魯 微

晚清以來,隨著社會危機的加深以及西學浪潮的涌入,人們的生活方式、思維方式和情感體驗也發(fā)生了翻天覆地的變化,進入現(xiàn)代化的歷史進程之中。面對時代的驟變,如何用詩歌來抒寫日新月異的題材、表達現(xiàn)代化的生活和情感體驗,成為詩人們共同關注的問題。從晚清到“五四”,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裹挾之下,有關詩歌的題材問題,成為一個不斷被爭論的話題。事實上,新舊詩人群體均表達了對詩歌題材內(nèi)容革新的愿景,但存在著改良與革命的根本差異。因此,本文旨在回顧和梳理百年前詩人們有關詩歌題材問題的沖突與對話,還原“五四”時期中國詩歌新舊之爭的歷史本相。

一

“五四”文學革命對舊詩的批判,便是從其與時代脫節(jié)、成為一種虛假空洞的“文字游戲”開始的。在胡適提出的文學改良“八事”中,首當其沖的便是詩歌“須言之有物”①。他對舊詩詞“無病之呻吟”的基調(diào)相當反感:“其作為詩文,則對落日而思暮年,對秋風而思零落,春來則惟恐其速去,花發(fā)又惟懼其早謝。此亡國之哀音也。”②俞平伯同樣批評過那些“遺老”“遺少”和“斗方名士”過著“非人的生活”,其詩歌內(nèi)容“無非是些皇帝武人優(yōu)伶妓女這類人物”③,這一典型便是易順鼎、樊增祥的詩歌,如易氏《癸丑詩存》中多描寫詩人之間飲酒、觀劇、雅集、唱和等內(nèi)容。因此俞平伯提出要用實地的描寫充實詩歌內(nèi)容,對現(xiàn)實材料進行調(diào)和,打破那種“不是‘傷春’,就是‘悲秋’,或者‘看花’,或者‘飲酒’”的單調(diào)乏味,即作為“現(xiàn)代的人”,要做“現(xiàn)代的詩”④。

確如胡適等人所言,有著幾千年輝煌歷史的古典詩歌,題材和內(nèi)容被反復吟詠,面臨著一種飽和的困境。實際上,自晚清以來,舊詩群體同樣提出了詩歌題材內(nèi)容亟需改良的訴求。陳衍在《石遺室詩話》中就批判過詩歌的空洞無物:“今人作詩,知甚囂塵上之不可娛獨坐,百年萬里天地江山之空廓取厭矣,于是有一派焉,以如不欲戰(zhàn)之形作言愁始愁之態(tài)。凡坐覺、微聞、稍從、暫覺、稍喜、聊從、政須、漸覺、微抱、潛從、終憐、猶及、行看、盡恐、全非等字,在在而是,若舍此無可著筆者。非謂此數(shù)字之不可用,有實在理想、實在景物,自然無故不常犯筆端耳。”⑤陳衍也意識到了詩歌在題材內(nèi)容上的貧瘠,因此他給出的解決途徑是以真實懷抱、真實道理和真實本領來作詩⑥?？梢娕f詩人們已經(jīng)認識到古典詩詞和現(xiàn)代生活之間的確存在著巨大的隔膜。陳衍還曾感嘆“好詩已被古人說盡”⑦,其中實則也包含了題材內(nèi)容的重復而造成的單調(diào)乏味,“言之無物”已經(jīng)成為詩人們一種“影響的焦慮”和危機。

故而,舊詩群體中的革新派一直試圖對古典詩歌的題材內(nèi)容進行拓展。以梁啟超為代表的詩界革命派,對長期以來占據(jù)詩壇的擬古主義、形式主義進行了嚴厲的批判,并指出要想挽救中國詩歌的衰落,必須要有“新意境”和“新語句”⑧。黃遵憲曾在其《雜感》一詩中諷刺當時的詩壇:“俗儒好尊古,日日故紙研。六經(jīng)字所無,不敢入詩篇。古人棄糟粕,見之口流涎。沿習甘剽盜,妄造叢罪愆?！痹谒磥?詩歌必須要反映現(xiàn)實生活,表達個體的思想情感,而不是一味地摹仿古人,因而他提倡把“古人未有之物,未辟之境,耳目所歷,皆筆而書之”⑨。黃遵憲的詩歌主張在其《今別離》中體現(xiàn)得淋漓盡致,四首詩分別寫輪船火車、電報、照片和東西半球的時差,與傳統(tǒng)詩歌的題材內(nèi)容大相徑庭,確實給人耳目一新的感覺。王逸塘尤為稱贊黃遵憲的《今別離》《臺灣行》等詩,并認為黃遵憲的《人境廬詩》“多紀時事,且引用新名詞,在晚清詩格中,良為變體”⑩。再如丘逢甲有詩云:“米雨歐風作吟料,豈同隆古事無征?！?《論詩次鐵廬韻》)對異域風光的描繪、對西方資本主義現(xiàn)代文明的書寫,使詩歌呈現(xiàn)出一種新異面目?？傮w而言,詩界革命派詩人自覺地創(chuàng)為“新詩”,打破傳統(tǒng)詩人專在故紙堆中尋找詩料的單一途徑,將眼光由本土擴展到世界,為古典詩歌注入了新的血液。

南社作為資產(chǎn)階級革命團體,秉持“欲憑文字播風潮”(柳亞子《歲暮述懷》)的主張,注重詩歌對時代社會尤其是政治現(xiàn)實的反映。周實曾指出傳統(tǒng)詩歌所吟詠的“山川美景、風月花鳥”本無大礙,但在當今“盛衰治亂、生死聚散”的變局之下,則顯得狹隘,詩歌只有表現(xiàn)“世變”,才能彰顯“詩之道尊”。高旭在《愿無盡齋詩話》中將鼓吹人權(quán)、排斥專制納入“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩教中,強調(diào)詩歌要表現(xiàn)新時代的歷史風云與政治現(xiàn)實,從而起到“喚起人民獨立思想,增進人民種族觀念”的進步作用。南社后期詩人代表林庚白同樣提出了詩歌一味摹仿古人而遠離現(xiàn)實生活、死板呆滯的問題:“同、光以來詩人詞客,間亦不乏卓絕者,顧什七失之‘膠柱’、‘刻鵠’。彼將求古人之殘骸于墟墓中,而不顧其遠于現(xiàn)實之生活,抑亦非善學古人者?！币环矫?他認為“一切好的材料、意思,都只是這古舊的時代和社會的反映,古人差不多說盡了”,另一方面,他認為當下處于新舊中西相交會的時代,“詩材多蓋于古人,古人之意境,吾儕有之,吾儕之意境,古人不可得而有也”。

后起的學衡派同樣不滿于舊詩題材內(nèi)容的貧乏,主張“以新材料入舊格律”。吳宓言:“前輩教作詩,力戒擬古人某題。蓋時易世變,縱得形似,已不免味同嚼蠟,殊何取焉?故居今日,而暗于社會情勢、世界大勢,或不熟悉數(shù)十年來國聞掌故者,即有別才,亦難進于詩?！眳清狄嗾J識到舊詩內(nèi)容的貧瘠,因此主張詩歌應該與時俱進,即“傳時代之事物與精神”。在他看來,舊詩之所以被詬病,根本原因在于“言之無物”。他認為杜甫的詩歌可以視為古典詩人中“以新材料入舊格律”的典型,“杜工部所用之格律,乃前世之遺傳,并世之所同。然王楊盧駱只知蹈襲齊梁之材料,除寫花寫景寫美人寫游樂以外,其詩中絕少他物”,不僅如此,杜甫還將國家時事劇變、各層人民的身世遭遇以及政治文化軍事等熔鑄于詩中,確實稱得上“吾國古今第一詩人也”。故而他認為詩歌改良應以杜甫為宗,將時代與個人經(jīng)歷相結(jié)合,熔鑄新材料入舊格律。而他所說的新材料包含的范圍非常之廣,在全世界范圍內(nèi),包括山川民俗、文學藝術、各種領域的書籍理論以及經(jīng)典著述等等,涉及政治、文化、文學、經(jīng)濟等各個層面。同時還包括中國近三十年的社會變遷、軍閥混戰(zhàn)、民生疾苦、個人身世際遇等等,“形形色色,紛紜萬象。合而觀之,汪洋浩瀚,取用不竭,何今之詩人不知利用之耶?”學衡派詩人帶有濃厚的現(xiàn)代知識分子的精英意識,因此他們對詩歌題材內(nèi)容的拓展,建立在古今中西視野之上,是學術性和現(xiàn)實性的統(tǒng)一。

二

不過,舊詩人們雖然都有對詩歌“言之有物”的追求,但他們的生活方式、詩學觀念、文化立場在很大程度上限制了他們對詩歌題材內(nèi)容的拓展,對新意境、新語句、新材料的嘗試,雖然給詩歌帶來了新的氣息,但從其整體的創(chuàng)作實踐來看,依然沒有超越傳統(tǒng)詩詞的范圍。縱觀“五四”時期舊詩人的詩歌創(chuàng)作,大體上仍以哀悼詩、唱和題贈詩、自然山水詩、時事政治詩、詠史詩等為主。

唱和題贈詩在舊詩中占有很大的比例,傳統(tǒng)文人喜愛讀書作畫、吟詩作對、交游唱和,這種生活旨趣常常投射到他們的詩歌創(chuàng)作中。如作為“晚清最后一位,也是現(xiàn)代最初一位的中國畫大師”吳昌碩(1844—1927),從他的年譜可以看出,其題畫詩數(shù)量龐大,不僅為他人題,也為自己題。如吳昌碩曾為王鰲繪《菊石圖》并題:“火菊燦然白,入門無點塵。蒼黃能不染,骨相本來真。近海生明月,清談接晉人。漫持酤酒去,看到歲朝春。瞻民老兄索畫,并錄舊作。庚申冬,吳昌碩,年七十七?！贝嗽娨搀w現(xiàn)了吳昌碩詩畫合一的藝術趣味。再如1921年顧隨結(jié)識盧伯屏,盧伯屏不常寫詩,但結(jié)交不久,即作五言絕句贈顧隨:“百日交非淺,一別情更深。知君具慧眼,識我有良心?！贝撕蠖艘栽姇?成就一段佳話。

自然山水詩同樣是舊詩最為常見的題材之一。舊詩人們對自然山水有著特別的偏愛,往往在游覽之余將所見之景化于筆下,借景抒情。1917年,胡先骕自歸國后求職受挫,郁郁不得志,在任廬山森林局副局長后,常游覽廬山山水,寫了不少詩抒懷,如《東林山居雜詠》《由廬山東林往黃龍紀游》《溽暑由九江步還東林》《書感》《還東林寄楊蘇更》等。1921年,溥儒至青島,登泰山賦詩,作《題岱廟院》《登岱》等,并有詩刻于斬云劍北盤路石壁,詩云:“蒼蒼復落日,遙下晚風林?；煅B溪色,嵐光何處深。辛酉四月心畬題?！碧┥近S昏之景在溥儒的筆下如畫一般清幽淡遠。1921年秋,吳芳吉曾隨侍家君自長沙溯湘江上謁南岳,作《南岳詩》,以記錄沿途風光。由此可見舊詩人在寄情山水時,往往寫作舊體詩或描繪山水風光,或抒發(fā)個體情懷。

舊詩對時事政治題材亦多有表現(xiàn)。辛亥革命、民國成立、袁世凱稱帝以及北洋軍閥內(nèi)戰(zhàn)等政治歷史事件等,在舊詩中多有反映。例如,1915年,呂碧城時居北京,聞袁世凱與日本簽喪權(quán)辱國之侵華“二十一條”,百感交集,遂作《出居庸關登萬里長城》(五首),其一云:“摩天拔地青巉巉,是何年月來人間。渾疑媧后雙蛾黛,染作長空兩壁山。”其二云:“飆車一箭穿巖腹,四大皆黝幽難燭。石破天驚信有之,惟憑爆彈遷陵谷?！逼渌脑?“當時艱苦勞民力,荒陬亙古冤魂集,得失全憑籌措間,有關不守嗟何益?！泵鎸θ諠u危亡的國家局勢,呂碧城雖想要竭力去改變,但面對黑暗的社會卻又無能為力,只能將對國家的滿腔熱愛和對政治局勢的無奈寄托在詩歌中。1916年,云南都督蔡鍔率討袁護國軍至大洲驛,討袁勝利后,蔡鍔題“護國巖”于崖壁上,旁有“序”和“跋”,記述討伐袁世凱事。后吳芳吉以此為題材,寫有長詩《護國巖詞》,劉泗英、謝真、呂漢才等友人評價甚高。再如1925年“五卅慘案”發(fā)生,學生二千余人在上海租界聲援工人斗爭,張汝釗參加這次運動,在槍林彈雨中差點被殺。次日,在散發(fā)傳單時被捕入獄,作有《五月卅日》《大江東去·五卅之役,同學多死節(jié)。予雖免于難,歸家后,茫茫若有所失。痛國亡之無日,同胞仍未覺悟,自恨回天無力。雖茍全生命,而莫補艱危,翻覺漸對故人。因率成此,解聊以寄慨》等。這類題材恰恰體現(xiàn)了古典詩歌中的史詩傳統(tǒng)。

曾為《小說月報》撰稿的作家張鳴春對舊詩人筆下的題材內(nèi)容進行過比較詳細的分析:

大半的舊詩人都是好古、樂靜、愛閑,且復溺于迷戀歷史的舊夢中的。他們愿以夢與回想的柔絲,織成生命的憧憬。所以他們愛古廟,愛殘壘,愛山中的冷月,愛海上的孤舟,愛如燐火的豆油燈,愛如一葉之小帆船,愛蒼茫暮靄里不知何處來的一聲鐘,愛杳無人跡的沙漠裹單詞的駝鈴,愛云,星,僧,竹,風,花,雪,醇酒,婦人,與歌唱……因此舊詩的題目,大都不外什么宿某寺,宿某山,山中晚晴,春日獨酌,閑夕,幽居,江上吟,漁夫曲,覽古感懷,尋隱不遇,寒食,中秋,新月,梅雨,等而下之的,就如板橋道人所說,非賞花,即讌集,非喜晤,即贈行,滿紙人名,某軒,某園,某樓,某巖,某邨,某墅……

上述這段文字在一定程度上概括了舊詩題材的主要類型和特點,而這恰恰是被新詩群體詬病的地方。舊詩群體雖然也意識到了詩歌“言之無物”的弊端,但在創(chuàng)作上實則并沒有擺脫古典詩歌的藩籬。在新詩人們看來,新詞匯、新意象的使用,還不能稱之為真正意義上的“言之有物”,換言之,舊詩的題材內(nèi)容依然還不夠“新”。

三

那么,新詩之“新”到底新在何處呢?即新詩人們是如何在創(chuàng)作中實踐他們主張的“言之有物”呢?胡適所認為的“物”,即“高遠之思想”和“真摯之情感”,而這種高遠的思想和真摯的情感是建立在當下時代與生活之上的。羅家倫在其《近代中國文學思想之變遷》中則進一步對“言之有物”作出解釋:“又如新詩,以中國目前的社會,茍真有比較眼光的詩人,沒有一種材料不可供給他做成沉痛哀婉,寫實抒情的長詩的?！庇纱丝梢?新詩人要求詩歌具有鮮明的時代性,表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活和情感。從他們的具體創(chuàng)作來看,詩歌的題材內(nèi)容在自然寫景、社會問題、說理、愛情書寫等方面有了新的質(zhì)素。

首先,自然寫景詩。人與自然的關系密不可分,自然景物往往能激發(fā)詩人的創(chuàng)作。新詩中的自然寫景詩以康白情的《草兒》詩集為代表。胡適認為:“白情的《草兒》在中國文學史上的最大貢獻,在于他的記游詩。中國舊詩最不適宜做記游詩,故記游詩好的極少。白情這部詩集里,記游詩占去差不多十分之七八的篇幅。這是用新詩體來記游的第一次大試驗,這個試驗可算是大成功了?！绷簩嵡镌趯Α恫輧骸反蠹佑懛r,也不得不承認其在寫景上的成功。那么,與舊詩相比,它的突破在哪里呢?我們可以試看《和平的春里》一詩:

遍江北底野色都綠了。

柳也綠了。

麥子也綠了。

細草也綠了。

水也綠了。

鴨尾巴也綠了。

茅屋蓋上也綠了。

窮人底餓眼兒也綠了。

和平的春里遠燃著幾團野火。

這首詩寫于1920年4月4日的津浦鐵路上。首句總寫詩人眼中江北的野色之“綠”,凸顯了春天生機勃勃的氣息。接著從具體景物著手,分別寫柳樹、麥子、細草、水等都染上了春天的綠色,這種綠意一下子變得濃墨重彩起來,給讀者展現(xiàn)出一幅綠意盎然的和平春色。緊接著詩人寫窮人的“餓眼兒也綠了”,看似承接前面,實則筆鋒一轉(zhuǎn),由前面寧靜和諧的春景突然轉(zhuǎn)向燃燒著的“幾團野火”。詩人透過窮人餓眼兒里的綠,暗示了窮人雖身處在和平的春天里,但感受不到美好和溫暖,而是在饑餓中苦苦掙扎,這樣就在寫景中融入了社會性思考。除此之外,像《暮登西望泰山》《江南》《日觀峰看浴日》等詩,除了細致的寫景和豐富的想象,同時也包含了詩人對自然景觀的獨特思考。正如有學者所言,新舊詩人對自然書寫的方式和價值賦予是不同的,舊詩人注重呈現(xiàn)自然的本來面貌,借詠嘆自然山水的方式來修身養(yǎng)性,從而追求天人合一的境界,而新詩人則聚焦于現(xiàn)代個體的生命體驗,借助自然表達生活中剎那的情緒體驗,從而實現(xiàn)對自然的再創(chuàng)造。

其次,社會問題詩。這是胡適提煉的一種新的詩歌類型,他認為元白受到杜甫的影響,創(chuàng)作出“社會問題”詩,其本質(zhì)在于反映當下的社會熱點問題。不過,傳統(tǒng)詩歌雖承擔著興觀群怨的詩教功能,社會性題材的詩歌也不少,但是詩人們秉持的是傳統(tǒng)文人“修身齊家治國平天下”的理想,詩歌中對社會問題的反映多從上層貴族階級的立場出發(fā)。而新詩人作為五四的先鋒者,以啟蒙者的角色試圖建設“國語的文學”,以達到啟迪民眾的目的,因此詩歌也往往直面社會問題,描寫社會萬象及普通個體,體現(xiàn)出暴露與思考的性質(zhì)。朱自清在《新詩雜話》中就特別指出五四新詩的社會主義創(chuàng)作傾向,并將其與舊詩作比較說:“舊詩里原有敘述民間疾苦的詩,并有人像白居易,主張只有這種詩才是詩?？墒切略娙说牧霾煌?不是從上層往下看,是與勞苦的人站在一層而代他們說話。”朱自清此言指出了新舊詩在描寫社會題材上的差異性。如胡適和沈尹默均寫過“人力車夫”這一題材,表現(xiàn)出時代洪流下底層勞動人民的心酸和社會的不平等現(xiàn)象。再如劉半農(nóng)的《賣蘿蔔人》:“一個賣蘿蔔人/——狠窮苦的/——住在一座破廟里。”但即便是破廟也無法成為他的容身之所,最后因為破廟要標賣,賣蘿蔔人只能被警察趕走。詩人在冷靜如實的描寫中,表現(xiàn)出對社會不平等現(xiàn)象的批判與反思。劉半農(nóng)的《鐵匠》《擬裝木腳者語》《老木匠》等詩,描寫的都是這類底層人民的命運。不過,朱自清在《新詩雜話》中也指出,新詩人在理論上雖是底層勞動人民的代言人,但他們與勞苦大眾的生活依然存在著很大的距離與隔膜,所以詩歌創(chuàng)作常陷入概念化中,但與舊詩相比,這已是很大的進步了。

再次,對愛情詩的拓展。隨著“五四”新文化運動的傳播,人的個性意識逐漸覺醒,戀愛與婚姻自由作為一個社會焦點為新文學作家們關注,新詩也不例外。愛情是文學中永恒的主題,舊詩中當然也不乏愛情題材的詩,但是在新詩人看來,它們或委婉、含蓄地表達思念,回避愛情中的“性”,追求情感的凈土;或以“艷情”為主,流于庸俗?！拔逅摹睍r期愛情詩的特質(zhì)在于,在個性解放的時代潮流下,真正將愛情本身作為一個主題進行大膽的歌頌,并且賦予其深刻的現(xiàn)代性內(nèi)涵。1918年5月,魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》和三首白話詩發(fā)表在《新青年》,其中《愛之神》對西方神話進行中國式改寫,進而傳達一種愛情觀:“你要是愛誰,便沒命地去愛他;你要是誰也不愛,也可以沒命的去自己死掉?！边@是一種不同于傳統(tǒng)文化克己復禮的現(xiàn)代式的愛情觀,即全身心投入,甚至達到一種癡狂的狀態(tài)。在魯迅看來,“不論愛什么——飯,異性,國,民族,人類等等,只有糾纏如毒蛇,執(zhí)著如怨鬼”。只有如此才能使人們從無愛的麻木狀態(tài)中解放出來,可以說魯迅將愛情置入國民性本質(zhì)問題的思考之中,體現(xiàn)出一種思想的穿透力。另如劉半農(nóng)的《情歌》:“月光戀愛著海洋/海洋戀愛著月光/啊,這般蜜也似的銀夜——/教我如何不想她?”詩人將海洋與月光的交相輝映來比喻戀人間的親密,這種觸景生情、睹物思人的戀愛心理,在當時感染了眾多讀者,后來一度被譜成曲子傳唱。郭沫若的愛情詩則是一種火山爆發(fā)式的激情:“我把你這張愛嘴/比成著一個酒杯/喝不盡的葡萄美酒/會使我時常沉醉/我把你這對乳頭/比成著兩座墳墓/我們倆睡在墓中/血液兒化成甘露!”(《Venus》)充滿著感官刺激與純粹的炙熱。此外湖畔派的年輕詩人汪靜之、馮雪峰、應修人、潘漠華也都致力于愛情詩的創(chuàng)作,如《第一夜》《妹妹你是水》《山里的小詩》《蕙的風》《過伊家門外》《戀愛的甜蜜》等等,在當時以公開反對封建禮教和舊道德,直接描寫兩性間的愛慕而“驚世駭俗”,稚嫩卻充滿了“五四”青年的叛逆精神。

最后,說理詩或生活雜感詩也是“五四”詩歌的一個突出題材。說理是“五四”新詩創(chuàng)作的一種時代風氣,與當時理性啟蒙思潮密不可分。朱自清在二十世紀三十年代就指出,“新詩的初期,說理是主調(diào)之一”,詩人們在思想解放的洪流下,往往對于傳統(tǒng)頗多微詞,從而著書立說發(fā)表自己的看法,“他們關心人生,大自然,以及被損害的人。關心人生,便闡發(fā)自我的價值;關心大自然,便闡發(fā)泛神論;關心被損害的人,便闡發(fā)泛神論?！碑敃r胡適提倡以具體的方法說抽象的道理,成為早期白話詩人的共識。后來冰心、宗白華等人的“小詩”則將說理詩帶入一個新的方向,即抓住生活中剎那的情緒和感觸,以即興短小的形式,表現(xiàn)人生的哲理?！拔要氉缘卣驹谶@里/悔恨而沉思著我狂熱的從前 /癡望地采擷世界底花朵。”(梁宗岱《晚禱》(二))“在渺茫的生命道上/除了不忍/我對眾生/更不能有別的慰藉了?！?冰心《不忍》)表現(xiàn)的均是剎那的感性與零碎的思想。

通過上述對新舊詩題材內(nèi)容的分析歸納我們可以發(fā)現(xiàn),“五四”新詩在批判舊詩“言之無物”的基礎上,試圖在題材內(nèi)容上涵蓋現(xiàn)代生活的各種形態(tài),以實現(xiàn)對舊詩的超越:

天涯若比鄰的現(xiàn)代交通,牽一發(fā)而動全身的現(xiàn)代戰(zhàn)爭,匯集著東西各國大船舶的港灣,奏著爵士跳著狐步的舞廳,百貨店頂可摩天,跑馬場廣開十里,一行行的煙囪,一排排的巨艦,一陣陣的汽笛,行的方式,住的方式,戀愛的方式,斗爭的方式,一切生活的方式,完全變了。生活與機器混成了一體,生活的節(jié)奏,響應著機器的節(jié)奏,更有:現(xiàn)代帝國主義之無可比擬的殘酷,弱小民族之超乎血淚以上的悲哀,民族至上之反抗的沖霄怒吼,大腹便便者之技窮的狼狽窘相,生活水準低于動物的苦力,才離開母親乳頭就去賣血汗的童工,想用慘死的恤金來養(yǎng)活妻兒的礦工……

在新詩人們看來,只有將這些富有現(xiàn)代氣息的內(nèi)容納入新詩中,才能真正實現(xiàn)“言之有物”。但是,舊派詩人們認為,不論是新詩還是舊詩,都可能存在“言之無物”的問題。例如吳芳吉就認為,中國第一流的詩都沒有無病呻吟的,“凡是無病而呻的詩,多半是紅男綠女,或自暴自棄的話。這種作品,原不配入詩格”。在他看來,詩歌是“言之有物”還是“言之無物”,不在于是“新”還是“舊”,而在于詩人所能創(chuàng)造的作品的高度。他指出新詩同樣面臨“言之無物”的問題:“試看《新青年》《新潮》《少年中國》各月刊上,這種忸忸怩怩的詩,不知其有好多;要是舉例,可不勝舉。難道無病而呻的毛病,一入西洋體,便‘逾淮為枳’么?”

四

如上所述,新舊詩人實則都主張詩歌要“言之有物”,但他們的分歧在于“言之有物”的標準。除此之外,舊詩能否表現(xiàn)新的題材內(nèi)容乃至新的思想感情,即“舊瓶能否裝新酒”的問題,同樣是他們爭論的焦點所在。這不僅關乎新舊詩合法性的問題,同時也是詩歌體式與詩歌題材內(nèi)容之間的調(diào)和問題。

從詩界革命派到南社再到學衡派,基本都認可“舊瓶裝新酒”的看法,即舊詩可以表現(xiàn)新時代的思想內(nèi)容,這既是他們對舊詩進行改良的主要策略,也是他們的歷史閥限所在。黃遵憲在舊詩人中頗受推崇便是因為其“以舊格律運新理想,誠不愧詩世界之哥倫布”。梁啟超盛贊金亞匏與黃遵憲的詩,原因便在于二者能以一種傳統(tǒng)體制表達真性情、新思想。南社柳亞子認為作詩“形式宜舊、理想宜新”,這與梁啟超的旨趣相近。胡懷琛則提出“新派詩說”,即“以舊體之格式,運新體之精神”。另一位南社詩人姚鹓雛的觀點則較為辯證:“舊詩比如像一個中國瓷器碗,新詩就是一個西洋貨。形式上因然有新舊,好丑卻全不在此。而那吃這碗里盛著東西的人,講究滋味,而只講究碗里的饌肴的滋味,未必有去考究那碗的?！痹谝g雛看來,舊體與新體正如中國瓷器與西洋瓶,形式上固然有新舊之別,但好壞卻不在這形式上。對于詩人來說,是否用詩歌來改造舊社會,研究新學術,輸入新思想,構(gòu)成了詩歌好壞的標準。

學衡派不僅認為“舊瓶”可以裝“新酒”,并且認為舊形式是詩歌之最佳體裁,必須堅守。胡先骕在《評〈嘗試集〉》一文中就指出,詩歌內(nèi)容確實應隨時代而變,但是詩體不應變,理由如是:“中國詩以五言古詩為高格詩最佳之體裁。而七言古五七言律絕與詞曲為其輔。如是則中國詩之體裁既已繁殊。無論何種題目何種情況皆有合宜之體裁。以為發(fā)表思想之工具。不至如法國詩之為亞歷山大體所限。尤無庸創(chuàng)造一種無紀律之新體詩以代之也?！眳清翟谌沼浿性岢芭f學新解”:“竊謂時至今日,學說理解,非適合世界形勢,不足促國民之進步;盡棄舊物,又失其國性之憑依。唯一兩全調(diào)和之法,即于舊學說另下新理解,以期有裨實事。”這一調(diào)和之法其實就是“舊瓶裝新酒”。及至文學,吳宓認為新文學的正途是“以新材料入舊格律”,換言之,文學家應該精通古典文學作品的藝術方法,以優(yōu)美之藝術,將當下的耳聞目見與思想情感融入詩中,“新材料”與“舊格律”之間雖然存在一定的隔膜,但文學家必須努力將二者相結(jié)合,不可偏廢其一。他認為像黃遵憲、李思純、顧隨都做到了這一點,他們的詩歌不少都表現(xiàn)新理想新事物,但是格律辭藻依然是傳統(tǒng)的,這才是他心中理想的舊詩。因此他認為問題的關鍵在于材料的豐富和藝術手段適宜。吳芳吉反對強行劃分新舊,主張回歸詩歌本體。在語言上,他認為文言白話皆有所長,可以根據(jù)需要自行安排。但是在體式上,他依然傾向于具有歷史沉淀的“中國優(yōu)美之工具”,這與吳宓說的“歷來相傳之文章之規(guī)矩”是一致的。

但是在新詩人們看來,新內(nèi)容、新思想、新情感的書寫,首先必然要觸及詩體的形式變革,即必須要用新的語言和自由的詩體,舊詩改良的局限性恰恰在于“舊瓶裝新酒”,這種妥協(xié)無法真正實現(xiàn)詩歌的創(chuàng)新。胡適在文學革命“八事”第二條“不摹仿古人”中提出“一時代有一時代之文學”,文學不論是形式還是內(nèi)容都必須隨時代而變遷。他在《答黃覺僧君〈折衷的文學革新論〉》中就指出,舊的語言體式無法與現(xiàn)代社會生活與文明程度相契合,如果要創(chuàng)造新文學表達現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活、現(xiàn)代思想和現(xiàn)代情感,“非用白話不可”,由此強調(diào)了新的語言工具的必要性和迫切性。就詩歌而言,“那些用舊調(diào)舊詩體的人,有了料,須要截長補短,削成五言,或湊成七言;有了一句,須對上一句;有了腹聯(lián),須湊上頸聯(lián);有了上闋,須湊成下闋;有了這韻,須湊成那韻……那才是顧此失彼呢?！M但顧此失彼,竟是‘削足適履’了!”胡適此言代表了大多數(shù)新詩人的看法。

由此可見,新舊詩人關于“舊瓶”到底能否裝“新酒”的分歧,實則是新舊兩種詩體對于時代內(nèi)容表達功能和價值判斷的分歧。古典詩詞在漫長的歷史發(fā)展中已經(jīng)形成了非常嚴密固定乃至幾乎封閉的系統(tǒng),在語言上講究用典精雕細琢,文法上具有非邏輯性的特點,且句式固定,注重對仗、押韻和平仄。在舊詩人看來,這種成熟完備的體式后人可以自身才力加以運用,必能產(chǎn)生好詩。但是在新詩人看來,這種成熟完備恰是束縛。正是因為這種種限制,詩歌的表達空間有限,新內(nèi)容的出現(xiàn)必定會與這種成熟嚴密的詩體規(guī)范產(chǎn)生齟齬從而“水土不服”。

不過,必須要注意的一個問題是,新詩人在創(chuàng)作新詩的同時,或同時創(chuàng)作舊詩,或“勒馬回韁寫舊詩”,而他們的舊詩中也被賦予現(xiàn)代性的內(nèi)涵,呈現(xiàn)出新的質(zhì)素。這不僅說明了新詩人在“舊瓶裝新酒”這一問題上的矛盾性,同時也說明了舊詩依然有著不可替代的功能性。如舊體詩詞造詣頗深的郁達夫就認為舊體詩有新詩不易達到的好處,對他而言更易抒發(fā)性情,把牢騷發(fā)盡:“講到了詩,我又想起我的舊式的想頭來了。目下在流行著的新詩,果然很好,但是像我這樣懶惰無聊,又常想發(fā)牢騷的無能力者,性情最適宜的,還是舊詩,你弄到了五個字,或者七個字,就可以把牢騷發(fā)盡,多么簡便啊,我記得前年生病的時候,有一詩給我女人說:‘生死中年兩不堪,生非容易死非甘,劇憐病骨如秋鶴,猶吐青絲學晚蠶,一樣傷心悲薄命,幾人憤世作清談,何當放棹江湖去,淺水蘆花共結(jié)庵。’若用新詩來寫,怕非要寫幾十行字不能說出呢!不過像那些老文丐的什么詩選,什么派別,我是大不喜歡的,因為他們的成見太深,弄不出真真的藝術作品來?！庇暨_夫此言指出了舊詩在抒寫個人情感上的文體優(yōu)勢。

事實上新文學作家的舊體詩詞都很能體現(xiàn)出“舊瓶裝新酒”的實踐,有的甚至比舊詩人出色得多。如胡適作于1915年的那首《戲和叔永再贈詩卻寄綺城諸友》,將“作詩如作文”的詩國革命之理想嵌于舊詩這一形式中,充滿了先鋒者的膽色,可謂是“戴著鐐銬跳舞”。魯迅雖無心做詩人,他的舊體詩與其他新詩人相比數(shù)量并不多,但是其作品在思想與藝術上都獨具特色,“或則犀角燭怪,或則肝膽照人”。魯迅的舊體詩作,和他的小說雜文一樣,嬉笑怒罵,自成一體。許壽裳就曾概括魯迅舊詩的新變之處,如使用自然的口語,解放詩韻,采用異域典故,諷刺時弊等。如作于1925年的《替豆萁申冤》:“煮豆燃豆萁,萁在釜下泣——我燼你熟了,正好辦教席!”這首詩寫于史上著名的“女師大學潮”后,其內(nèi)容便是針對汪懋祖等所謂的“正人君子”“學者名流”而發(fā),諷刺并批判了北洋軍閥對青年學生的迫害。此詩以比喻表達深刻的批判指向,且?guī)в须s文的風格,別出心裁,足見魯迅在舊詩上的試驗。30年代魯迅在其文章中就指出:“舊瓶可以裝新酒,新瓶也可以裝舊酒。”體現(xiàn)出新舊融通的觀念。不過,魯迅的這一觀點同樣受到了施蟄存等人的質(zhì)疑,因此后來魯迅在《感舊以后》中又補充說道,新青年可以有舊思想,新內(nèi)容也能藏貯于舊形式之中,新文學和舊文學之間沒有分明的界限,而是“有蛻變,有比較的偏向”?？梢婈P于“舊瓶”能否裝“新酒”的爭論,同樣成為新文學內(nèi)部不斷提起的話題。

回顧百年前新舊詩人圍繞詩歌題材內(nèi)容產(chǎn)生的爭論,我們不難發(fā)現(xiàn),新舊詩人對于歷史之激蕩、時代之變幻、社會之變革都有著敏感的體認,也意識到現(xiàn)代性的進程必然要反映到詩歌創(chuàng)作中,因此都主張詩歌題材內(nèi)容的新變。但在理論與創(chuàng)作實踐中,他們存在著革命與改良之別,這體現(xiàn)了新舊兩派在詩歌本體觀以及詩歌發(fā)展觀上的根本分歧,其背后映射的是思想觀念和文化立場的差異,由此呈現(xiàn)了“五四”時期中國詩歌發(fā)展的復雜歷史本相。詩歌如何反映現(xiàn)實,是一個“永遠在路上”的議題。將目光從歷史回到當下,人類社會同樣正在經(jīng)歷著前所未有之狀態(tài),而百年前的這場新舊對話,對于我們思考如何用詩歌直面新的現(xiàn)實,體認危機中的社會與文化,無疑具有重要的啟示意義。

本文系湖北省教育廳哲學社會科學青年項目“‘五四’時期新文學作家舊體詩詞的藝術新變研究”(21Q040)階段性成果;國家社科基金重大項目“多卷本《中國現(xiàn)當代舊體詩詞編年史》編纂與研究及數(shù)據(jù)庫建設”(項目編號18ZDA263)的階段性成果。

注釋：

①胡適:《文學改良芻議》,《新青年》1917年第2卷第5號。

②胡適:《文學改良芻議》,《新青年》1917年第2卷第5號。

③俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》1919年第2卷第1期。

④俞平伯:《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》1919年第2卷第1期。

⑤陳衍:《石遺室詩話》,人民文學出版社2004年版,第119頁。

⑥陳衍:《石遺室詩話》,人民文學出版社2004年版,第119頁。

⑦陳衍:《石遺室詩話》,人民文學出版社2004年版,第159頁。

⑧梁啟超:《夏威夷游記》,《梁啟超全集》(第4卷),北京出版社1997年版,第1219頁。

⑨黃遵憲:《〈人境廬詩草〉自序》,見龍揚志編:《黃遵憲集》,廣東人民出版社2018年版,第15頁。

⑩王逸塘:《今傳是樓詩話》,見張寅彭編:《民國詩話叢編》(三),上海書店出版社2002年版,第433頁。