戴靜遠

嘉絨藏族擁有悠久的歷史文化， 以及豐富的音樂藝術形式。 無論是在嘉絨藏族的民間舞蹈中， 還是在傳統(tǒng)婚禮、 祭祀、 宗教等儀式中， 音樂都是不可缺少的一部分， 形成了一本記載著當?shù)厝嗣竦纳钸M程、 歷史文化及人文景觀的獨特 “史書”。

早在清朝， 嘉絨藏族音樂就已有史料記載。 例如，張昌富在 《清史稿中有關嘉絨音樂舞蹈的記載》［1］一文中， 提到清代乾隆攻打金川， 致使嘉絨藏族的音樂表演開始在清朝宮廷流傳， 而清史稿中也因此留下當時進宮獻藝的金川藝人的表演形式及音樂種類的記載。 20世紀40年代， 已經(jīng)開始有學者關注嘉絨藏族音樂文本的收集與整理， 例如， 著名藏學家劉家駒 （格桑群覺） 編纂的書籍 《康藏滇邊歌謠集》［2］出版， 其中收錄云南地區(qū)、 西藏地區(qū)及四川地區(qū)的鍋莊、 山歌等民間音樂。 新中國成立以后， 對于嘉絨藏族音樂研究的成果則集中在20世紀70年代末， 黃銀善在1989年發(fā)表的 《嘉絨藏族音樂的現(xiàn)狀》［3］一文中， 提到十一屆三中全會后， 學者們開始對嘉絨藏族民間音樂進行收集與整理。 其中， 于1999年出版的 《中國民族民間音樂集成·四川卷》［4］， 為后來的學者提供珍貴的研究資料。 之后， 在20世紀90年代， 學界開始運用專業(yè)的研究方法對其音樂進行形態(tài)學層面的分析。 例如， 樊祖蔭于1994年出版的 《中國多聲部民歌概論》［5］一書中， 收集并分類整理中國各民族的多聲部民歌， 并從和聲、 旋律、 節(jié)奏等方面展開分析。在21世紀初， 更多擁有 “跨學科” 研究理念的學者涌入嘉絨藏族音樂研究領域， 并從不同視角對其文化內(nèi)涵、 社會功用等方面進行深層探索。 例如， 楊曦帆從文化認同角度探討部分嘉絨藏族音樂面臨失傳的原因。 由此可見， 關于嘉絨藏族音樂文化的研究， 自20世紀70年代末以來， 至今已有40 余年的學術發(fā)展歷史， 總體上呈現(xiàn)出從最初的音樂曲調(diào)收集整理至音樂形態(tài)學研究， 再到以 “跨學科” 理念進行音樂文化闡釋及音樂文本深層研究的學理轉變過程， 并在當下的學術研究中形成了音樂學分析、 音樂口述史、 比較音樂學、 文化認同、 傳承與保護等多維度探索視角并存的多元學術局面。

一、 音樂學分析

“音樂學分析” 是于潤洋先生提出的一個分析理念，其思想體現(xiàn)在1993年發(fā)表的 《歌劇 〈特里斯坦與伊索爾德〉 前奏曲與終曲的音樂學分析 （上）（下）》 中［6］。 于潤洋先生從瓦格納的創(chuàng)作背景以及音樂內(nèi)涵的社會歷史分析出發(fā)， 探究其音樂形態(tài)產(chǎn)生的原因。 筆者以為， 雖然文中于潤洋先生是以西方浪漫主義時期作曲家的作品為分析文本， 但 “音樂學分析” 理念同樣適用于蘊含濃厚文化背景與民間習俗的中國民族民間音樂。

筆者通過梳理發(fā)現(xiàn)， 部分文獻是基于此分析視角對嘉絨藏族音樂進行了探討。 楊曦帆［7］從鍋莊的歷史發(fā)展、當?shù)氐奈幕瘋鞒械冉嵌确治銎錁肺栾L格特殊形態(tài)特征的產(chǎn)生原因， 認為歷史文化形成的 “觀念” 影響了具有禮儀儀式功能的馬奈鍋莊。 王康華、 仁增旺姆、 任力志［8］通過旋律音調(diào)、 節(jié)奏、 調(diào)式調(diào)性等元素， 認為嘉絨藏族音樂中含有復雜且具有不確定性特征的音響。 馮一然、譚勇、 金紹娜［9］對音樂文本中調(diào)式調(diào)性、 節(jié)奏、 結構等分析， 結合表演形式、 歌詞涵義以及社會功能等因素全方位研究馬奈鍋莊的音樂形態(tài)， 認為其音樂結構的形成與當?shù)厝说淖诮绦叛鲇嘘P。 陳然、 任雪峰［10］總結出嘉絨藏族音樂的核心音型、 節(jié)奏等元素的特征， 并提出嘉絨藏族身處 “藏彝走廊” 核心地帶， 因而其音樂具有多元文化融合的特點。 央金卓嘎［11］提出鍋莊 “達爾嘎” 的節(jié)奏、 表演形式及藝術特征， 并展現(xiàn)其在19世紀40年代到20世紀50年代以及20世紀50年代后兩個時代的傳播方式及演變過程。 馬成富［12］闡述不同種類的鍋莊音樂結構特征， 認為其突破了傳統(tǒng)五聲音階， 其中 “達爾尕” 鍋莊受嘉絨藏族生活地區(qū)的地理環(huán)境影響而產(chǎn)生了不同于其他藏族鍋莊的獨特形態(tài)。 柴知平［13］結合音樂社會功能以及收集的譜例中呈現(xiàn)的音樂形態(tài)對嘉絨音樂進行分析解讀， 分類別提出安寧嘉絨音樂的固定性旋律與唱詞、 規(guī)整性節(jié)奏等特征。 朱藝璇［14］對上九節(jié)儀式中使用的合唱音樂進行旋律、 和聲、 節(jié)奏、 調(diào)式等方面的音樂分析， 并探究其演唱隊形、 方法及教學法。

在民族音樂學領域， 通過 “音樂學分析” 的視角進行學理的解讀在研究中具有重要意義。 從上述研究成果來看， 大部分學者都將民族民間音樂的社會功能與音樂本身相結合進行探索， 從當?shù)厝嗣竦纳钪袑ふ乙魳钒缪莸慕巧?從而探究其形成與發(fā)展的文化原因。 民族民間音樂的形成與族群本身的歷史、 地域、 人文緊密相連， 各族群在習俗、 信仰等方面存在不同， 在藝術方面亦是如此。 因此， 在研究民族民間傳統(tǒng)音樂時， 需要結合歷史背景、 人文精神等因素進行分析探索， 若僅僅只對作品進行技法分析， 難免會顯得不夠全面而缺乏說服力。

二、 音樂口述史

早在古希臘時期， 學者已經(jīng)開始使用記錄口述的方法進行歷史記錄［15］， 有學者指出口述史是 “根據(jù)歷史事件的親歷者或目擊者口頭陳述的資料來編纂相關歷史的文本……是人類社會早期階段普遍采用的一種古老史學傳統(tǒng)。”［16］質言之， “口述史” 指的是通過訪談、 對話等形式， 從親歷者的親口敘述中得到研究的歷史材料。 目前， “口述史” 方法因其對于表演者、 創(chuàng)作者的關注度， 以及在田野調(diào)查中的必要性， 在民族音樂學領域運用較多。

楊曦帆［17］通過記錄當?shù)厝搜莩V例、 表演過程、 生活習慣的口述資料， 提出鍋莊是具有禮儀性質特征的民間娛樂活動， 是人們慶祝佳節(jié)或喜事的舞蹈。 丁博［18］經(jīng)過長期的田野調(diào)查， 搜集到了許多珍貴的演唱樂譜文本以及民俗儀式細節(jié)， 提出當?shù)囟嗦暡恳魳纷匀坏恼Q生過程、 族群文化認同社會功能以及音樂演唱特色。 甘麗麗［19］記錄了婚禮全程的儀式音樂及當?shù)厝说目谑鲑Y料進行研究探索， 認為其信仰與儀式關系緊密， 且儀式的表現(xiàn)形式隨著時代發(fā)展也在不斷變化。 柴知平［20］通過采訪對自己民族傳統(tǒng)音樂態(tài)度截然不同的當?shù)厝耍?記錄下因文化認同感缺失導致的嘉絨藏族民歌失傳現(xiàn)象。

從上述文獻來看， 學者們大多通過田野調(diào)查方式，采訪當?shù)匚幕?“局內(nèi)人”， 記錄下當?shù)厝说难莩獦纷V、儀式過程、 內(nèi)心想法、 傳說故事或者生活習俗， 并通過這些 “口述史” 資料探索音樂誕生與失傳的原因、 音樂在人們生活中扮演的角色以及隨時代發(fā)展而產(chǎn)生的變化等。 民族音樂是在人民生活過程中產(chǎn)生的， 它們并不是西方專業(yè)作曲理念下的作品。 因此， 最了解當?shù)厣盍曀准皻v史文化的， 必然只有土生土長的 “局內(nèi)人”。 通過結合 “局內(nèi)人” 的敘述， 學者們能夠深入地探究民族音樂的文化內(nèi)涵與社會功能； 并且， 從已有的研究成果來看， 有學者已經(jīng)開始從 “口述史” 中探索傳統(tǒng)音樂文化消亡的背后原因。 由此看來， “口述史” 不僅能夠了解當?shù)厝说膬x式文化、 音樂藝術表現(xiàn)形式及傳播過程，也能夠作為搶救、 保護非物質文化遺產(chǎn)一種方式， 亦能夠透過其發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂失傳的原因。

此外， 目前也有學者開始質疑 “口述史” 的真實性： “這里也涉及到口述音樂史料敘述者對敘事內(nèi)容進行了有選擇的， 甚至信息資料的造假， 也就是對其所擁有的 ‘地方性知識’ 進行了 ‘創(chuàng)造性’ 重構， 造成實際的真實歷史信息與當下即時性的口述歷史信息之間不對應 （差異性）。”［21］質言之， 口述史因其口述主體的靈活性， 內(nèi)容上終究還是具有一定的不確定性， 也會出現(xiàn)“各執(zhí)一詞” 的現(xiàn)象， 不同人敘述出來的內(nèi)容也有較大差異性。 在上述學者的研究中， 楊曦帆注意到此問題，并且在成果中有所體現(xiàn)。 《“馬奈鍋莊” 實地考察》 一文中， 其以一個調(diào)查者的身份視角對當?shù)厝说目谑鲑Y料進行了思索， 探尋出鍋莊本質上是當?shù)厝说囊环N “生活方式”。 而當?shù)厝嗽跓o形之中習得鍋莊， 亦形成一種“無意識” 的傳承路線， 從而透過 “口述史” 尋得生活習俗背后隱藏的藝術形式。

三、 比較音樂學

周耘、 新堀歡乃［22］指出比較音樂學最早出現(xiàn)于19世紀末的西方， 由英國學者埃利斯 （Alexander John Ellis，1814—1890） 提出。 其發(fā)表的 《論各種民族的音階》［23］一文， 主要研究內(nèi)容是對不同民族的音階進行比較。 因而， 較多學者運用比較音樂學視角觀察民族音樂之間的同與不同。

文化分布與地域劃分不同， 沒有明確界限。 尤其是在我國各民族大雜居小聚居的分布情況下， 文化存在跨族群的特征。 例如， 同在四川西部生活的藏族與羌族，其音樂藝術就有著較多相似之處。 因而， 有學者在研究中， 基于比較音樂學視角， 從地域文化融合、 文化認同等問題出發(fā)， 指出藏羌音樂文化相似性元素， 并分析這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。

李蓓［24］基于 “音樂文化互動” 視角， 提出藏族與羌族因生活地域相交， 音樂也產(chǎn)生了較多相似性， 例如兩個民族的 “鍋莊” 有相同的舞曲流傳； 同樣地， 亦具有不同的個性特征。 丁博［25］基于藏族與羌族在地理位置與文化認同上的相近， 通過采訪當?shù)厝嗣瘢?參與族群生活、 民俗儀式， 認為黑水縣知木林藏族多聲部民歌與松潘縣小姓溝羌族多聲部民歌具有同一性。 鄭凌云［26］從“達爾尕” 和 “薩朗” 的文化表達方式出發(fā)， 認為嘉絨藏族與羌族宗教信仰不同特點及族源差異， 導致二者之間不同的文化表達內(nèi)涵。 鄧思杭［27］指出羌族薩朗與嘉絨鍋莊在同一文化空間中產(chǎn)生， 因而擁有相似的藝術表現(xiàn)形式和創(chuàng)作題材； 又因藝術的交融發(fā)展， 使得二者之間的藝術形態(tài)產(chǎn)生融合現(xiàn)象， 從而解析兩個不同民族擁有相似舞蹈藝術的根源。

從上述的研究文獻來看， 學者們意識到藏族與羌族音樂文化因地理位置因素而具有一定相似性， 因而以比較音樂學的視角， 從文化表達、 藝術形態(tài)等研究角度探索二者的同與不同， 并探討產(chǎn)生這種 “現(xiàn)象” 的深層原因， 例如上述文獻中提到的族群文化認同、 創(chuàng)作藝術空間的共融等。 由此看來， 音樂藝術形態(tài)、 創(chuàng)作過程或表演形式離不開 “文化” 這一重要因素， 人與人之間的交流互動， 族群與族群之間的文化認同， 支撐著民族音樂的產(chǎn)生、 發(fā)展與傳承。

此外， 從比較音樂學視閾出發(fā)， 有些學者會囿于“比較” 二字， 重點突出民族音樂的差異性， 卻忽略了整體性的研究視角。 實際上， 在多年的文化交融、 社會活動、 歷史發(fā)展中， 不同族群之間的 “連接” 不會因為地域劃分或民族類別不同而徹底分開， 因而整體性的“區(qū)域文化研究” 思維顯得格外重要。 楊曦帆提到：“區(qū)域文化研究其理由是區(qū)域性研究不同于單獨對象研究， 是指或者不滿足于對單一民族的音樂進行研究， 或是不滿足于對某個單一行政區(qū)劃進行研究， 因為， 以民俗文化為根基的民間音樂的輻射范圍盡管可能會受到行政區(qū)劃影響， 但在現(xiàn)實中卻往往因歷史、 民俗、 信仰等環(huán)節(jié)的積淀而不同于行政區(qū)劃， 這是區(qū)域音樂研究的一個重要特點?！保?8］由此看來， 研究民族音樂， 除了需要有“比較”， 還應做整體性思索， 而不僅僅是從民族分類、區(qū)域劃分來比較不同族群的音樂文化， 更要將文化、 藝術、 民俗作為一種衡量標準， 才能了解民族音樂內(nèi)層真正的同或不同。

四、 文化認同

魏琳琳、 楊澤幸［29］提到早在20世紀80年代， 就已有海外學者使用文化認同視角對音樂進行探討， 而這一理念進入中國卻是在20世紀末， 從彭兆榮到周顯寶、楊民康、 周耘、 楊曦帆等學者的發(fā)展， 逐漸在中國民族音樂學領域占據(jù)一席之地， 并向海外延伸發(fā)展。 而楊曦帆作為具有海外學習經(jīng)歷的代表性學者， 較早將文化認同視角引入嘉絨藏族音樂研究， 并常常在研究中以音樂的 “文化認同” 視角探究藏羌民族音樂的內(nèi)在涵義。

楊曦帆近年來關注文化認同視角下的嘉絨藏族民間音樂研究， 并發(fā)表了諸多成果： 其基于建構和認同理論對嘉絨藏族音樂的發(fā)展與傳承做出音樂人類學反思， 提出研究民族音樂應當通過音樂藝術看到民族文化的內(nèi)在結構， 并強調(diào) “建構” 在文化傳續(xù)中的重要性［30］； 亦將音樂與文化記憶、 歷史傳說進行結合探討， 提出嘉絨藏族儀式音樂在旋律、 表演等元素上形成的特征與地理環(huán)境、 族群來源、 民俗文化及土司文化相關［31］； 還從心理學的視角出發(fā)， 提出了從文化認同角度對岷江上游地區(qū)音樂進行研究的必要性， 且提到因 “不認同” 而產(chǎn)生的音樂消亡危機［32］。 高麗［33］則基于丹巴嘉絨藏族傳統(tǒng) “風情節(jié)” 上的表演形式及口述資料， 探索該族群的身份認同、 集體記憶及文化表達方式。 徐兵［34］指出四土鍋莊的傳承、 交流、 積淀等文化功能， 亦能夠維系藏族文化系統(tǒng)正常運行， 增強族群團結。

從上述的研究成果來看， 學者們大多深入當?shù)夭杉Y料， 并在其基礎上結合當?shù)厝嗣駥σ魳返膽B(tài)度與心理， 探索音樂的失傳原因、 文化內(nèi)涵等內(nèi)容， 從而更好地研究民族音樂中包含的情感。 筆者以為， 音樂情感是民族音樂極為重要的研究對象。 正因為民族音樂來源于人們的日常生活， 它能夠表達當?shù)厝说那楦行枨螅?而情感與文化認同是緊密相連的。 首先， 文化認同正是一種情感的體現(xiàn)。 費孝通先生曾言道： “文化是人為的， 但這里只指文化原件的初創(chuàng)階段， 它依靠被吸收在群體中的人們共同接受才能在群體中維持下去。 一群社會人相互學習利用那些人文世界的設施， 包括物質的和精神的， 或說包括它的硬件和軟件， 進行生活?！保?5］此外， 除了文化認同與情感的聯(lián)系， 社會結群［36］與情感也息息相關。 每個民族在發(fā)展過程中， 都會有一定的社會結群現(xiàn)象， 人與人彼此之間因親緣關系或地域、 文化等因素，久而久之形成一個生活在一起的群體村落。 這種聚居模式的形成也是一種親情的連接與體現(xiàn)。

當然， 無論是情感、 文化認同還是社會結群， 與各族群的音樂藝術都有著脫不開的關系。 例如， 傳統(tǒng)民族婚禮儀式上的音樂， 包含著父母的不舍， 以及參與的賓客對新人的祝福等情感。 以湖南當?shù)氐呐畷幕癁槔贻p女性結婚時， 都需邀請一些德高望重的女性進行女書歌謠的演唱。 而女書歌謠中的歌詞， 正是永州當?shù)嘏匀后w中流傳的 “秘文”， 男性及其他地方的人民無法讀懂。 婚禮歌謠的歌詞大多包含著對女性婚后的祝福及期許， 這也是當?shù)嘏郧楦薪涣鞯囊环N方式。 因此， 在民族音樂的研究中， 情感是必不可少的一個部分。 而從心理學認同出發(fā)的研究， 也是目前民族音樂學家較為關注的視角。

五、 傳承與保護

作為民族文化中燦爛的音樂藝術形式， 嘉絨藏族民間音樂也因人口的遷移、 歷史的變化、 老一輩傳承人的離世而面臨失傳的風險， 因此， 也有許多學者對如何傳承與保護嘉絨藏族音樂這一問題上進行研究探討。

俄瑪塔［37］指出藏戲的藝術特點， 并提出保護、 傳承藏戲應當加強立法、 宣傳， 同時加大資金投入， 保護文化生態(tài)環(huán)境， 并將非遺藏戲引入校園。 盧德生［38］從嘉絨藏族文化、 信仰對藏戲 “且索” 的產(chǎn)生、 傳承帶來的影響角度出發(fā)， 提出民族文化傳承應結合其歷史背景、 關照其現(xiàn)實意義、 把握其精髓、 適應其環(huán)境變遷。 陳光軍［39］闡述了 “且索” 產(chǎn)生的文化功能 （信仰、 美好向往及族群團結等） 及價值， 提出其亟待保護與拯救的現(xiàn)狀， 應從旅游產(chǎn)業(yè)入手， 從而對其進行保護與傳承。 凌立、 曾義［40］提出目前嘉絨藏族歌舞面臨的傳承困境， 并闡述民族民間歌舞的保護需要得到各級政府的重視、 有一定的資金支持， 同時儲備未來傳承人資源。

通過文獻梳理可以看出， 針對傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展等問題， 學者們多還是以傳統(tǒng)的思路為主， 從立法宣傳、 資金投入、 校園傳承、 保護生態(tài)環(huán)境、 旅游產(chǎn)業(yè)、政府支持等方面提出保護措施。 但從當下的非遺傳承具體措施來看， 上述學者提出的建議也是目前我們正在實行的保護模式， 并投入了大量的物力、 人力， 但似乎收效甚微。 因此， 針對此類現(xiàn)象， 楊曦帆提出了由于當?shù)厝诵睦聿徽J同而導致的民族音樂面臨失傳。 例如， 其提到： “總的來說， 在現(xiàn)實中處于瀕危狀態(tài)的文化就意味著其正在面對著現(xiàn)實中的不認同。 ……自唱自跳的老鍋莊越來越少人會跳， 盡管老鍋莊已是 ‘非遺’ 項目， 但其面臨 ‘失傳’ 的危險卻越來越大。”［41］就此來看， 文化“不認同” 帶來的結果就是， 更多青年人拋棄過往的傳統(tǒng)音樂、 舞蹈形式， 認為這些非物質文化遺產(chǎn)是 “老古董”， 不愿意傳承、 發(fā)展、 保護它們， 使得現(xiàn)在的某些舞蹈、 音樂或某項手工技法面臨失傳的邊緣。 而老傳承人離世、 新傳承人青黃不接， 使得這些珍貴的非物質文化遺產(chǎn)處境十分尷尬。 因而， 上述文獻中民族音樂學家為保護非物質文化遺產(chǎn)做出的貢獻縱然必要， 但從心理學角度來說， 許多當?shù)氐那嗄耆藢τ谄浔久褡宓膫鹘y(tǒng)藝術不認可的心態(tài)也需要改變。 筆者以為， 除了興建非遺保護機構， 增加非遺研究外， 我們還應當增加對當?shù)厍嗄耆说奈幕孕沤逃八囆g普及， 從而增加他們對本民族文化藝術的認同感， 以及對本民族非遺保護事業(yè)的責任感。

此外， 方李莉曾提及： “我們在討論非遺保護與傳承的方案時， 一定要關注到 ‘非遺’ 保護與傳承的整體性。 這一整體性旨在對其保護與傳承時一定不能脫離其具體的文化空間與時代語境?！保?2］質言之， 非物質文化遺產(chǎn)的傳承應當關注到其 “生長之地” 的文化及民俗， 以及隨著時代變化， 其本身產(chǎn)生的變化。 對于民間音樂這種藝術形式來說， 其不會單獨存在， 且具有一定的 “成長性”。 當?shù)厝说纳铍S著時代變化而變化， 而表演形式、 旋律或節(jié)奏則會因此而產(chǎn)生新的內(nèi)容。 因而， 對于嘉絨藏族的 “非遺” 音樂來說， “文化認同” 角度的研究顯得格外重要， 這正是能夠實現(xiàn) “整體性” 傳承的重要方式。

結 語

通過對目前研究嘉絨藏族音樂文獻的整理， 可以看出， 早期以樊祖蔭為代表的音樂形態(tài)學的分析， 中后期以楊曦帆為代表的文化認同的闡釋， 在當下的嘉絨藏族音樂的學術研究中形成了音樂學分析、 音樂口述史、 比較音樂學、 文化認同以及傳承與發(fā)展等多維度視角的研究格局， 從而得以讓我們對嘉絨藏族的音樂文化有了全面的認知與理解。 在音樂學分析的研究視閾中， 學者們結合音樂形態(tài)與文化內(nèi)涵， 對嘉絨藏族音樂進行解讀；在音樂 “口述史” 的研究視閾中， 學者們通過田野調(diào)查采集音樂、 儀式、 民俗信息， 從而能夠以當?shù)匚幕?“局內(nèi)人” 的看法， 了解更深層次的嘉絨藏族音樂； 在比較音樂學的視閾中， 學者們發(fā)現(xiàn)藏族、 羌族因地理位置的相近而產(chǎn)生的文化融合現(xiàn)象， 并探索其在音樂中表達的文化有何同或不同； 在文化認同的研究視閾中， 學者們從心理學角度出發(fā)， 研究嘉絨藏族音樂面臨失傳的原因； 在傳承與發(fā)展的研究視閾中， 大多數(shù)學者提出走進學校、 財政資金支持等方案， 而楊曦帆從 “不認同” 視角， 展現(xiàn)出嘉絨藏族音樂面臨消失的情感層面原因。