莊蓓雯 中國(guó)美術(shù)學(xué)院

一、 何為“象”與“表征”

這里的“象”與“表征”指共同組成一件完整藝術(shù)作品的作品本身與最終觀(guān)者對(duì)這件作品產(chǎn)生的心理印象，而依附于它而存在的“作品名”“簡(jiǎn)介”等語(yǔ)言描述則是這個(gè)系統(tǒng)的中間環(huán)節(jié)。

陳嘉映在2019 年于中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦的“象與表征”的講座中，就“象”與“表征”的關(guān)系進(jìn)行了解釋。他提到：語(yǔ)言是個(gè)分環(huán)勾連的系統(tǒng)，最小的單位是單詞。語(yǔ)言都有自己的邏輯，但語(yǔ)句的意思不能用心理活動(dòng)來(lái)解釋?zhuān)瑓s不影響這句話(huà)的意思。語(yǔ)言可能無(wú)限貼近客觀(guān)存在的“象”本身，卻無(wú)法完全的反映“象”。也就是說(shuō)，語(yǔ)言是工具、設(shè)施，不是鏡像。在“言象意，言形物”的過(guò)程中，“象”與“形”所經(jīng)歷的“言”這一中間環(huán)節(jié)，使得“象”與“形”存在了不可避免的隔閡。正如陳嘉映老師舉例的那樣，當(dāng)用言語(yǔ)描述心中出現(xiàn)的一只豹子，在這里暫且把它比作“象”，無(wú)論附加多少限制條件，所描述的也并不能完全貼切這只豹子本身，更或許它根本不是一只豹子；而當(dāng)描述的語(yǔ)言進(jìn)入其他個(gè)體內(nèi)心時(shí)，他們內(nèi)心所產(chǎn)生的豹子形象，與最初所描述的那只豹子早已天冠地屨。如果說(shuō)心象是客觀(guān)存在的真理的體現(xiàn)，那么其與最終在他人內(nèi)心呈現(xiàn)的主觀(guān)印象之間，語(yǔ)言作為將“象”與“表征”二者分割的中間環(huán)節(jié)，同時(shí)也是一座聯(lián)通兩者的必要“橋梁”，這座“橋梁”某種意義上決定著“象”能否更好地走向“表征”，也就是說(shuō)，對(duì)于一件藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，“橋梁”建設(shè)得是否貼切、是否完備，也將影響著藝術(shù)家的主客觀(guān)表達(dá)。

這與古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《理想國(guó)》中提到的關(guān)于對(duì)藝術(shù)家（painter）的看法有著異曲同工之妙。柏拉圖是古希臘偉大的哲學(xué)家，被譽(yù)為整個(gè)西方哲學(xué)文化的“源頭”，其在《理想國(guó)》中認(rèn)為，“理念（idea）”即我們常說(shuō)的“真理”是不可被人感受到但可被人知道的、絕對(duì)永恒與不變的一般事物。而那些可被人感知到的、存在的“非理念”的個(gè)體事物被稱(chēng)為假象。藝術(shù)家的模仿假象的行為，則被柏拉圖視為是將“理念”再次經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而使其產(chǎn)物更加遠(yuǎn)離理念的危險(xiǎn)的再創(chuàng)造行為。例如，木匠按照客觀(guān)實(shí)在且不以人的意志為轉(zhuǎn)移的“理念”創(chuàng)造出一張“非理念”的桌子，這是對(duì)理念的第一次模仿，與理念本身產(chǎn)生了第一層隔閡，而藝術(shù)家所做的是進(jìn)一步對(duì)這張“非理念”的桌子進(jìn)行模仿，這就導(dǎo)致藝術(shù)品（paint）本身與柏拉圖心中的真理即“理念”背道而馳。雖然這里柏拉圖抨擊的是單純描摹的藝術(shù)，但是不難看出，其實(shí)際是對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行的不得當(dāng)?shù)闹虚g環(huán)節(jié)的批判。當(dāng)不以人類(lèi)意志為轉(zhuǎn)移、客觀(guān)存在的“象”即在這篇文章里指的以語(yǔ)言為表現(xiàn)形式的“作品名”“簡(jiǎn)介”經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)進(jìn)行論述，如果不予以重視，到最后所呈現(xiàn)的“表征”則易出現(xiàn)偏差。

二、玻璃藝術(shù)作品中的“象”與“表征”

藝術(shù)品是藝術(shù)家智力勞動(dòng)的結(jié)晶，它作為一種特殊商品流通于藝術(shù)市場(chǎng)，與其他商品相同的是，它也具備普通商品的基本屬性：使用價(jià)值和價(jià)值；不同的是，藝術(shù)品的使用價(jià)值體現(xiàn)在精神層面而不是物質(zhì)層面，它是以滿(mǎn)足人們的某種審美需要和精神需要為目的的。因此，藝術(shù)品的使用價(jià)值受到主觀(guān)因素的影響極大。①吳穎、舒怡、葉建新：《藝術(shù)管理與市場(chǎng)》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2017。

同樣，在當(dāng)代玻璃藝術(shù)作品中，如果將客觀(guān)存在的作品本體作為真理的“象”，為更好闡述藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖而衍生的以語(yǔ)言為載體的“作品名”與“簡(jiǎn)介”則為中間環(huán)節(jié)，最終反映在觀(guān)者心中的稱(chēng)為“表征”，它們形成分環(huán)勾連的系統(tǒng)。對(duì)于玻璃藝術(shù)家而言，或者說(shuō)，對(duì)于近年來(lái)慢慢開(kāi)始被越來(lái)越多運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的玻璃藝術(shù)來(lái)說(shuō)，要想突破陌生感，實(shí)現(xiàn)更好的藝術(shù)表達(dá)，以語(yǔ)言為載體的中間環(huán)節(jié)即前文提到的“作品名”與“簡(jiǎn)介”便顯得尤為重要。

三、如何把握“中間環(huán)節(jié)”

“作品名”與“簡(jiǎn)介”是連接藝術(shù)家與觀(guān)者的“橋梁”，那么作為玻璃藝術(shù)家，該如何搭好這座“橋”，運(yùn)用有限的語(yǔ)言更好地進(jìn)行傳達(dá)呢？

在哲學(xué)中有這樣一段經(jīng)典的辯論，艾菲斯學(xué)派開(kāi)創(chuàng)者赫拉克利特提出“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，分析哲學(xué)創(chuàng)始人之一的維特根斯坦則主張“一個(gè)人可以?xún)纱翁と胪粭l河流”。到底孰是孰非一直是哲學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這里的赫拉克利特所表達(dá)的其實(shí)是語(yǔ)言不足以達(dá)到描繪現(xiàn)實(shí)的目的，其談?wù)摰氖且环N新規(guī)則而不是河流本身。我們用“河流”來(lái)指代一種運(yùn)動(dòng)的事物，這讓我們對(duì)這種事物下了個(gè)定義——它是狀態(tài)穩(wěn)定變化的事物。無(wú)需辯論是非對(duì)錯(cuò)，赫拉克利特在這場(chǎng)游戲中扮演執(zhí)行官的角色，與日常生活劃分開(kāi)。在全新的游戲里，用語(yǔ)言所定義的新規(guī)則成為我們超越常理的最高準(zhǔn)則。在既定的界限內(nèi)，一切服從于游戲運(yùn)轉(zhuǎn)的語(yǔ)言都早已從普世基準(zhǔn)中解放出來(lái)，落點(diǎn)于設(shè)計(jì)者的“小詭計(jì)”之中。

如果將一件當(dāng)代玻璃藝術(shù)作品比作一場(chǎng)新游戲，那么藝術(shù)家作為制定這場(chǎng)游戲規(guī)則的人，首先需要清楚自己想表達(dá)的是什么，在這件作品中想定義怎樣的新規(guī)則。

以國(guó)際玻璃工作室運(yùn)動(dòng)（Studio Glass Movement）為分水嶺，純粹的視覺(jué)體驗(yàn)并不能完全成為藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，要以觀(guān)念思想作為前提就無(wú)可避免地需要對(duì)自己的“游戲規(guī)則”進(jìn)行全新的闡釋。

例如，在《自畫(huà)像》（見(jiàn)圖1）中，作者抽離畫(huà)作本身，筆墨著重于塑造畫(huà)框的外形，且一反常態(tài)，將畫(huà)框作為主題單獨(dú)呈現(xiàn)。將“規(guī)則”限定在“自畫(huà)像”上組織一場(chǎng)審美游戲，含蓄地把擬人情感植入其間，借鑒了梵高創(chuàng)作自畫(huà)像時(shí)的三個(gè)重要階段。這樣一個(gè)框架被定義為“自畫(huà)像”，引導(dǎo)觀(guān)者進(jìn)行換位思考，同時(shí)嘗試著自行解讀和自我審視分析。在這樣的橋梁搭建的語(yǔ)境下，作者得以將心中抽象的理念與“表征”聯(lián)系起來(lái)，一個(gè)獨(dú)立的玻璃畫(huà)框開(kāi)始承載信息、情感及記憶，富有人情味的觀(guān)者甚至得以拆解出各種私人的經(jīng)歷、體驗(yàn)。

圖1 《自畫(huà)像》 吳昊/作

其次，應(yīng)該思考自己的語(yǔ)言游戲是否或多或少地符合自己心中某種終極現(xiàn)實(shí)。維特根斯坦在其所著《哲學(xué)研究》中提道：“語(yǔ)言使我們困惑的一點(diǎn)在于，對(duì)于規(guī)則的陳述和對(duì)語(yǔ)境的設(shè)定發(fā)生在同一種媒介中，而這種媒介就是語(yǔ)言?！毙疫\(yùn)的是，藝術(shù)家既是規(guī)則的描述者，也是語(yǔ)境的設(shè)定者。

因此，這其中的主觀(guān)能動(dòng)性就顯得尤為重要。主觀(guān)能動(dòng)性強(qiáng)調(diào)人的主體性的作用，突出人的自覺(jué)性、主動(dòng)性與創(chuàng)造性。②趙士發(fā)、李春曉：《新時(shí)代語(yǔ)境下毛澤東主觀(guān)能動(dòng)性思想探析》，《毛澤東思想研究》2019 年第2 期，第25-33 頁(yè)。要求在認(rèn)識(shí)客觀(guān)世界的基礎(chǔ)上，能夠在認(rèn)識(shí)的指導(dǎo)下能動(dòng)地改造客觀(guān)世界，這對(duì)于藝術(shù)家而言即是更好運(yùn)用各種方式表達(dá)自己的藝術(shù)宗旨。

例如，在日本藝術(shù)家鹽田千春2009 年的作品《記憶之屋》（見(jiàn)圖2）中，平板玻璃窗戶(hù)仍是原始形態(tài)，但經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的主觀(guān)比喻，儼然已成為記憶的代名詞。鹽田千春認(rèn)為，每扇玻璃窗都來(lái)自一個(gè)家庭、一個(gè)空間，如果假定它為一個(gè)穩(wěn)定存在的客觀(guān)事物，其就變成了流逝的記憶的容器。

圖2 《記憶之屋》 鹽田千春/作

四、結(jié)束語(yǔ)

在審美上，每個(gè)個(gè)體都天生趨于保守。美感本身就具有隔絕、自閉和固化的特征，審美是一個(gè)高度差異化的個(gè)人私域。但藝術(shù)本身不該被束之高閣，藝術(shù)家作為主體，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到一件作品中“作品名”與“簡(jiǎn)介”的重要性，在認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性，將“象”與“表征”更好地連接起來(lái)。

縱觀(guān)玻璃藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)下我國(guó)玻璃藝術(shù)正處于蓄力勃發(fā)的前期階段，如何接軌時(shí)代發(fā)展，展現(xiàn)獨(dú)具特色的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)，一顆開(kāi)放接納以及具有全局觀(guān)的心顯得尤為重要。這里的現(xiàn)代性不僅指的是通常意義上的歷史學(xué)范疇，而且同樣具備心理學(xué)以及美學(xué)意味，即對(duì)當(dāng)前時(shí)代的再反映。“這是一種對(duì)時(shí)間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗(yàn)。”①［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書(shū)館，2002，第3 頁(yè)。正如波曼提到的“成為現(xiàn)代的就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處這樣的情況中，它允諾我們自己和這個(gè)世界去經(jīng)歷冒險(xiǎn)、強(qiáng)大、歡樂(lè)、成長(zhǎng)和變化，但同時(shí)又可能摧毀我們所擁有、所知道和所認(rèn)識(shí)的一切。它把我們卷入這樣的一個(gè)巨大的漩渦之中，那兒有永恒的分裂和革新、抗?fàn)幒兔堋⒑旌屯闯?。在這些切實(shí)的時(shí)空感悟下，藝術(shù)家所能做的便是飽含特有的人文主義關(guān)懷與美學(xué)素養(yǎng)，以一種更寬容、更親切的視野，通過(guò)材料去描繪、去關(guān)懷、去反思，最終的目的地當(dāng)然是美學(xué)藝術(shù)學(xué)，但也有更深層近似禪宗的境遇。

一種藝術(shù)材料，一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)如何在當(dāng)下以及后世留下有建設(shè)性、有深意的痕跡，也勢(shì)必需要在了解時(shí)代處境的基礎(chǔ)上超越突破。具有歷史意義的作品往往除了了解玻璃材料包括化學(xué)形式、肌理、顏色、形態(tài)等的客觀(guān)特性外，還在于“踮起腳尖”通過(guò)自身精神以及情感的表達(dá)嘗試著去觸摸全人類(lèi)包括整個(gè)世界的奧義。如此這般，玻璃、個(gè)人情感、精神意志都是組合超越突破的材料，目的地不再止于工藝、材料、學(xué)科，而是更深層的哲思探索。

惶恐與向往、進(jìn)步與倒退、激進(jìn)與保守、激情與失望、理想與現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代玻璃藝術(shù)要前進(jìn)勢(shì)必會(huì)遇到矛盾。面對(duì)歷史和未定的將來(lái)，思考玻璃藝術(shù)前進(jìn)的方向，更重要的是方法，不僅是思考現(xiàn)在，也是思考?xì)v史，思考未來(lái)。