摘 要：今所見的傳世古琴形制特征在琴身上表現(xiàn)為七弦、十三徽、無柱；在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為長度大約120厘米，由首至尾趨窄，面板和底板組合而成的全音箱樣式。然隨著長沙馬王堆3號漢墓七弦琴、曾侯乙十弦琴、長沙五里牌十弦琴等戰(zhàn)國到西漢早期的琴實體文物出土，打破了人們以往對古琴形制的認識，使世人認識到上古琴中有以半音箱并設(shè)琴足，且弦數(shù)不定的特征所存在。幾十年來研究中得到公認的是傳世琴之樣式在魏晉時期才定型并作為典型流傳至今。而上古琴與傳世琴二者為何關(guān)系以及今傳世琴定型過程卻頗有爭議。本文將對比文獻與考古證據(jù)所表明的琴的弦數(shù)、尺寸、形態(tài)，淺論兩種琴制之間的關(guān)系及琴制定型過程的可能性。

關(guān)鍵詞：琴；形制；演變過程

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）30-0-03

一、春秋以前

（一）上古時期

琴之歷史尤為古老，其起源的各種傳說，主要有六類，分別有流傳較為廣泛的伏羲、神農(nóng)起源說以及黃帝起源說、堯帝起源說、舜帝起源說，至今琴之起源的問題仍然各說紛紜爭論不斷，較為典型是在《世本》傳承的多種版本中各版本《作篇》關(guān)于琴瑟的創(chuàng)始人的文字敘述上存在偏差，在神農(nóng)氏和伏羲氏之間多有變化。至于早期琴的使用活動僅能從后代的文獻中窺知一二，且多具有傳說神話的性質(zhì)，《尚書·虞書·益稷》記載夏代樂師夔的言論：在廟堂祭祀時演奏含琴瑟的樂隊，先祖先父的靈魂便會降臨；宋代《太平廣記》記載黃帝時期的樂師師，商代建立以后投奔商，善于演奏樂器，其中就有琴從物質(zhì)生活條件和生產(chǎn)技術(shù)水平的角度出發(fā)，上古時期已有琴這一觀點受到過不少質(zhì)疑。對此曾有學者根據(jù)殷墟考古發(fā)掘的甲骨文中的“樂”字推測商代存在以木為底板纏絲其上的某種弦樂器的可能性。鑒于當前考古發(fā)現(xiàn)中尚未發(fā)現(xiàn)能夠證明先周已經(jīng)出現(xiàn)琴的相關(guān)證據(jù)或琴之本體，其形制具體如何也幾乎無從考證，故僅能推斷其起源或至早可追溯至先周時期，并在其起源發(fā)展過程中上古時期氏族首領(lǐng)應(yīng)發(fā)揮了相當積極的作用[1]。

（二）兩周時期

《逸周書》相傳為孔子編訂《尚書》剩余的部分，盡管今傳《逸周書》存在來歷不明與較多脫落、錯誤問題，但李學勤在《清華簡與〈尚書〉、〈逸周書〉的研究》一文中結(jié)合清華簡中《逸周書》部分的內(nèi)容，依然認為《逸周書》是西周早期周公攝政時代的產(chǎn)物。故而我們從中得以探究西周早期的琴，《逸周書·月令解》記仲夏之月時，樂師將修整包含琴瑟在內(nèi)的多種樂器組成樂隊，為祭祀求雨所用的雩舞做準備；故而可知兩周的琴瑟之主要功能為在祭祀先祖、神靈與典禮時使用，《周禮·春官宗伯》也曾記載小師、瞽蒙在舉行祭祀、饗禮、喪禮時以琴瑟與一眾樂器組成樂隊演奏；這種情況也在《詩經(jīng)》的《國風》《小雅》當中有所印證。需要注意的是，包括《儀禮》在內(nèi)，以上文獻所記載的琴絕大多數(shù)是與同屬絲類的樂器瑟共同出現(xiàn)的，除琴瑟同屬八音分類法的絲類樂器以外可能存在二者早期基本形態(tài)、演奏手法較為相似的緣故[2]。

春秋以前雖有一定量的琴相關(guān)的文獻記載以及少數(shù)考古信息，一方面反映早期的琴是統(tǒng)治者在用以維護統(tǒng)治的祭祀活動使用的具有辟邪的工具；另一方面也可以得知早期琴與瑟往往共同出現(xiàn)，二者之間必然存在共同性，或是形態(tài)材質(zhì)，或是演奏方式，或是功能，這一情況也可能是后世文人在編撰或傳抄文獻的過程中，常出現(xiàn)“琴瑟不分”情況的原因之一，如西漢劉漢所作《淮南子·泰族訓(xùn)》將瑟的典型弦制置于琴的描述上作“二十五弦琴”，甚至這一現(xiàn)象在今天的文章作品中依然存在。但不論是文獻還是考古并未明確出現(xiàn)的有關(guān)琴的弦制、尺寸、形制的信息，僅能推測此時的琴應(yīng)是與瑟類似的以木為材質(zhì)作琴身，纏弦其上的長方形彈弦樂器[3]。

二、春秋戰(zhàn)國

這一時期有關(guān)琴的文字記載數(shù)量與考古文物相較春秋以前有著顯著提升，《春秋左傳》《竹書紀年》《世本》《呂氏春秋》《禮記》及諸子著作中皆出現(xiàn)了琴的相關(guān)記錄。涉及內(nèi)容包括琴的功能、制作材料、使用范圍、種類名稱、演奏技法、弦制，無直接的尺寸、形制描述。

《左傳》有“頌琴”；《禮記·明堂位第十四》有“大琴”“中琴”，這些名稱后世被宋人陳旸收入《樂書》當中，其雅部記載大琴20弦，中琴10弦，俗部記載頌琴13弦，有關(guān)頌琴是否為琴今人存在較大爭議，有學者認為頌琴應(yīng)為箏，也有人認為頌琴是屬于琴類系統(tǒng)的樂器?！读凶印珕柶穭t有“商弦”“角弦”“徵弦”“羽弦”，然未見“宮弦”記載，另《禮記·樂記》有：“舜作五弦之琴以歌南風”；《呂氏春秋》雖無琴限制的記載，卻有五弦之瑟、二十五弦瑟等多種瑟的弦制，可見戰(zhàn)國早期的琴至少已存在琴設(shè)置有四弦、五弦甚至是二十弦的條件及可能性。然而今出土的戰(zhàn)國琴相關(guān)實體文物共7件，湖北5件、湖南2件，除曾侯乙均鐘（五弦器）、長沙楚墓M1957：25已破損與一件殘存的五弦琴軫（不確定是否為琴所用）外，其余有3件10弦琴，一件7弦琴，均為不規(guī)則半音箱式琴。其中10弦琴可能是為后世《樂書》所載10弦中琴。而從考古上來看，未曾發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時期完整五弦制琴或類似傳世的全音箱式琴。王子初《馬王堆七弦琴和早期琴史問題》一文指出，今出土戰(zhàn)國琴均來自楚墓當中，具有一定的地域局限性，應(yīng)稱之為“楚式琴”，而文獻中大量出現(xiàn)的琴可能是一種流行在中原，還未被發(fā)現(xiàn)的一種形態(tài)的琴。另外，南方楚國的文獻并不像中原一代往往琴瑟共出，反而能夠看得出明顯的琴與瑟的區(qū)分，如《楚辭》《莊子》，琴與瑟皆是單獨出現(xiàn)，且瑟的出現(xiàn)頻率大大高于琴，這一現(xiàn)象從楚地出土的戰(zhàn)國簡帛上也有體現(xiàn)，瑟字共有12次，琴字僅3次。除上海博物館收藏的《性情論》第十五簡、《孔子詩論》第十四簡中琴瑟二字共同出現(xiàn)且與今琴瑟字形上部相同外，其余琴瑟字形雖略有相同，但差異相對明顯，且保持楚國文獻琴瑟分開出現(xiàn)的現(xiàn)象。或許在楚人的視角中，琴的確與瑟存在著一定差異，以具有濃厚楚文化的曾侯乙墓出土琴瑟為例，其十弦琴為不規(guī)則半音箱，全長67cm、寬19cm；而曾侯乙瑟共二十五弦，呈規(guī)則長方形結(jié)構(gòu)，全長172cm、寬44cm。其余楚地出土的琴瑟均表現(xiàn)出如此鮮明的對比[4-6]。

春秋戰(zhàn)國時期的琴在功能、使用范圍、種類名稱上皆出現(xiàn)了延伸擴展，琴在弦制上的直接描述多表現(xiàn)為五弦，而不同琴的名稱所反映出的弦制區(qū)別則由于資料的匱乏無法直接印證，只能推論其尚處在弦制多元化，弦數(shù)不定的時期。從尺寸來看，楚地的琴瑟尺寸差異較大，琴的長度在70-80cm之間，寬度20cm左右。琴的形態(tài)問題，一方面鑒于這一時期的文獻出現(xiàn)了許多弦制不同的琴且不能完全與考古文物相印證；另一方面今所出的戰(zhàn)國琴皆出自楚國一帶，案例較少而存在一定的地域局限性。同時，從楚文化相關(guān)文獻資料及楚地琴瑟尺寸差異這一事實來看，楚人的觀念中琴與瑟可能存在著較大區(qū)別。故從形態(tài)上不能排除春秋戰(zhàn)國時期南方的楚式的小體積不規(guī)則半音箱琴與北方某種至今還未發(fā)現(xiàn)的在尺寸、形制上與瑟更為接近的琴共同存在的可能[7]。

三、秦漢時期

自秦漢起，民間音樂進入發(fā)展的一個相對繁盛階段，以相和歌為代表的音樂使琴進一步走向民間。同時西漢中后期儒學盛行，以董仲舒為代表的儒生、文人重視音樂的政治、教化作用，《韓師外傳》記載儒家創(chuàng)始人孔子本身就是一個對琴的演奏和審美具有深厚造詣的人，于是琴逐漸成了文人氣質(zhì)的象征與修養(yǎng)德行的重要工具，影響范圍逐漸擴大，并對后世一直推崇儒家文化的古代中國產(chǎn)生了極其深遠的影響。

這一階段的文獻代表性的有《韓詩外傳》《白虎通義》《史記》《漢書》《淮南子》《鹽鐵論》《西京雜記》等，并首次出現(xiàn)了以琴為核心的專門論著，如恒譚《新論》中的《琴道》，蔡邕《琴操》。有關(guān)琴這一樂器本體的描述與關(guān)注有了顯著提升[8]。

琴的弦制方面，以五弦的記載為主，其余還出現(xiàn)了以往未見記載的弦制。《淮南子·泰族訓(xùn)》有二十五弦琴；《西京雜記》有十三弦琴；《琴道》是最早記載七弦琴制的文獻，《琴操》在形制描述上與《琴道》一致。其中《泰族訓(xùn)》二十五弦琴的記載極有可能是屬文獻中常出現(xiàn)的“琴瑟不分”現(xiàn)象，且這并非《淮南子》中的孤例，《說林訓(xùn)》中有“一弦之瑟”的說法，瑟之發(fā)展不似琴捉摸不透，自戰(zhàn)國到今天，瑟的尺寸、形制、弦數(shù)并無太大變化，多以大體積、規(guī)則而長方形、二十弦左右為其主要特征。故一弦之瑟可能也屬琴瑟不分導(dǎo)致的書寫錯誤。《晉書》中曾記有一隱士名為孫登，善奏一弦琴；東晉王嘉的志怪小說《拾遺記》有傳說人物師延奏一弦琴的故事；唐杜佑《通典》中描述了一弦琴的特征，此外還有許多詩文中出現(xiàn)一弦琴的記載。宋《樂書》中還附有一弦琴的繪圖?！肚賹W薈萃 第五屆古琴國際學術(shù)研討會論文集》內(nèi)刊《琴在西漢的政治敘述典范》對此也做出了同樣的判斷。十三弦琴，宋代《樂書》有十三弦頌琴的記載，隨后明代樂律學家朱載堉在其著作《律學新說》中將京房十三弦與之相聯(lián)系。我國1979年發(fā)掘的江西貴溪崖墓曾出土兩件十三弦“木琴”，然而后世學者結(jié)合頌琴的相關(guān)記載，基本確認所謂“木琴”實為箏，并認為頌琴可能就是箏。因此十三弦的琴是否存在尚無定論。雖至東漢才最早出現(xiàn)明確的七弦琴記載，然七弦琴的源頭或許可以追至戰(zhàn)國時期，湖北荊門郭店楚墓曾出土七弦制半音箱式琴，西漢時期的長沙馬王堆十弦琴便繼承了這種弦制，東漢許慎《說文解字》琴部也有七弦琴的蹤跡，可見此時七弦琴之流傳范圍已非同以往[9-10]。

對于琴尺寸的記載不如弦制繁多，《史記》有琴長八尺一寸；《琴道》有琴長三尺六寸六分；《琴操》與《琴道》一致。根據(jù)現(xiàn)今出土的西漢東漢時期的銅尺，兩漢時期的長度單位大約一尺等于現(xiàn)代23.1厘米，一尺則大約等于十寸，一寸大約等于一分，按《史記》則琴長大約190厘米，《琴道》與《琴操》中所描述的琴長大約83厘米。今出土秦漢及秦漢以前的琴長度為60-80厘米，《史記》中的描述則可能是瑟之長度亦屬琴瑟不分現(xiàn)象，而后兩者的描述則相對接近戰(zhàn)國琴以及傳世琴的尺寸，也與西漢馬王堆十弦琴通常81.5cm的尺寸更為相似[11]。

兩篇專門的琴學著作之一的《琴操》在繼承前者關(guān)于琴的形態(tài)描述的基礎(chǔ)上，增加了形狀的描述即“前廣后狹”，縱觀半音箱式的戰(zhàn)國琴以及今傳世古琴的各種樣式，基本具備“前廣后狹”的特點。而西漢時期為數(shù)不多的琴石刻畫像均呈現(xiàn)規(guī)則長方形狀態(tài)，如山東微山島溝南村所出的西漢宣帝至元帝時期的石刻樂舞畫像中；濟寧師專10號墓樂舞圖畫像石；新野后崗撫琴吹笙畫像磚。美術(shù)圖像與雕塑作品對現(xiàn)實生活的反映往往具有抽象性和差異性的特點，故此類形狀的樂器圖像并非罕見的例子，后世許多樂俑也基本沿用完全規(guī)則的長方形形態(tài)特征。同為山東地區(qū)出土的畫像石，東漢時期的臨沂吳白莊漢墓中的撫琴圖與費縣劉家疃畫像石墓中的撫琴圖則呈現(xiàn)出明顯的不規(guī)則半音箱琴樣式，且畫面中呈現(xiàn)出五弦的特征。目前兩漢時期的半音箱式琴基本出自當時的貴族或高級官吏的墓葬當中，如馬王堆十弦琴出自長沙國丞相軑侯利蒼的某一個兒子的墓葬，吳白莊漢墓墓主身份據(jù)考察可能為漢代太守一類的官吏。可見至遲在東漢，半音箱式的琴依然存在[12]。

兩漢時期豐富的文獻考古資料，為推論琴發(fā)展史上重要的過渡階段提供了有力的證據(jù)支持。這一階段主流的琴弦制趨向統(tǒng)一，以七弦為主的同時較多地保留五弦琴制，也賦予了七弦琴新的名稱——雅琴。尺寸上文獻與考古發(fā)現(xiàn)具有一致性，琴身長度基本在60-80厘米，與今天的古琴長度基本相同。至于形態(tài)，西漢時期的畫像顯示的琴皆為規(guī)則的全音箱結(jié)構(gòu)，東漢時期雖也以這樣全音箱式琴為主流，但在山東一帶出現(xiàn)了兩幅清晰可見的不規(guī)則半音箱結(jié)構(gòu)琴?？梢酝普摰氖牵趦蓾h時期這一琴的重要過渡階段，西漢時期兩種形制的琴就并存于世，這種現(xiàn)象至遲延續(xù)到東漢時期，在琴逐漸以全音箱式規(guī)則結(jié)構(gòu)走向繁榮時期的過程中，半音箱式的琴依然還保留在東漢貴族和高級官員的階層當中。

事物自誕生到最終發(fā)展成型的過程并不是一蹴而就的，其過程必然漫長而曲折。戰(zhàn)國琴與今傳世琴雖在樣式上存在明顯差異，然而二者之間客觀存在的諸多相似之處使今人絕不可斷然否定二者之間存在的聯(lián)系。戰(zhàn)國時期南方興盛的“楚式琴”與可能存在而今還未得知的“北方琴”，在漫長的歷史過程中共同流傳直到東漢晚期。一種全音箱式規(guī)則長方形的琴最終脫穎而出。在兩漢時期的基礎(chǔ)上，后世魏晉時期由于時代原因時事動亂，政治上門閥政治興盛、思想上隱世的觀念大為流行，越來越多的文人政客選擇隱入自然，回歸山林，以琴書自娛。古琴也因此迎來了發(fā)展的一個黃金時期。

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作者簡介：肖翎悅（2000-），女，湖北武漢人，碩士，從事中國音樂史研究。