吳雨軒 管興忠

（1.華北理工大學(xué)國際教育中心，河北 唐山 063210；2.北京語言大學(xué)外國語學(xué)部，北京 100083）

0. 引言

作為“零次文獻(xiàn)”（程永洲，孫澤文2017：20）的一種，翻譯手稿指譯者在翻譯過程中保存下來的、未正式出版的譯稿，是面向讀者的最終譯本的一個(gè)“前狀態(tài)”。翻譯手稿連接著譯者與文本，對(duì)之深入考察不僅有利于揭示譯文的生產(chǎn)過程和譯者的決策過程（馮全功2022：24），而且對(duì)當(dāng)下譯學(xué)界關(guān)注的譯者研究、翻譯過程研究、翻譯史研究等皆具有重要意義。目前，學(xué)界已經(jīng)注意到翻譯手稿的價(jià)值并選取個(gè)案進(jìn)行了深入探討，主要研究分兩類：第一，聚焦手稿本身，從譯介緣由、譯者身份、譯文特色等方面進(jìn)行整體考察（羅瑩2021；王燕2021）；第二，基于手稿中譯者的“翻譯活動(dòng)痕跡”（Munday 2013：134），揭示譯者在關(guān)鍵環(huán)節(jié)做出的翻譯選擇和決策過程（張汨，文軍2016），進(jìn)而探討譯者的主體性。以上研究極大豐富了翻譯手稿的研究成果，拓寬了翻譯研究的關(guān)注維度。

但是，既往研究一方面缺少針對(duì)手稿修改研究的理論指導(dǎo)，另一方面也鮮有基于手稿生成順序?qū)ψg者角色的討論，研究思想的理論性與方法的科學(xué)性有待進(jìn)一步深化。鑒于此，本文從翻譯發(fā)生學(xué)（genetic translation studies）視域出發(fā)，通過考察哈洛德·艾克敦（Harold Acton, 1904-1994）對(duì)《中國流行戲劇選》（Popular Chinese Plays, 1933-1941）（以下簡稱《戲劇選》）手稿的修改痕跡，反思譯者在譯稿修改后期所扮演的角色。艾克敦修改前《戲劇選》的譯稿有何特征？他對(duì)之做了哪些修改？有何效果？這些修改指向其何種角色？本文擬對(duì)以上問題做出解答。

1. 翻譯發(fā)生學(xué)：文本發(fā)生學(xué)與翻譯學(xué)的耦合

翻譯發(fā)生學(xué)是翻譯過程研究的新范式（管興忠，李佳2021：106），其研究思路得益于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的文本發(fā)生學(xué)。20 世紀(jì)60年代，受解構(gòu)主義的影響，文學(xué)研究者們否定了文本的封閉性和自足性。他們注意到作家手稿對(duì)研究作家創(chuàng)作過程的價(jià)值，開始收購、搜集、整理一些知名作家遺留下來的寫作手稿并用于寫作過程研究，逐步建立起一套基于手稿的發(fā)生學(xué)研究方法。其尤為強(qiáng)調(diào)“前文本”（avant-textes）這一概念（德比亞齊2005：29），提出把包括作家的手稿、信件等在內(nèi)的一系列“前文本”都納入文本研究的視野，以重建作家的寫作過程。在此思想下，已出版作品只是文本創(chuàng)作連續(xù)體的最后一個(gè)階段，其權(quán)威性和神圣性受到顛覆。此后，文本發(fā)生學(xué)及其研究方法逐步得到了學(xué)界的關(guān)注與應(yīng)用，學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)也逐漸從作品轉(zhuǎn)向創(chuàng)作，從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向過程。

20 世紀(jì)90年代，譯學(xué)界開始注意到文本發(fā)生學(xué)的研究方法，并將之應(yīng)用到翻譯研究。文本發(fā)生學(xué)聚焦作家的寫作“前文本”，譯學(xué)界則關(guān)注譯者的翻譯“前文本”和作為獨(dú)立個(gè)體的翻譯“后文本”（post-textes）兩部分（Nunes et al. 2021：2）。前者指“譯者手稿和其他表達(dá)譯者思想的書面證據(jù)”（陶源2019：87），翻譯手稿直接呈現(xiàn)了譯者的修改痕跡，在眾多“前文本”中占據(jù)基礎(chǔ)地位；后者即為作品的“來世”，包括譯作的再版、重譯及其他接受形式等。這兩部分共同揭示了譯者在譯文生成的不同階段所采用的不同策略（Cordingley ＆ Montini 2015：6）。

2015年，巴黎第八大學(xué)現(xiàn)代手稿研究所的柯丁力（A. Cordingley）和蒙蒂尼（C. Montini）在總結(jié)前人研究成果的基礎(chǔ)上提出“翻譯發(fā)生學(xué)”這一概念，強(qiáng)調(diào)通過考察譯者的手稿、草稿和其他材料分析譯者的翻譯行為及譯文的生成過程（ibid.：1），認(rèn)為“翻譯在本質(zhì)上是一個(gè)文本演變的過程”（陶源2019：87）。具體到研究方法上，這一理論尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)文本的觀照，譯者的每一份修改稿都是研究者關(guān)注的對(duì)象：將之按歷時(shí)順序從初稿到終稿依次排列，對(duì)每一份修改稿（包括終稿）相對(duì)上一稿或幾稿的修改痕跡進(jìn)行深入描寫，從文本中為譯者及其他參與者如何影響譯文生成尋找理據(jù)。翻譯發(fā)生學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)上基于原文和譯文靜態(tài)對(duì)比的方法討論翻譯忠實(shí)與否的解構(gòu)與顛覆，其賦予譯文生成以時(shí)間之維，為手稿修改研究提供了恰當(dāng)?shù)睦碚摶A(chǔ)。

2. 艾克敦與《戲劇選》手稿

艾克敦是20 世紀(jì)30年代英國來華學(xué)者之一。他出生在意大利的一個(gè)貴族家庭，自小在倫敦接受英式教育，是“歐戰(zhàn)后牛津大學(xué)的一批青年文人中風(fēng)頭最健者”（趙毅衡1998：47）。彼時(shí)的艾克敦對(duì)東方充滿了好奇與向往，他讀過翟理斯翻譯的《莊子》、理雅各翻譯的儒家典籍以及韋利翻譯的中國古詩（Birch 1984：38），認(rèn)為自己與中國有著“不解之緣”，堅(jiān)信只有到了中國生命才會(huì)完整（Acton 1948：199）。因此，從牛津大學(xué)畢業(yè)后，他遠(yuǎn)渡重洋抵達(dá)北京，并生活7年之久。

艾克敦在北京的生活經(jīng)歷十分豐富，他曾以此為參照撰寫小說《牡丹與馬駒》（Peonies and Ponies,1941），勾勒出一幅彼時(shí)居住在古老北京城的一群外國人的生活圖景。同時(shí)，他還“創(chuàng)造”了當(dāng)時(shí)的許多“第一”：他一度擔(dān)任北京大學(xué)英國文學(xué)課程教師，學(xué)生們第一次在中國了解到艾略特的《荒原》；他與當(dāng)時(shí)正在北大求學(xué)的陳世驤合作英譯了第一部中國新詩選《現(xiàn)代詩選》（Modern Chinese Poetry, 1936）；他與李宜夑合作第一次將《醒世恒言》中《陳多壽生死夫妻》等4 個(gè)故事翻譯成英文，并命名為《膠與漆：四個(gè)警世故事》（Glue and Lacquer: Four Cautionary Tales,1941）。由于二戰(zhàn)戰(zhàn)事升級(jí)，他被迫離開北京，之后還與陳世驤合譯了《桃花扇》，這也是第一部得到完整翻譯的南戲作品。其實(shí)，這并不是艾克敦首次翻譯中國戲曲，他是古典戲曲“狂熱的崇拜者”（ibid.：354），經(jīng)常出入北京的戲院，認(rèn)為戲曲就是自己一直尋找的“理想藝術(shù)綜合體”（ibid.：355）。1937年，他與美國學(xué)者阿林敦（L. C. Arlington）合譯的《戲劇之精華》（Famous Chinese Plays）出版，該書收錄了當(dāng)時(shí)經(jīng)常在戲院上演且為中國戲迷所熟知的33 部戲曲的英譯文，還包括9 部戲曲的曲譜選段和幾十張劇照。譯文流暢易讀、內(nèi)容引人入勝（Yao 1937：551），極大地促進(jìn)了彼時(shí)西方觀眾和讀者對(duì)中國戲曲的了解與接受。

他翻譯的另一部戲曲譯作就是《戲劇選》，這部作品是他在中文老師周逸民的幫助下完成的，在各個(gè)方面都比之前與阿林敦合譯的精簡本要好，這部譯作已經(jīng)到了最后的審校階段，但由于戰(zhàn)亂未能出版，艾克敦對(duì)此一直耿耿于懷（Acton 1971：2）。2009年，耶魯大學(xué)拜內(nèi)克古籍善本圖書館（Beinecke Rare Book and Manuscript Library）公布了一批艾克敦的翻譯手稿，其中就包含這部“遺珠”——《戲劇選》手稿。他在自傳中記錄了英譯《戲劇選》前對(duì)戲曲選材的考量：致力于選擇不同種類的曲目以為英語世界讀者呈現(xiàn)中國戲曲“包羅萬象”的一面，并且“對(duì)自己的選材理據(jù)信心十足”（Acton 1948：366）?？v觀整部手稿，艾克敦精選了38 部中國古典戲曲并按照表演形式和故事類型將之分為文戲、喜劇、家庭戲、歌舞戲、武戲和雜戲六大類，每部戲曲的譯文都有著統(tǒng)一且完備的體例，包括題目、故事時(shí)間、角色及對(duì)應(yīng)行當(dāng)、譯序、正文、注釋六部分。可以說，《戲劇選》選材廣泛、內(nèi)容豐富，較為全面地展示了中國戲曲的魅力。

《戲劇選》手稿的發(fā)現(xiàn)一方面極大地充實(shí)了中國戲曲外譯史料，另一方面也為當(dāng)下備受學(xué)界關(guān)注的手稿研究提供了寶貴的素材。下文以艾克敦對(duì)手稿的修改痕跡為研究對(duì)象，從翻譯發(fā)生學(xué)視域出發(fā)對(duì)該手稿進(jìn)行深入考察。

3.《戲劇選》打印稿：失于生硬平淡

《戲劇選》手稿是打印而成的，在此基礎(chǔ)上艾克敦又進(jìn)行了修改，幾乎每一頁都有他涂抹勾劃的痕跡。根據(jù)翻譯發(fā)生學(xué)的研究方法，按照手稿的生成順序，我們把艾克敦修改前的譯稿稱為打印稿，把他用簽字筆勾畫修改之后的譯稿稱為修改稿，以此對(duì)比分析兩個(gè)文本。為深入分析艾克敦對(duì)《戲劇選》手稿的修改痕跡，洞悉修改理據(jù)，總結(jié)修改特征及效果，本文首先梳理了打印稿中38 部戲曲的譯序（含評(píng)論）、正文和注釋以總結(jié)譯本特征。打印稿顯示，艾克敦在翻譯時(shí)遵循了自己“希望能將戲曲的魅力原汁原味地傳達(dá)給西方戲迷們”（Acton 1971：2）的理念，譯文相對(duì)原文具有較高的忠實(shí)度，但是仍然存在以下問題：

（1）語言上，譯者雖務(wù)求忠實(shí)，但譯文有時(shí)明顯受原文表達(dá)方式的制約，遵循原文句法，語篇前后銜接略顯生硬。例如：

例[1]原文：家徒四壁手中無錢花①。

打印稿：We are wretchedly poor, and truly it could be said our house was empty, there were only four bare walls.

修改稿：We were miserably poor, and had little but four bare walls②.

例[2]原文：萬歲賞我一件蟒袍，長了三寸，走路有點(diǎn)兒不便。故而絆了一跤！

打印稿：This robe was a gift from His Majesty. Its length interfered with my footsteps and caused me to stumble.

修改稿：This robe was a gift from His Majesty, but being too long it caused me to trip up.

以上兩例中打印稿相對(duì)修改稿的可讀性均較差。艾克敦在例[1]的打印稿中保持了較高的充分性，忠實(shí)再現(xiàn)了原文的意義。但是，通過比照譯文與原文，可看出其明顯受制于原文的表達(dá)方式，由于努力解釋原文的全部含義而忽略了譯文的簡潔連貫。例[2]中，打印稿一方面忽略了原語前后句隱含的轉(zhuǎn)折關(guān)系，另一方面努力把“走路有點(diǎn)兒不便”和“絆了一跤”都翻譯出來，導(dǎo)致譯文繁冗復(fù)雜，且第二句中的主語和謂語搭配生硬，可讀性較差。

（2）內(nèi)容上，譯者對(duì)人物形象的再現(xiàn)不夠生動(dòng)，不能很好地呈現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，淡化了沖突情境，導(dǎo)致人物形象平淡化。例如：

例[3]原文：諒必是這賤人之意。

打印稿：I fear that miserable hussy has beguiled him.

修改稿：I fear that miserable minx must have beguiled him.

打印稿中賓語從句以“has beguiled”作謂語，失于平鋪直敘，似乎楊貴妃已經(jīng)無奈接受玄宗被梅妃迷惑的結(jié)果，此稿呈現(xiàn)出的是楊貴妃的失落，不符合楊貴妃強(qiáng)勢(shì)的性格特點(diǎn)。而修改稿中“must have”這種強(qiáng)烈而斷然的推論生動(dòng)地再現(xiàn)了楊貴妃彼時(shí)患得患失、惱羞成怒而又心有不甘的心理活動(dòng)，強(qiáng)化了她與梅妃之間的沖突，楊貴妃這一人物形象也因此變得更為立體而鮮活。類似地，下文例[4]、[5]、[6]、[9]、[12]等打印稿中也存在這種問題。

（3）打印稿中也有如單詞拼寫錯(cuò)誤、標(biāo)點(diǎn)濫用等情況，只是此類錯(cuò)誤相比句法或翻譯策略的修改明顯較少。

綜上來看，艾克敦竭力在譯文中再現(xiàn)原文的全部意義，《戲劇選》打印稿具有較高的充分性。但是，其中也存在語篇銜接生硬、人物塑造平淡、單詞拼寫錯(cuò)誤等問題，這也成為其后續(xù)修改的主要著眼點(diǎn)。

4.《戲劇選》修改稿：成于規(guī)范細(xì)膩

“翻譯即文本移植”（胡庚申2020：6），文本是翻譯研究的基礎(chǔ)材料。聚焦文本，本文發(fā)現(xiàn)，艾克敦對(duì)《戲劇選》打印稿的修改主要集中在正文部分，較原文仍呈忠實(shí)充分的特征。那么既然都是忠實(shí)于原文，艾克敦的修改有何特色？下文從形式和內(nèi)容兩個(gè)維度考察艾克敦對(duì)《戲劇選》打印稿的修改痕跡，總結(jié)其修改內(nèi)容和效果，管窺其在這一過程中扮演的角色。

4.1 形式參數(shù)考察

筆者以艾克敦對(duì)《三娘教子》《徐母罵曹》《馬前潑水》和《打嚴(yán)嵩》四部戲曲的修改為例，統(tǒng)計(jì)修改量分別為173 處、93 處、159 處和154 處，總計(jì)579 處。為了比較修改稿相對(duì)打印稿的形式參數(shù)變化，本文利用WordSmith 8.0 分別統(tǒng)計(jì)了二者的標(biāo)準(zhǔn)類符形符比、平均詞長、平均句長等表征數(shù)據(jù)（如表1）。

表1：四部戲曲打印稿和修改稿基本參數(shù)統(tǒng)計(jì)

如上所述，兩稿皆忠實(shí)于原文，在此前提下，修改稿比打印稿減少近2 萬總字符數(shù)，表明在對(duì)打印稿修改過程中，艾克敦?cái)[脫了原文形式的束縛，以譯文作者的角色對(duì)手稿進(jìn)行修改，使譯文表達(dá)更簡潔，避免了敘述節(jié)奏的拖沓（如例[1]和[2]）。標(biāo)準(zhǔn)類符形符比提高了，說明他不滿于打印稿平實(shí)直白的特點(diǎn)，選用更為豐富多樣的詞匯以增強(qiáng)文本的文學(xué)審美性，這與作者在后期對(duì)所創(chuàng)作文本加以打磨是一樣的。此外，平均詞長、句子數(shù)和平均句長均有所降低，表明艾克敦考慮到戲曲舞臺(tái)表演的需要，而這一點(diǎn)同樣是戲曲劇本作者所需考慮的因素，并非是單純作為譯者而考慮的忠實(shí)。

此外，選取WordSmith Tools 開發(fā)者M(jìn)ike Scott建制的莎士比亞喜劇語料庫③作為同類原創(chuàng)文本與之比較，發(fā)現(xiàn)修改稿的某些形式參數(shù)（如標(biāo)準(zhǔn)類符形符比、平均詞長）更加趨向于原創(chuàng)文本，這說明艾克敦在修改時(shí)以譯文作者的角色使譯文更加符合譯入語表達(dá)規(guī)范，易于讀者理解和接受。

綜合以上分析，從形式參數(shù)來看，艾克敦作為譯文的作者，對(duì)手稿的修改大大提高了譯文的可讀性、文學(xué)審美性和可表演性。

4.2 內(nèi)容修改分析

內(nèi)容方面，本文借鑒張丹丹（2019）對(duì)《海上花列傳》手稿的標(biāo)注方法，將艾克敦對(duì)以上四部戲曲手稿正文的修改痕跡分為小句之下、小句之圍和小句之上三類，各類包含的具體修改項(xiàng)目和修改數(shù)量統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表2。為了更為詳細(xì)地考察艾克敦的修改效果，下文選擇各類修改數(shù)量較多的項(xiàng)目結(jié)合例證予以說明。

表2：《戲劇選》手稿正文內(nèi)容修改統(tǒng)計(jì)

4.2.1 小句之下

小句之下的修改主要涉及詞匯層面，如名詞、動(dòng)詞、冠詞、形容詞、副詞等。根據(jù)表2 可知，盡管艾克敦在小句之下的修改數(shù)量最多，占總修改量的47.5%，但其修改主要集中在動(dòng)詞和動(dòng)詞短語（75 處）、名詞和名詞短語（62 處）上，占其中的49.82%。而且，據(jù)筆者考察，他在修改時(shí)十分考究譯文的上下文語境，用譯筆創(chuàng)造性刻畫了人物的形象和心理活動(dòng)，使修改稿具有較強(qiáng)的文學(xué)性。例如：

例[4]原文：你拿虎口嚇老娘！

打印稿：You need not threaten this old woman with talk of a tiger’s mouth.

修改稿：You need not threaten this aged crone with talk of a tiger’s mouth.

例[5]原文：你不該害死楊繼盛。

打印稿：Why did you murder Yang Chi-sheng and his family?

修改稿：Why did you massacre Yang Chi-sheng and his family?

例[6]原文：小僧也要跟隨老爺。

打印稿：This lowly monk earnestly wishes to join your retinue...

修改稿：This lowly monk earnestly begs to join your retinue...

例[4]中，徐母得知曹操將自己騙至曹營是為了脅迫兒子徐庶，勃然大怒?！癱rone”（丑陋的老太婆）一詞看似徐母自貶身份，實(shí)則暗示其義憤填膺，雖孤身一人卻敢于同整個(gè)曹營相抗衡的決心。相比之下，打印稿中的“woman”則表達(dá)平實(shí)直白，缺少對(duì)人物心理活動(dòng)的揣摩。例[5]中鄒應(yīng)龍痛數(shù)奸臣嚴(yán)嵩的種種罪行?！癿assacre”有“屠殺、殺戮”之意，相比“murder”（謀殺），前者凸顯了“殺”這一行為的規(guī)模之大，暗示了嚴(yán)嵩為人兇殘冷酷。此外，還應(yīng)注意到，艾克敦在譯文中增譯了“and his family”，就語篇銜接來說，“massacre”與之更為搭配。例[6]中，得知朱買臣高中狀元，寺廟的和尚也由之前的冷漠蔑視轉(zhuǎn)而向其主動(dòng)獻(xiàn)殷勤。相比情感較為中性的“wish”，“beg”一詞刻畫了和尚阿諛諂媚的心理，其“乞憐搖尾”的形象躍然紙上，足見艾克敦對(duì)文內(nèi)語境和詞匯色彩把握之準(zhǔn)確。

艾克敦認(rèn)為單純閱讀紙質(zhì)版小說枯燥無味，而故事通過戲曲表演則變得活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖（Acton 1948：356）?？梢?，他注意到戲曲不同于小說，前者借助舞臺(tái)表演的形式不僅復(fù)現(xiàn)了作品的主題和內(nèi)容，而且將人物性格和經(jīng)歷直接訴諸舞臺(tái)，因此戲曲劇本需要著力塑造故事中的人物，將之在舞臺(tái)上“復(fù)活”。以上修改恰恰印證了他作為譯文作者對(duì)人物形象的創(chuàng)造性。

4.2.2 小句之圍

根據(jù)表2，艾克敦在小句之圍的修改主要為了增強(qiáng)語篇之間的銜接與連貫，避免敘事節(jié)奏拖沓，提升譯文的可讀性。其中以刪減重復(fù)、冗長信息（73 處）最為突出。例如：

例[7]原文：待等明年，上京求取功名。

打印稿：Wait till next year when I go to the capital for examination.

修改稿：Wait till next year when I go to the Capital.

例[8]原文：丞相在上，老身萬福！

打印稿：The Prime Minister sits above:this old body salutes you.

修改稿：This old body salutes Your Excellency.

例[9]原文：原來是爾等詭計(jì)

打印稿：You sent one of your hirelings to my house and tricked me into coming hither.

修改稿：You sent one of your creatures to beguile me into coming hither.

例[7]是局部小修，上文已經(jīng)包含了朱買臣進(jìn)京趕考的信息，因此此處省略了“for examination”，與上文銜接更加緊密，行文也更加簡潔。例[8]和[9]的修改較為宏觀。例[8]中打印稿明顯遵循了原文的表達(dá)結(jié)構(gòu)，但后一句實(shí)則涵蓋了前一句的內(nèi)容，鑒于此，譯者刪除了前一句并對(duì)個(gè)別單詞做了調(diào)整，修改后的譯文更符合英文的行文規(guī)范和習(xí)慣。例[9]中，打印稿中的“to my house”已經(jīng)暗含在“sent”中了，修改稿中將其刪除后一則簡潔，二則加快敘述節(jié)奏，更好地體現(xiàn)了徐母的激憤之情；另外，修改稿中的“creatures”比“hirelings”更好地表達(dá)了徐母對(duì)曹操的鄙視。

4.2.3 小句之上

艾克敦對(duì)小句之上的修改主要考慮到讀者的認(rèn)知語境和閱讀習(xí)慣，通過增強(qiáng)文本的可讀性以觀照其閱讀感受。此外，他還注意到戲曲的表演性特征，故修改后的手稿不僅具有文本傳播的屬性，而且兼具舞臺(tái)表演的潛勢(shì)。在此類修改中，重譯（75 處）不僅數(shù)量最多，而且在全部修改項(xiàng)目中居首位。例如：

例[10]原文：十方僧，十方道，十方之人來投靠。你出家之人，是要以方便為本！

打印稿：Buddhist monks and Taoist priests, who are supported by mankind in general, should come to the aid of mankind in general. To help others is your duty.

修改稿：Buddhist monks and Taoist priests should succour the needy from far and wide.

例[10]的重譯中，艾克敦只保留了這句話的首要信息，即“出家之人，是以方便為本”。這似乎是艾克敦基于打印稿直接做的修改，因?yàn)樾薷母逯性牡钠渌畔⒉⑽幢蛔g出。本文認(rèn)為，這與“supported by mankind in general”等表述富含佛教或道教特有的如“功德錢”“香火”等傳統(tǒng)不無關(guān)系?？紤]到讀者的認(rèn)知語境，譯者對(duì)打印稿進(jìn)行了簡化處理以增強(qiáng)文本的可讀性。

例[11]原文：（你今在朝專權(quán)柄，殘害我朝忠良臣，）打死奸賊方平憤。

打印稿：(…)When the villain’s slain, my heart will be at rest.

修改稿：(…)Fair would I thrash the old villain to death. Nothing less could appease my wrath.

艾克敦注意到，中國戲迷聽?wèi)蛑饕锹犙輪T的唱腔（ibid.：354）。例[11]中，重譯之后“death”與“wrath”形成押尾韻效果，譯文富有節(jié)奏感。目的語讀者透過文字可以切身感受到戲曲演員演唱時(shí)的繁音促節(jié)，獲得和中國觀眾在戲院聽?wèi)驎r(shí)相似的愉悅之感，譯文的可表演性大大提高了。

除了重譯，艾克敦對(duì)打印稿增譯（51 處）也較多，主要包括兩種：一是在不增添實(shí)際意義的基礎(chǔ)上，增譯表情感或語用功能的內(nèi)容（如例[12]），二是增譯舞臺(tái)表演信息（如例[13]）。

例[12]原文：丞相因何將徐母斬首？

打印稿：Prime Minster, why do you wish to kill Dame Hsu?

修改稿：Your Excellency,what is this?Why do you wish to kill Dame Hsu?

相比打印稿程昱直接對(duì)曹操發(fā)問，譯者在修改稿增譯了“what is this?”。這一口語化的修改起到較好的過渡作用，句子銜接更為自然，接連反問顯化了程昱的心理活動(dòng)，不僅突出其對(duì)曹操的責(zé)備之意，而且彰顯了他識(shí)大體顧大局的長遠(yuǎn)眼光。

例[13]原文：且回家去走一遭。

打印稿：We had better go at once.

修改稿：Let us start at once. (They circulate the stage)

例[13]增加了演員的表演動(dòng)作，舞臺(tái)空間的變化暗示了中國戲曲的虛擬性表演特征。艾克敦翻譯戲曲時(shí)常常回想著它們?cè)谖枧_(tái)上表演的情景，“輕快的旋律在我耳邊回響，演員們輕盈的步子在我眼前跳躍”（Acton 1971：2）。盡管“文本只是許多優(yōu)美表演的框架”（ibid.），但他增譯這一內(nèi)容無形中傳遞了戲曲表演的知識(shí)，使譯文變得立體鮮活起來。

20 世紀(jì)，英國對(duì)中國古典戲曲的譯介在中英兩種文化的張力中蜿蜒前行。在此背景下，艾克敦試圖通過翻譯構(gòu)筑中西文化對(duì)話的橋梁，以突破東方戲曲文化和西方戲劇文化的隔閡和藩籬。根據(jù)他的自傳，《戲劇選》手稿是他“在戰(zhàn)爭爆發(fā)前修改的清樣”（ibid.），因此處于出版前最后的校審階段。通過以上分析可以看出，艾克敦似乎將處于修改后期的手稿作為一個(gè)獨(dú)立文本，充分發(fā)揮了自己的“翻譯主體性”（方薇2013：71）。此時(shí)，他舍棄了原文，專注于譯文，扮演著譯文作者的角色，憑借對(duì)譯文的絕對(duì)掌控權(quán)和決策權(quán)“馳騁”于目標(biāo)文本之中。他在聯(lián)系上下文語境的基礎(chǔ)上直接對(duì)打印稿進(jìn)行修改、打磨和潤色，修改后的譯文在形式上呈現(xiàn)“規(guī)范化”的特征，在內(nèi)容上仍忠實(shí)于原文，但遣詞造句更加細(xì)膩，具有較強(qiáng)的文學(xué)性、審美性和可讀性，甚至有一定的舞臺(tái)表演潛勢(shì)，更凸顯出其作為譯文作者的角色。

5. 結(jié)語

翻譯發(fā)生學(xué)賦予譯文形成以時(shí)間之維，為手稿修改研究提供了理論指導(dǎo)，研究者得以深入考察譯文的生成過程，揭示譯者譯路之艱辛，本文基于這一理論管窺艾克敦在譯稿修改后期所扮演的角色。研究發(fā)現(xiàn)，艾克敦在修改距正式出版僅“一步之遙”的手稿時(shí)“從心所欲不逾矩”，他對(duì)譯語的運(yùn)用更加規(guī)范，格外注重譯文的文學(xué)審美性，人物刻畫更加細(xì)膩、語篇銜接更加連貫、戲曲劇本的舞臺(tái)表演特征更加突出，保留了《戲劇選》異域文化的精髓和奧妙。綜合來看，面對(duì)處于修改后期的譯本，艾克敦更像是一個(gè)作者，潤色行為大于翻譯行為，最終使譯文賦予讀者較好的閱讀體驗(yàn)。

譯者的翻譯過程是一個(gè)創(chuàng)造性闡釋的過程（Bassnett 1991：80），譯文從初稿到終稿并非一蹴而就，而是伴隨著譯者的數(shù)次修改才臻于完善。在這一過程中，譯者不斷創(chuàng)造著譯文，他與原文、原作者的關(guān)系并不是一成不變的。在初稿生成階段，譯者固然依賴于原文，其譯者角色較為顯著，但隨著譯文向終稿階段推進(jìn)，譯者對(duì)原文的依賴性逐漸降低，面對(duì)獨(dú)立的譯稿，他擁有更大的自主權(quán)和決定權(quán)，此時(shí)的譯者在很大程度上扮演了作者的角色。由此來看，本研究為探究譯者在譯文修改階段的多元角色提供了啟發(fā)。