【摘要】“甄學(xué)”是一種基于影視劇《甄嬛傳》這一公共文本所進(jìn)行的創(chuàng)作活動，是一種具有典型后現(xiàn)代特征的文化消費形態(tài)，是平臺用戶參與文化生產(chǎn)的結(jié)果。因此，“甄學(xué)”可以被視作窺探當(dāng)下用戶文化心理的審美支點。文本以抖音的UGC視頻內(nèi)容為研究對象，通過主題分析等質(zhì)性研究方法，分析了《甄嬛傳》二創(chuàng)視頻在主題表達(dá)、風(fēng)格選取上與原作的差異。在主題表達(dá)上，《甄嬛傳》二創(chuàng)視頻借助“女性悲劇歸因的去社會性”“對職場厚黑學(xué)的迷戀”“對后宮真摯情感的過度想象”懸置了原作的批判意識，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出對私欲的追捧。在敘事風(fēng)格的向度上，筆者主要從“敘事視點的跳轉(zhuǎn)”“言說方式的現(xiàn)代化”兩個層面討論二創(chuàng)視頻如何解構(gòu)原作的“正劇風(fēng)”。最后，本文基于爽文化、參與式文化等理論視角，結(jié)合弗洛伊德“集體無意識”理論、馬斯洛的需求層次理論指出“甄學(xué)”熱背后的文化心理，即：社會焦慮的“想象性紓解”和自我價值實現(xiàn)的需要。

【關(guān)鍵詞】“甄學(xué)”；“爽文化”；參與式文化；文本分析

【中圖分類號】J943.13 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）22-0075-04

一、引言：“甄學(xué)”的再顯學(xué)化

“甄學(xué)”是部分網(wǎng)絡(luò)文化觀察家，在參考“甄嬛體”命名方式的基礎(chǔ)上提出的，用以概括用戶熱衷影視劇《后宮·甄嬛傳》（以下簡稱《甄嬛傳》）二創(chuàng)的文化現(xiàn)象。從知網(wǎng)關(guān)鍵詞的檢索情況看，學(xué)界并未直接以“甄學(xué)”為個案進(jìn)行分析和解讀，因此“甄學(xué)”的具體涉獵范圍在當(dāng)下仍較為模糊。為了方便后續(xù)文獻(xiàn)的論述，筆者結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文化觀察家與部分亞文化學(xué)者的觀點，將“甄學(xué)”界定為：由非官方發(fā)布的，一切與《甄嬛傳》相關(guān)的二創(chuàng)內(nèi)容及其所提示的媒介文化現(xiàn)象。這既包括由頭部KOL生產(chǎn)的原創(chuàng)性專業(yè)內(nèi)容，又涵蓋腰圍部KOL、普通平臺用戶在轉(zhuǎn)發(fā)、模仿的過程中所生產(chǎn)的輕量內(nèi)容。因此，從這一概念出發(fā)，“甄學(xué)”的本質(zhì)是一種基于影視劇《甄嬛傳》這一公共文本所進(jìn)行的創(chuàng)作活動，也是一種在文化生產(chǎn)下半段出現(xiàn)的，具有典型后現(xiàn)代特征的文化消費行為。

筆者這里借用“再顯學(xué)化”來指代“甄學(xué)”在當(dāng)下媒介場域中再次活躍的文化現(xiàn)象，一是強(qiáng)調(diào)“甄學(xué)”的產(chǎn)生距離《甄嬛傳》首次臺播已有十年有余。從日活用戶的規(guī)模及其地域分布特征看，抖音已然成為最能體現(xiàn)我國用戶內(nèi)容偏好的平臺型媒體。據(jù)巨量算數(shù)平臺的關(guān)鍵詞查詢熱度趨勢所示，“甄嬛傳”在2022年9月后熱度得到較大抬升，當(dāng)月的搜索熱度多高于2020、2021年同期。

二是想強(qiáng)調(diào)“甄學(xué)”從其影響群體的多元程度與二創(chuàng)內(nèi)容的豐富性看，也具有“顯學(xué)”的特征。有別于過去僅局限于特定影迷/粉絲群體的情況，“甄學(xué)”具有跨社交圈層的獨特特征，在小紅書、B站等核心用戶存在較大差異的平臺都具有較高熱度。甄嬛傳二創(chuàng)內(nèi)容的豐富性既體現(xiàn)在總量上，更體現(xiàn)在創(chuàng)作類型的多元上。整體來看，《甄嬛傳》二創(chuàng)可以分為兩個內(nèi)容向度，一個偏向?qū)I(yè)分析，另一個偏向搞笑鬼畜。

基于上述原因，“甄學(xué)”才成為我們管窺當(dāng)下受眾文化心理的審美支點。

二、研究設(shè)計

（一）語料選擇

1.語料庫選取

筆者以發(fā)布于抖音平臺的與《甄嬛傳》相關(guān)的UGC視頻為基礎(chǔ)，建立本次研究的語料庫。一方面抖音的視聽語言已然成為當(dāng)下組織美學(xué)，統(tǒng)攝受眾的主導(dǎo)性符號資源。另一方面，抖音平臺龐雜的日活用戶數(shù)據(jù)也使其具備了對互聯(lián)網(wǎng)整體樣貌進(jìn)行關(guān)照的可能。據(jù)抖音官方披露的數(shù)據(jù)看，截至2023年2月，抖音的日活躍用戶已經(jīng)超過了7億。

2.抽樣方法與結(jié)果

筆者結(jié)合視頻點贊量與評論量，通過非隨機(jī)抽樣選定本次的研究樣本。具體操作上，本研究將根據(jù)傳媒機(jī)構(gòu)或網(wǎng)絡(luò)文化觀察家所提及“甄學(xué)家”（即二創(chuàng)賬號主體）的詞頻，結(jié)合該用戶點贊量及粉絲量的具體情況（即視頻總點贊量超過200萬，粉絲數(shù)超過50萬）確定3位發(fā)布主體，并依次抽取上述賬號點贊最高的前三個（與《甄嬛傳》相關(guān)）原創(chuàng)視頻（及熱評）；其次，筆者在抖音搜索引擎輸入關(guān)鍵詞“甄嬛傳”“甄學(xué)家”“甄嬛傳搞笑”，并各取搜索結(jié)果的前三個視頻（點贊量超過1萬，評論數(shù)超過500）及其評論區(qū)熱評作為研究樣本。最終，筆者在抖音平臺共抽取18條與甄嬛傳相關(guān)的UGC視頻內(nèi)容，包括《人物志——安陵容》《皇帝為熹貴妃撒過多少謊》《小時候沒看懂甄嬛傳，長大后依然燒腦》等。

（二）語料的處理與分析

借助文本分析，本文將從敘事風(fēng)格、呈現(xiàn)主題兩個向度對二創(chuàng)文本與影視劇《甄嬛傳》原作的差異進(jìn)行分析，從而透視驅(qū)動受眾進(jìn)行影視劇《甄嬛傳》二創(chuàng)的文化心理動因。

三、抖音用戶二次編碼內(nèi)容的文本分析：內(nèi)容主題與敘事風(fēng)格

（一）主題置換：批判意識的懸置

主題是創(chuàng)作者希冀向觀眾傳遞的核心信息，因為主題思想在作品創(chuàng)制過程中的統(tǒng)領(lǐng)地位，想要厘清“甄學(xué)”在開播十年后再度爆紅的受眾文化心理，首先必須對受眾二創(chuàng)文本的主題進(jìn)行梳理。

1.《甄嬛傳》原作：對封建帝制的批判否定

在《甄嬛傳》開播前，同類型的清宮劇多局限于后宮情欲以及權(quán)力博弈“奇情化”“獵奇化”想象，嚴(yán)重偏離了真實的歷史情景，是電視制作主體向商業(yè)利益妥協(xié)的結(jié)果?！墩鐙謧鳌穼?dǎo)演鄭曉龍始終堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調(diào)，認(rèn)為：“有批判色彩地拍”是電視劇攝制的主導(dǎo)性原則，合理批判則是現(xiàn)實主義的靈魂所在。因此鄭曉龍在攝制《甄嬛傳》時將現(xiàn)實主義的批判精神與人文主義的現(xiàn)實關(guān)懷融入電視劇的攝制過程中。

簡單來講，《甄嬛傳》用清宮后妃群體的人生軌跡及其悲慘命運來體現(xiàn)封建皇權(quán)對美好人性品質(zhì)的異化與扭曲。學(xué)者陳士力以“愛的葬歌”“情的頌歌”概括了《甄嬛傳》的主題呈現(xiàn)。在“愛的葬歌”里他對華妃、皇后、甄嬛（回宮前）悲慘命運的根源進(jìn)行了解讀。即；她們都追求皇帝專一、排他性的情感，但這又皇帝專制體制下的后宮體制存在無法調(diào)和的矛盾。在“情的頌歌”中，陳士力指出導(dǎo)演對沈眉莊真性情的贊美。鄭曉龍并未指摘沈眉莊在劇中違背封建禮教的行為，相反還借由沈眉莊的悲劇表明了他對沈眉莊們的同情。

總體而言，《甄嬛傳》較為真實地反映出了封建皇權(quán)制度下嚴(yán)苛的封建等級制度和非人道的后宮情景，批判了封建制度對美好人性的踐踏和戕害。

2.“甄學(xué)”視頻：對私欲的呈現(xiàn)與追捧

在主題呈現(xiàn)上，《甄嬛傳》二創(chuàng)視頻與原作的價值取向背向而行，弱化了原作的批判意識，忽略原作中對“宮斗代價”的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而借《甄嬛傳》這一公共文本進(jìn)行各類欲望的投射，在一定程度上甚至表現(xiàn)出對“宮斗勝利”的迷戀。其具體表現(xiàn)為：（1）女性悲劇歸因的去社會性；（2）對職場厚黑學(xué)的迷戀；（3）對后宮真摯情感的過度想象。

（1）女性悲劇歸因的去社會性

《甄嬛傳》原作花了大量筆墨解釋女性悲劇與封建帝制間的聯(lián)系，這一主題很大程度上是由反面角色的悲劇命運牽引出的。人物志是《甄嬛傳》二創(chuàng)視頻的創(chuàng)作重點，對人物黑化原因的討論是此類視頻的書寫重點。用戶“辣老師”在《人物志——安陵容》中傳達(dá)了她個人對安陵容悲劇性原因的解讀。其從日常生活出發(fā)，從性格、視野兩個角度對人物進(jìn)行了分析，認(rèn)為安陵容過度自卑性格是她最終倒向皇后（并被其拿捏）的根本原因，并傾向于“雖然要考慮她家庭結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性及其后宮環(huán)境的惡劣，但她的個性才是她悲劇性的源頭”。在與她觀點類似的二創(chuàng)內(nèi)容中，女性悲劇性根源與外在惡劣社會環(huán)境的聯(lián)系被弱化了，因此原作中居于統(tǒng)攝地位的“批判意識”也被懸置了。

（2）對職場厚黑學(xué)的迷戀

宮斗劇與現(xiàn)實中的職場具有天然的相似性，封閉單一的空間背景、多重復(fù)雜的等級結(jié)構(gòu)、合作而又疏離的人際關(guān)系?！墩鐙謧鳌返拈_掛升級之路有著鮮明的職場隱喻特征，因此很多內(nèi)容生產(chǎn)者借“甄學(xué)”來闡釋厚黑學(xué)在職場中的應(yīng)用。《甄嬛傳》為了觀眾的觀劇體驗，往往不會將所有信息通過念白的方式直接透露給觀眾，而是會通過人物間動作的互動，眼神與話中話，這也給了職場厚黑學(xué)發(fā)揮的空間。像“光頭讀書”的《大封六宮時皇上為什么要把手絹丟給甄嬛》指出甄嬛為阻撓安陵容封妃，在面見皇上時特意奉上沈眉莊生前愛吃的藕粉桂花糖糕，以提示安陵容的罪責(zé)。此類視頻的流行，一定程度上源于用戶對“職場上升路徑”的迷思。即，在職場中碰壁受挫的用戶，更傾向于從人際關(guān)系、辦公室政治尋求職場快速上升的方法。這種的心理需求，實際上認(rèn)可了宮斗的社會價值。

（3）對“后宮”情感真摯性的過度想象

作為一部以“情”為主要書寫對象的電視劇，《甄嬛傳》用甄嬛與皇帝情感關(guān)系的曖昧與破裂來彰顯封建帝制對正常美好愛情的異化。但“甄學(xué)”的二創(chuàng)內(nèi)容則表現(xiàn)出對兩人情感關(guān)系純愛化的過度想象。比如“大喜嘮嗑家”的《這宮里沒一個正常人》用皇帝的主觀視角重新闡釋《甄嬛傳》，卻側(cè)重表現(xiàn)皇帝對甄嬛深情的一面，忽略甄嬛視角的情感價值。這種的處理，與古早網(wǎng)文對“霸道總裁”“小嬌妻”這一書寫模式的迷戀，在文化心理層面是超類同構(gòu)的。它反映出女性對成熟男性形象的依戀，及其對這一情感關(guān)系在純愛程度上的幼稚想象。

（二）風(fēng)格轉(zhuǎn)向：對“正劇風(fēng)”的戲謔解構(gòu)

1.《甄嬛傳》原作：注重嚴(yán)肅性的“正劇風(fēng)”

前文談到《甄嬛傳》的敘事主題是對“封建帝制異化人性”的深切批判，為了更好地向觀眾傳達(dá)這一信息，《甄嬛傳》采用了注重真實歷史感，講究嚴(yán)肅性的“正劇風(fēng)”。學(xué)者何天平曾將“正劇風(fēng)”解釋為：“正劇”的指稱是一個約定俗成的概念，在高度浸潤于大眾文化、流行文化的傳播環(huán)境里，它通常在立意上印有社會主流意識形態(tài)的價值底色，在風(fēng)格特點上具有嚴(yán)肅性和社會性的雙重訴求。

2.“甄學(xué)”視頻：注重趣味性的解構(gòu)主義

“甄學(xué)”視頻在敘事風(fēng)格上，則表現(xiàn)為注重趣味性的解構(gòu)主義。其主要通過以下方式對原作的嚴(yán)肅性進(jìn)行消解：（1）敘事視點的跳轉(zhuǎn)；（2）言說方式的現(xiàn)代化。

（1）敘事視點的跳轉(zhuǎn)

“大喜嘮嗑家”在《甄嬛傳》原作畫面的基礎(chǔ)上，選擇皇帝為主觀視角，通過自己配音對《甄嬛傳》進(jìn)行重新闡釋，發(fā)布《這宮里沒一個正常人》等視頻。只是，選擇有別于女主甄嬛的視角進(jìn)行闡述，意味著抹除了女性成長在敘事中的主體地位，轉(zhuǎn)而讓皇帝個人的愛恨沉浮成為敘事主體。但是皇帝的敘事視角并未將用戶的同情導(dǎo)向更深層次的社會批評，而是導(dǎo)向?qū)ζ淝閻壅鎿葱缘恼J(rèn)可上。這樣的結(jié)果，只能是為增加文本的趣味性了而犧牲了原作的嚴(yán)肅性。

（2）言說方式的現(xiàn)代化

“甄學(xué)”視頻在語言上引入了大量現(xiàn)代用語?！墩鐙謧鳌纷铋_始出圈的是他的“甄嬛體”?！罢鐙煮w”作為一種文白混雜的語體，在一定程度上體現(xiàn)了劇作的嚴(yán)肅性。而“甄學(xué)”視頻卻通過后期配音的方式讓大量現(xiàn)代用語參與到視頻的敘事中。

其中最具特色，就是網(wǎng)絡(luò)語言，甚至是時下流行的熱梗。比如在《這宮里沒一個正常人》將皇帝臨幸戲稱“加班”，這是一種典型的對皇帝角色的后現(xiàn)代解讀?！秾m斗不要卷到我》中將與皇上未正式見面的甄嬛稱作“女網(wǎng)友”，這既準(zhǔn)確概括了此時兩人的情感狀態(tài)，又富有新意。這些更現(xiàn)代的言說方式使得視頻內(nèi)容更富“網(wǎng)感”，但其敘事風(fēng)格也迥異于原作注重現(xiàn)實主義的“正劇風(fēng)”。

四、“甄學(xué)”再顯學(xué)化的受眾文化心理透視

根據(jù)弗洛伊德的觀點，文藝作品的主題表達(dá)是人類隱匿欲望的外化與再現(xiàn)。在上一章節(jié)的文本分析中，筆者花了大量筆墨對“甄學(xué)”視頻的主題及其敘事風(fēng)格進(jìn)行了闡釋與分析?！罢鐚W(xué)”視頻在主題上呈現(xiàn)出對原作批判主題的背離，在敘事風(fēng)格上則體現(xiàn)為對原作“正劇”風(fēng)的解構(gòu)。筆者以喪文化、參與式文化為理論視角透視“甄學(xué)”背后所反映的受眾文化心理。

（一）爽文化：社會焦慮的表達(dá)與“想象性紓解”

王振在論述《延禧攻略》對青年主體建構(gòu)的價值時對“爽文化”進(jìn)行了界定：“爽文化”可以理解為快節(jié)奏的現(xiàn)代社會中，因工作、生活長期生活在心理壓抑的群體，為獲得暢快的心理體驗，實現(xiàn)自我滿足，只得依托虛幻的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或影視作品來表達(dá)對暢快淋漓人生的想象。并且，“爽文化”的出現(xiàn)在一定程度上與“人們面對社會規(guī)訓(xùn)以及階層躍升受阻時所產(chǎn)生挫敗感、焦慮感和壓抑感”存在密切聯(lián)系。

宮廷劇與現(xiàn)代職場之間存有超類同構(gòu)的互文關(guān)系，前現(xiàn)代的宮廷劇有了更為廣闊的當(dāng)代指涉空間。因此，甄嬛的開掛升級之路有著鮮明的職場隱喻特征，其本人也成為觀眾“暢快人生”欲望的投射對象。而“甄學(xué)”視頻正是以甄嬛“打怪升級”的爽感為創(chuàng)作基調(diào)，并在二次創(chuàng)作的過程中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了它的“爽感”。就像之前所述的那樣，“甄學(xué)”視頻主要從主題重置與風(fēng)格轉(zhuǎn)換的方式對《甄嬛傳》的二次編碼。通過“悲劇歸因的去社會性”，觀眾不再需要像《甄嬛傳》原作那樣在每個反派的下場時刻都要從家世、職責(zé)等方面思考其悲劇性的社會根源，而是只需釋放壓抑感，滿足其“壞人有壞報”的心理預(yù)期，從而讓自己在現(xiàn)實中源自對他人不當(dāng)行為的不滿得到有效釋放；借助“職場厚黑學(xué)的灌輸”，觀眾不再需要思考“宮斗”的正當(dāng)性及其相對應(yīng)的代價，而是滿足自身對“厚黑學(xué)助力職場升職、人際關(guān)系美滿”的迷思；而“對后宮情感真摯性的過度想象”則可以讓用戶單方面享受不對等感情中的“正向價值”，而不用思考原作反復(fù)提示憂患意識；而敘事風(fēng)格上對原作“正劇風(fēng)”的解構(gòu)，則提示了文本的非現(xiàn)實性。而正是基于此，這些現(xiàn)實中不可能完滿的欲望才是合理的，可能的。

上述提到的“甄學(xué)”視頻通常是由普通用戶發(fā)布，并得到一定比例的用戶擁護(hù)。他的生產(chǎn)方式與傳播樣態(tài)表明其與用戶文化心理存在密切聯(lián)系。通過對“甄學(xué)”視頻“爽感”的消費，用戶實現(xiàn)了對其焦慮的另類表達(dá)和“想象性”紓解。

（二）參與式文化：自我價值實現(xiàn)的需求

“參與式文化”最早由學(xué)者亨利·詹金斯于20世紀(jì)90年代提出，指的是觀眾與創(chuàng)作者爭奪文本闡釋權(quán)的文化現(xiàn)象。在新的技術(shù)背景下，“參與式文化”多用來指涉：用戶深度參與文化內(nèi)容生產(chǎn)的媒介文化。更具體來講，指：一定規(guī)模的用戶群體在參與信息創(chuàng)造以及傳播的過程中，更傾向于基于自身的主觀想法對其進(jìn)行再次創(chuàng)作。

“甄學(xué)”是一種典型的在文化生產(chǎn)下半段，平臺用戶基于《甄嬛傳》公共文本所構(gòu)建的文化現(xiàn)象，是一種典型的參與式文化。這一文化解釋了“劇情解析”在“甄學(xué)”視頻中爆火的原因：這類視頻的主題成功捕捉到受眾渴望介入劇情創(chuàng)作的文化心理，并將其與劇作原本的留白空間進(jìn)行結(jié)合，使得用戶在觀看二創(chuàng)視頻時宣泄了被壓抑的表達(dá)欲。馬斯洛提出了需要層次理論，他將“自我實現(xiàn)”視作人類需求的最高層次。參與式文化在當(dāng)下媒介場域中的盛行，在一定程度上源于平臺用戶渴求“自我價值實現(xiàn)”的文化心理。在創(chuàng)作及其觀賞“甄嬛傳劇情解析”的過程中，用戶介入了（具備一定難度）內(nèi)容的生產(chǎn)過程，并收獲了相對應(yīng)的價值滿足。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬婷.網(wǎng)絡(luò)熱播IP劇的敘事策略與審美心理分析——以《甄嬛傳》《瑯琊榜》《花千骨》為例[J].傳媒，2016.

[2]楊帆帆.鄭曉龍電視劇中的社會批判意識——以《金婚》《甄嬛傳》為例[J].江西廣播電視大學(xué)學(xué)報，2016.

[3]陳力士.愛的葬歌，情的頌歌——電視劇《后宮·甄嬛傳》主題探析[J].重慶交通大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2013.

[4]賈璐.從受眾角度分析《甄嬛傳》的成功原因[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2016.

[5]馮新惠.電影《第十一回》的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格探析[J].聲屏世界，2021.

[6]楊秋.中國紀(jì)錄片七十年敘事風(fēng)格流變[J].電影評介，2019.

[7]靳松，莊園，曹新鑫，安喜盈.探析服飾造型對影視劇的影響——以在日播出的《甄嬛傳》為例[J].傳媒論壇，2020.

[8]孫寧寧.清宮劇帝后妃嬪服飾穿戴歸謬——以電視劇《甄嬛傳》為例[J].新世紀(jì)劇壇，2017.

[9]毛建國.“爽文化”迎合了一種集體情緒[J].課堂內(nèi)外創(chuàng)新作文（高中版），2019.

[10]王振.意義與反思：“爽文化”與青年主體建構(gòu)——基于熱播劇《延禧攻略》的探討[J].文化藝術(shù)研究，2019

[11]梁晨.我國當(dāng)前參與式文化研究綜述[J].西部廣播電視，2021.

[12]馬志濤.新媒體傳播與受眾參與式文化研究[J].采寫編，2022.

[13]閆慶文.參與式文化視域下的新主流電視劇傳播策略研究[J].東南傳播，2021.

[14]曾妍.使用與滿足理論視閾下網(wǎng)絡(luò)傳播中的同人創(chuàng)作[J].衛(wèi)星電視與寬帶多媒體，2022.

作者簡介：

馬欣陽（1997.12-），男，回族，江蘇南京人，碩士研究生，研究方向：影視文化傳播。