,中國(guó)之所以窩囊,是因?yàn)楣膭偺伲m之太多。”胡適趕到之后在聽完陳獨(dú)秀發(fā)言之后依舊喊著仲甫兄,且因沒有提前通知陳獨(dú)秀而道歉,隨后解釋其做法。任何實(shí)踐都要放在具體的時(shí)代和國(guó)情去分析,在今天看來陳獨(dú)秀是正確的,胡適之的做法在當(dāng)時(shí)也是有一定道理的,但面對(duì)陳獨(dú)秀的“大家長(zhǎng)”作風(fēng),胡適沒有直接爭(zhēng)辯,而是時(shí)刻抱著尊重陳獨(dú)秀的態(tài)度解釋自己行為,一句“仲甫兄,我改天請(qǐng)你喝酒”結(jié)束在胡適離開的背影中。兩種觀點(diǎn)的爭(zhēng)辯發(fā)生在安靜而又吵鬧的夜晚,兩位友人不同的文化觀在悠長(zhǎng)的走廊中越發(fā)清晰,使觀眾跟著他們一起思考救國(guó)之路。各抒己見的背后是共同尋找方向,深刻體現(xiàn)了朋友之間、君子之間和而不同的情感表達(dá)。
作為主旋律作品的代表性題材,新時(shí)代紅色影視作品訴說著中華民族偉大復(fù)興的歷程,呈現(xiàn)黨自成立以來團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)人民群眾取得的成就與新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的生動(dòng)實(shí)踐,既有穿越時(shí)空的精神價(jià)值傳遞,又契合新時(shí)代人民關(guān)于數(shù)字化文化產(chǎn)品的需求,理應(yīng)成為影視作品的新潮流。但新時(shí)代紅色影視作品在創(chuàng)作上的局限往往較其他類型電視劇相對(duì)較多,《覺醒年代》創(chuàng)作突破原有的創(chuàng)作模式,實(shí)現(xiàn)了價(jià)值引領(lǐng)、美學(xué)構(gòu)建、情感觸達(dá)三重統(tǒng)一的創(chuàng)作態(tài)勢(shì),在市場(chǎng)上和口碑上實(shí)現(xiàn)了主旋律題材作品在影視行業(yè)中的完美逆襲,這也為后續(xù)新時(shí)代影視作品的創(chuàng)作提供了策略參考。