□楊蘭

新中國成立以來，革命歷史題材電影就作為一個特殊類型獨樹一幟，成為歷史的定格、時代的觀照。革命歷史題材電影作為一種主流話語，經(jīng)過漫長時間的發(fā)展蛻變，在新時代已經(jīng)開拓出了一個巨大的文化發(fā)展空間。從改革開放后的《南昌起義》《開國大典》《大決戰(zhàn)》系列到新時代以抗美援朝為背景的電影《長津湖》，革命歷史題材電影始終站在國家與民族的出發(fā)點上，用影像再現(xiàn)了近現(xiàn)代中華民族艱苦奮斗、自強不息的革命歷史征程，傳遞民族精神，承載歷史記憶，是傳播國家主流意識形態(tài)價值的重要載體。就身份認同視角而言，歷史影像這一藝術形式是建構認同最直觀、最有效的方式。

身份認同作為一個理論話題，有較早的研究起源和較長的發(fā)展歷程。十八世紀開始，伴隨著一系列深刻的社會制度和知識結構的轉(zhuǎn)變，工業(yè)社會的發(fā)展帶來的逐漸成熟的現(xiàn)代性，以及同性戀者、少數(shù)族群和女權主義者等群體的爭權運動風靡歐洲國家，對不同個體以及各種群體提出迫切的身份認同要求。正是這種要求刺激了身份認同研究的興起。而面對當下紛繁復雜的社會現(xiàn)實，生存環(huán)境的復雜化和多樣化不免帶來對“身份”的憂思，每個人也免不了對身份認同產(chǎn)生審視和探尋，認同危機由此產(chǎn)生?！吧矸菡J同是指個體對自我身份的確認和對所歸屬群體的認知以及所伴隨的情感體驗和對行為模式進行整合的心理歷程?！盵1]身份認同不僅體現(xiàn)在對表面的社會地位、身份權力的認知，更多的是主體對自身所處的社會群體、文化背景以及據(jù)此行為的主體認知和自我身份感。個體的自我身份感是一種基本的生存需求，是采取行動的心理支撐和內(nèi)在驅(qū)動力，否則人就會陷入虛無和自我迷失，喪失身份感和意義感，這便是身份認同建構的價值所在?；魻栒J為：“身份認同是一種話語實踐，并且是在話語之內(nèi)而不是話語之外被建構。”[2]個人以及群體作為身份認同建構的主體，對建構話語的經(jīng)驗性接觸和理解是產(chǎn)生認同的有效方式。革命歷史題材電影作為一種高度藝術性的話語，并且在當下的文化消費中占據(jù)了市場和主流兩大優(yōu)勢，為身份認同建構提供了非常重要的話語路徑。

自我認同：強化主體身份感

陶家俊將身份認同劃分為自我認同、個體認同、集體認同與社會認同。精神分析學家埃里克森在關于青少年心理分析的研究中，首次提出了“自我認同”的概念，他認為自我認同是對自己內(nèi)在的一種一致性和連續(xù)性的感覺，并且自我認同作為人格的本質(zhì)，包含對意識形態(tài)、角色和價值觀的承諾。“當某個主體回歸內(nèi)心世界開始重視自身在世界的經(jīng)歷和體驗，并以自己的思維解讀世界時，自我身份認同由此出現(xiàn)?！盵3]自我認同強調(diào)主體對自我存在的確知以及對自我體驗和價值的感知，但自我并不是單獨存在，社會性是人的基本屬性，自我認同及其建構是處在與他人、與社會的互動之中的。因此，即便自我認同強調(diào)自我，也并不與其他認同互相排斥，也離不開特定的社會群體和文化背景。

現(xiàn)代性的高速發(fā)展，生活方式的快速更迭，以及無處不在的媒介網(wǎng)絡發(fā)展的虛擬文化，人們生活的經(jīng)驗與意義逐漸陷入不穩(wěn)定狀態(tài)，社會生活早已進入貝克所預言的“風險社會”。風險似乎并不清晰可見，但潛在的認同機制一直在維持我們穩(wěn)定的行動狀態(tài)與生活規(guī)則的過程中發(fā)揮著作用?！罢J同的建構所運用的材料來自歷史、地理、生物，來自生產(chǎn)和再生產(chǎn)的制度，來自集體記憶和個人幻覺，也來自權力機器和宗教啟示。”[4]革命歷史題材電影往往具有震撼人心的視聽場面、無堅不摧的堅定信念，以及來之不易的最終勝利，成為認同建構非常顯性的影像材料。如《開國大典》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等獻禮片就揭示了中國共產(chǎn)黨一定會克服艱難險阻帶領中國人民走向勝利的宏大主題，帶給觀眾強烈的安全感和信心感，這種信任會內(nèi)化為對自我的一種肯定，幫助個體抵御潛在的焦慮、抗拒未來的風險，是對個體的一種保護，這種保護能讓個體時刻保持希望和勇氣。

電影《長津湖》生動展現(xiàn)了中國人民志愿軍在抗美援朝戰(zhàn)爭中可歌可泣的精神與意志，面對強大的美國軍隊，中國人民志愿軍義無反顧，用自己的鮮血和生命造就了這場以少勝多、以弱勝強的戰(zhàn)爭奇跡。影片中塑造了一個個有血有肉、英勇無畏的戰(zhàn)斗英雄，他們以打贏戰(zhàn)爭就是保衛(wèi)家國為信仰，意志堅毅，面對美軍的長槍大炮、飛機坦克，他們用自己的血肉之軀去抵擋。在《長津湖》中，楊根思奉命鎮(zhèn)守高地，最后只剩他一人但他依然堅持戰(zhàn)斗，選擇與敵人同歸于盡；被標識彈標記轟炸的時候，雷公義無反顧地將標識彈裝車開到敵軍中去，成為一個活靶子，拯救了戰(zhàn)友，犧牲了自己。他們用自己的智慧和勇敢，一次次地殊死搏斗才換來了最后的勝利。不管對手有多強大，任務有多艱辛，戰(zhàn)士們永遠保持堅定的信念，這種信心和勇氣為“我們”提供了一種情感承諾，沒有戰(zhàn)勝不了的敵人，沒有完成不了的任務，這就是中國精神。“如果沒有相應水平的潛在情感承諾，意義的認知框架就不會創(chuàng)造出那種信念，為存在提問題供符號解釋的信念，而信任、希望、勇氣都與這種承諾相關聯(lián)?！盵5]革命歷史題材電影就提供了這種情感承諾，它們總是在傳遞著中國人民和中華民族的堅韌與信仰、理想和初心，這種承諾無形之中增強了作為中國人的自尊與自豪，堅定了自己的主體身份與理想信念。這種信任投射在自我層面，無疑強化了個體作為歷史創(chuàng)造者的主體身份感與自豪感，對作為社會行動者的我們而言是一種重要的內(nèi)在驅(qū)動力。

社會認同：構建集體記憶

社會學家通常將“身份”外化為與社會秩序息息相關的社會類別，而真正連接分類與秩序之間穩(wěn)定關系的是個體與群體對于社會分類的實踐與認同。這說明只有將個體看作是社會群體成員的個人時，對身份認同的討論才具有意義。個體對其所處群體的認同是采取群體行為的基礎，直接指向社會認同的視野范疇。泰弗爾將社會認同定義為：“個體認識到他（或她）屬于特定的社會群體，同時也認識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義?！盵6]社會認同作為一種集體觀念，是一個社會的成員共同擁有的情感、價值、信仰的集中體現(xiàn)，維系著一個社會的內(nèi)在凝聚力和價值整合。

社會認同主要通過具有共同目標和期待的群體行為來實現(xiàn)。在傳統(tǒng)社會，慶典、儀式、習俗等都是促進社會認同的途徑，但在高度現(xiàn)代化的社會，卻不一定需要物理空間上的聚集才能產(chǎn)生認同。就革命歷史題材電影而言，它們呈現(xiàn)了豐富的歷史記憶和集體記憶，具有高度的歷史延續(xù)性，通過共有認同實現(xiàn)個體的內(nèi)在聯(lián)結，從而促進社會群體的基本認同。但是觀影行為具有暫時性，要想實現(xiàn)價值和意義的存續(xù)，就需要借助集體記憶的力量來促進社會認同的轉(zhuǎn)化。莫里斯·哈布瓦赫認為：“個體只有在社會中才能獲得記憶，才能進行回憶、識別和對記憶進行定位，而這種喚起、建構和定位記憶的文化框架即是集體記憶。”[7]這也肯定了集體記憶在促進社會認同方面的中介作用。

革命歷史題材電影通過再現(xiàn)、遮蔽、改寫，將復雜的歷史進程通俗化，將那些高大的、偉岸的，甚至曲折的、屈辱的歷史瞬間作為象征性的記憶永久定格。對于社會群體成員來說，擁有集體記憶意味著“我們”是具有共同的價值信仰、文化血脈和歷史使命感的社會群體，并且據(jù)此采取一致的社會行為。保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續(xù)性，在眾多的文化記憶當中，歷史記憶是有延續(xù)性和穩(wěn)定性的，對歷史的書寫和再現(xiàn)可以創(chuàng)造出超越時間跨度的交流框架。革命歷史題材影片提供了一個與歷史對話的路徑，書寫了一系列具有象征意義的歷史記憶，比如《長津湖2》中為了切斷敵人退路，七連戰(zhàn)至最后一人，戰(zhàn)士不惜用血肉之軀炸毀橋梁；《金剛川》關于抗美援朝最后一戰(zhàn)中“人橋”的記憶，戰(zhàn)士們用自己的身體支撐在水中搭起一座炸不毀的橋梁；《八佰》關于革命軍冒著被敵軍轟炸的危險撐起代表信仰與希望的旗幟，表明中國人不會怕，也不會??；《革命者》中革命先驅(qū)李大釗為喚醒國人的民主意識毅然決然走向刑場等。這些影像構建出的集體記憶，作為一種“實在的證據(jù)”，代表著最廣泛的社會認同，集中體現(xiàn)了一個國家的集體記憶。歷史雖然不可復制，但人們通過“再現(xiàn)”共同經(jīng)歷了那些屈辱與苦難，見證了那些偉大與崇高，在當下依然指引我們前進。

國家認同：構建共同體想象

伴隨著全球化進程的不斷深入以及國內(nèi)外環(huán)境的復雜化，“國家認同”逐漸成為一個重要課題，并得到學者們的重視和研究。國家認同“是指生活在某一個國家之內(nèi)的公民基于對自己國家的歷史文化傳統(tǒng)、道德價值觀、理想信念、國家主權等的熱愛基礎上而建立起來的認同”，[8]是一國的公民確認并認可自己的國家身份并對這個國家產(chǎn)生深厚情感的心理活動過程，包括安全感、歸屬感以及無條件的信任等。國家認同作為一種國民意識，代表著個人與社會、國家之間的深層羈絆，是維系一個國家實體存續(xù)和發(fā)展的重要紐帶。

安德森認為，民族是一種“想象的共同體，并且它是被想象為本質(zhì)上有限的，同時也是享有主權的共同體”，[9]因為一個民族的成員不可能相遇甚至認識大多數(shù)的同胞，但是他們的意識中卻有相互聯(lián)結的意象，這種意象便是通過想象獲得的，并且這種想象從社會心理學上來說是一種可以被建構的“社會事實”。革命歷史題材電影作為一種意識形態(tài)話語，其國家認同功能不言而喻，人們可以通過安德森關于共同體的論述來理解革命歷史題材電影對于國家認同的建構。革命歷史題材電影提供了關于中華民族“革命歷史的想象”，解決“從何而來”“身在何處”等核心問題，讓現(xiàn)代社會異質(zhì)化的“我們”擁有同樣的“歷史記憶”，建構同樣的“共同體想象”，這樣的共同體意識無疑會強化個體作為民族國家共同體成員的身份感，從而增進國家認同。

電影《八佰》通過對國民革命軍誓死守衛(wèi)四行倉庫這一史實的藝術性重構，不僅填補了觀眾歷史文化“想象”的空白，更深層的意義在于電影將一種共同的家國情感和民族意識根植于人們的內(nèi)心深處。殘破的倉庫大樓和繁華熱鬧的租界形成鮮明對比，八百壯士為守衛(wèi)祖國在和敵軍進行殊死搏斗時，對面的租界笙歌婉轉(zhuǎn)，仿佛這場戰(zhàn)爭與他們無關。但隨后在國民革命軍頑強抵抗的精神感染下，人們逐漸意識到他們是用生命在守護這個國家，守護他們，于是紛紛開始施以援手，冒著炮火送電線、送物資等，也為同胞的犧牲而揪心流淚。影片前后人們態(tài)度的轉(zhuǎn)變很好地詮釋了一個民族國家的共同體意識何其重要。同處于一個共同體中的成員擁有共同的歷史淵源、文化傳統(tǒng)與精神意識，而這種共同體意識是通過“想象”來完成的，這種想象的基礎在于我們同處于一個民族文化共同體，這一共同體促使人們之間以及人們與群體之間共同文化的確認，也為人們的“想象”提供合理的基礎。革命歷史題材電影在共同體想象的建構中具有巨大的潛力，能夠讓國家掌握對“民族想象”的詮釋權。經(jīng)由這類電影所提示的文化共同體總是被設想為一種深刻的、理想的民族之愛，正是這種愛驅(qū)使人們愿意無條件相信這個國家，為這個國家去付出、去犧牲。這是因為對民族共同體的“想象”能夠召喚出一種強烈的集體意識與歷史使命感，這種情感誘發(fā)出一種無私的、崇高的國家大義與自我犧牲，這也是這類影片所傳遞的主旨情感。

結語

一個國家的快速發(fā)展，必然帶來社會組織、產(chǎn)業(yè)體系、意義系統(tǒng)等的重構與分化?？ㄋ固卣f到：“我們的世界，我們的生活，正在被全球化和認同的對立趨勢所塑造?！盵10]為應對由此產(chǎn)生的認同危機，我們的國家也一直在維持社會價值的整合，比如在全社會弘揚社會主義核心價值觀，挖掘革命文化，弘揚紅色經(jīng)典等。人們可以看到，認同的建構對于一個國家權力的合法性和社會發(fā)展的穩(wěn)定性至關重要，也應該意識到潮流當?shù)赖母锩鼩v史題材電影在建構自我認同、社會認同以及國家認同等方面的現(xiàn)實價值。