導(dǎo)讀

從西方主導(dǎo)的東方“他者”書寫，再到共有歷史與記憶的構(gòu)建與傳承，猶太流亡史述正轉(zhuǎn)向?qū)χ袊趫雠c中國視角的關(guān)注。以猶太流亡音樂家為例，相關(guān)核心敘事呈現(xiàn)中國作為生存空間、文化空間與精神空間的豐富維度，井通過展覽、傳記、電影等媒介，向世界傳遞人類價(jià)值共同、命運(yùn)共同、未來共同的思想啟迪。

關(guān)鍵詞

猶太流亡音樂家；共有記憶；中國故事；傳播作者：童欣，上海外國語大學(xué)上海全球治理與區(qū)域國別研究院、中國話語與世界文學(xué)研究中心博士后。

二十世紀(jì)三十年代起，隨著希特勒掌權(quán)和德國納粹政權(quán)反猶行徑愈演愈烈，無數(shù)歐洲猶太人被迫離開故土，逃往世界各地。最終，兩萬多名猶太人顛沛流離，成功抵達(dá)中國避難。在這些主要來自德國與奧地利的猶太難民中，有四百多位職業(yè)音樂家，他們與彼時(shí)同樣深陷民族存亡危機(jī)的中國人一道，共同度過了一段艱苦的戰(zhàn)時(shí)歲月。這些猶太音樂家自己謀生，“在流亡中也不讓自己祖國的豐富遺產(chǎn)丟失，幾乎從無到有建立起—種音樂生活”，為上海乃至中國的近現(xiàn)代音樂發(fā)展作出了特殊貢獻(xiàn)。他們以中國為生命的棲息地，從中國的思想與文化中汲取精神力量，不僅與中國結(jié)下深厚的不解之緣，也促進(jìn)了異質(zhì)文化的交流與融合，留下了豐饒的記憶文本與文化遺產(chǎn)。本文聚焦這一特殊群體，在猶太流亡史學(xué)與記憶研究的問題語境下，選取三位猶太流亡音樂家的案例，梳理相關(guān)記憶文本中關(guān)于中國的核心敘事和媒介傳播，呈現(xiàn)猶太流亡音樂家的中國故事和傳播的差異化與多維度。

一、猶太流亡與中國：從書寫“他者”到共有記憶

近半個(gè)世紀(jì)來，國際學(xué)界對猶太流亡中國的學(xué)術(shù)研究與記憶實(shí)踐取得了豐碩成果。猶太人流亡中國，尤其是猶太難民在上海的政治、生活與文化史得到了系統(tǒng)化研究。隨著2007年上海猶太難民紀(jì)念館的正式開放，這段歷史記憶逐漸為更廣泛的社會(huì)大眾所熟知。近年來，國內(nèi)外對于猶太流亡音樂家這一細(xì)分群體的關(guān)注呈上升趨勢，現(xiàn)有文獻(xiàn)或從文化人類學(xué)的角度切入，考察上海猶太社區(qū)的音樂生活與音樂文化，或以歷史音樂學(xué)的視角，重新審視猶太音樂史與中西音樂交流史。但就整體而言，學(xué)界往往延續(xù)西方學(xué)者對這一群體“猶太性”與“音樂性”的研究，關(guān)于其與中國關(guān)系的討論不足，尤其從中國視角出發(fā)的史料搜集與思想抉發(fā)有待深入。

在西方的流亡史學(xué)與記憶話語中，包括音樂家群體在內(nèi)的猶太人流亡中國，常被書寫為一段關(guān)于“他者”的歷史。猶太人是遭到故國驅(qū)趕的“邊緣人”，是流落異鄉(xiāng)的“異客”，中國人亦構(gòu)成其眼里的東方“他者”。對猶太人而言，中國是無奈之下的最后選項(xiàng)，也是其戰(zhàn)后通往美國等國的移民中轉(zhuǎn)站。這種思維深刻影響了二十世紀(jì)七十年代以來以西方為主導(dǎo)的猶太流亡史學(xué)研究，在諸多回憶錄和歷史著作中，猶太人如果流亡美國等西方國家尚屬“常態(tài)”，但若逃到第三世界國家則往往被視為“特殊例外”。來華猶太難民、曾任美國財(cái)長的邁克爾·布魯門撒爾（W.Michael Blumenthal）就把猶太流亡中國稱為猶太民族歷史上“極其特殊”的案例。然而，這類書寫“他者”的“特殊論”指向一個(gè)猶太／西方文明在異域東方歷經(jīng)艱險(xiǎn)并最終完成自我拯救的敘事，背后隱藏著一套源于殖民主義的“自我／現(xiàn)代／先進(jìn)”之于“他者／前現(xiàn)代／落后”的二元對立邏輯，其看待中國的思維依然沒能完全跳出東方主義的框架。薩義德在論述東方主義時(shí)一針見血地指出，東方主義把東方他者化、邊緣化、符號(hào)化，塑造幻想中的東方世界，用以凸顯西方文化的優(yōu)越感，成就歐洲自己的主體性及文化認(rèn)同。而這些對中國的刻板印象直接體現(xiàn)在西方入主導(dǎo)的流亡史述中：中國淪為一個(gè)以猶太人為主角的故事背景板，猶太難民最為集中的上海則被描述為“罪惡之都”（Stadtder Sunde）與“希望之都”（Stadt derHoffnung），依舊落入了虛假東方文化觀的窠臼。

因此，一旦我們?nèi)P接受西方對“猶太流亡中國”、尤其是“猶太流亡上?！碧厥庑缘恼J(rèn)定，或?qū)⒃谀撤N程度上內(nèi)化其東方主義與殖民主義歷史前提，也可能在無意識(shí)中鞏固西方的文化霸權(quán)。與此同時(shí)，猶太來華歷史的復(fù)雜性、相關(guān)中國故事的多樣性與異質(zhì)性，也會(huì)被遮蔽和削弱。那么，猶太流亡的歷史是否并何以具備某種“中國性”？這里的“中國性”既非對西方書寫“他者”和“特殊論”的簡單替換，也不能淺顯地解讀為猶太流亡與中國的符號(hào)化關(guān)系，而是一種在全球史視野下充分挖掘這段歷史記憶中所蘊(yùn)含的民族性與國際性精神內(nèi)核和價(jià)值追求。盡管這一問題還有待學(xué)界共同深入探討，但這種從“猶太／西方”到“中國”的立場、視角與思維轉(zhuǎn)變，或許可以從兩個(gè)層面來思考。首先，這段猶太流亡歷史發(fā)生在中國、有關(guān)于中國，無論從何種角度進(jìn)行書寫，中國人都是這段歷史重要的行動(dòng)者、見證者與留存者。例如，1933年，為抗議德國法西斯對歐洲進(jìn)步人士與猶太人的迫害，宋慶齡、蔡元培、魯迅、林語堂等知識(shí)分子曾奔赴德國駐上海領(lǐng)事館遞交抗議書；抗戰(zhàn)時(shí)期的國民政府也曾計(jì)劃在云南大規(guī)模安置猶太難民。其次，隨著相關(guān)史料逐漸沉淀和形塑成豐富的記憶文化，中國人也成為這一歷史記憶的核心建構(gòu)者與傳播者。歷史學(xué)家徐國琦曾提出“共有歷史”（shared history）的概念，強(qiáng)調(diào)非政府實(shí)體、民間個(gè)人的文化跨國視野與全球檔案，以打破自上而下的歷史敘述與西方對于“他者”的單向書寫。從這個(gè)意義而言，猶太人的來華流亡經(jīng)歷是中國與不同民族和國家共同的過往——從哈爾濱猶太歷史文化紀(jì)念館和上海猶太難民紀(jì)念館，到柏林猶太博物館和美國大屠殺紀(jì)念館，猶太流亡中國的歷史記憶在全球的不同角落被代代相傳。正是在歷史的交集與記憶的重疊之間，這段“共有歷史”和“共有記憶”搭建起超越時(shí)空的橋梁，開啟了增進(jìn)跨文化對話、尋求全人類共同價(jià)值的契機(jī)。

概言之，猶太人流亡中國并非孤立的、只屬于猶太民族或西方的歷史記憶。它同樣生成于中國文化的歷史語境，由中國人共同書寫與傳承記憶，攜帶中國文化基因與精神底色，因而也具有中國文化的主體性。從互為“他者”的東方主義或自我東方化書寫，再到以多向度的視野構(gòu)建共有的記憶，探究猶太流亡歷史里的中國在場、中國視角與中國故事，或?qū)聿灰粯拥膯⒌稀?/p>

二、猶太流亡音樂家的中國故事

以猶太流亡音樂家群體為觀照，通過整理并重構(gòu)相關(guān)史料與記憶文本，可以提煉出三組核心敘事：“生之延續(xù)：中國作為避難港灣”“傳道授業(yè)：中國作為文化空間”與“記憶重返：中國作為精神故鄉(xiāng)”，其代表人物分別為來自德國的音樂家“沃爾夫兄弟”（die Gebruder Wolf）、阿爾弗雷德·衛(wèi)登堡（Alfred Wittenberg），以及來自奧地利的海因茨·格林伯格（Heinz Grunberg）。

（一）生之延續(xù)：中國作為避難港灣

1933年，隨著希特勒上臺(tái)，德國納粹逐步對其統(tǒng)治下的猶太人實(shí)行系統(tǒng)化的迫害，從頒布歧視性法律禁止猶太人從事各種職業(yè)，再到各類反猶宣傳與有組織的暴力行徑，對猶太人的迫害不斷升級(jí)。1938年“水晶之夜”后，大批猶太人以莫須有的罪名被投入集中營，德國乃至歐洲境內(nèi)的猶太人被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，成千上萬猶太人奔走于各國使領(lǐng)館申請簽證，一張簽證即意味一次生存的機(jī)會(huì)。然而，在法國召開的國際難民會(huì)議上，美國、加拿大等32國均拒絕批量接收猶太難民。此時(shí)，一名中國外交官挺身而出。在1938年至1940年間，民國政府駐維也納總領(lǐng)事館的總領(lǐng)事何鳳山基于人道主義立場，向數(shù)以千計(jì)的猶太難民發(fā)放了“生命簽證”，許多家庭得以順利逃離歐洲，前往中國或經(jīng)中國到其他國家避難。前文提及的布魯門撒爾與后來成為維也納愛樂樂團(tuán)首席小提琴演奏家的海因茨·格林伯格，都憑借何鳳山簽發(fā)的簽證平安抵達(dá)上海，逃過被屠戮的劫難。

正如作家余秋雨為何鳳山寫的墓志銘：“隨其手也，千百家庭得以絕處逢生；隨其筆也，沉溺之身攀上救命方舟；隨其聲也，域外人士驚識(shí)中華文明；隨其形也，離亂生命重建人世信心?！痹讵q太流亡中國的過程中，既有何鳳山這樣拯救生命、被聯(lián)合國譽(yù)為“中國的辛德勒”的英雄人物，也有無數(shù)對猶太人抱有同情、施以援手的普通中國百姓。在猶太難民避難上海期間，自始至終未發(fā)生過一起反猶或排猶事件。即使自身處于民族危亡之際，中國人依然為猶太難民騰出了容身之所，為其提供一片躲避風(fēng)雨的安全港灣。這種生之延續(xù)在流亡音樂家“沃爾夫兄弟”的例子上尤為典型。

“沃爾夫兄弟”出自德國漢堡的猶太音樂世家.家族幾代人先后以這個(gè)藝名和二重唱的表演形式，活躍在德國與歐洲巡演舞臺(tái)，在國際上聲名鵲起，其創(chuàng)作的歌曲至今在當(dāng)?shù)貜V為傳唱。二戰(zhàn)前，像他們這樣的猶太音樂家對歐洲的爵士樂和流行樂影響巨大，尤其對表演體裁卡巴萊（ Kabarett）作出了重要貢獻(xiàn)。但在納粹迫害猶太人的浪潮中，整個(gè)家族最終四分五裂，其傳統(tǒng)的音樂文化毀于一旦：婦女與稚子在拉脫維亞的里加集中營遇難，其他成員或死于捷克的特雷津集中營，或逃至北歐。“水晶之夜”后，“沃爾夫兄弟”的核心成員詹姆斯·伊萬·沃爾夫（JamesIwan Wolf）被捕并運(yùn)往位于柏林附近的薩克森豪森集中營，受盡折磨后因提交了永久離開德國的證明終獲釋放。1939年，他與弟弟多納特·沃爾夫（Donat Wolf）抵達(dá)上海，重新建立“沃爾夫兄弟”的組合，在上海各大劇院與許多臨時(shí)搭建的猶太難民之家進(jìn)行演出?！拔譅柗蛐值堋痹诹魍鲋兄匦氯计鹕南Ｍ洫q太家族音樂與別具特色的藝術(shù)傳統(tǒng)幸而在中國才得以保留和延續(xù)。兩兄弟的音樂演出與音樂遺產(chǎn)構(gòu)成上海猶太難民社區(qū)文化生活的組成部分，為猶太群體的流亡歲月增添了濃墨重彩的一筆，也可以“看作一種抵抗形式，抵抗精神摧殘的雄辯之聲”。

（二）傳道授業(yè)：中國作為文化空間

音樂史學(xué)家湯亞汀曾指出：“某種程度上，我們可以說，主要是猶太音樂家和蘇俄音樂家，在中國培植了西方藝術(shù)音樂文化：一戰(zhàn)前后是白俄和俄國猶太音樂家，二戰(zhàn)前后是中歐——主要是德奧猶太音樂家，1950年代是蘇聯(lián)音樂家。”這清晰概括了二十世紀(jì)三四十年代猶太流亡音樂家在中國音樂發(fā)展歷程中扮演的關(guān)鍵角色。來華的猶太難民中不乏世界級(jí)音樂大師，一些最優(yōu)秀的流亡音樂家或加入有“遠(yuǎn)東第一樂隊(duì)”之譽(yù)的上海工部局樂隊(duì)（上海交響樂團(tuán)前身），其比例高達(dá)工部局樂隊(duì)成員總數(shù)的三分之一；或受聘國立音樂?？茖W(xué)校（上海音樂學(xué)院前身）的各個(gè)院系——據(jù)記載，至少有13位猶太難民音樂家曾在該校任教。

音樂巨匠阿爾弗雷德·衛(wèi)登堡與其學(xué)生的故事就是一例。作為二戰(zhàn)之前享譽(yù)歐洲樂壇的卓越小提琴家和鋼琴家，衛(wèi)登堡卻因納粹暴行不得不放棄他在柏林獲得的崇高地位，流亡至中國。他在中國生活了十四年，“視上海如家”，把“‘得天下之英才而教育之視為樂事，孜孜矻矻，在小提琴界和鋼琴界培養(yǎng)出眾多俊杰”。歷史學(xué)家許步曾這樣描述衛(wèi)登堡與中國人的師生情誼：

衛(wèi)登堡的名聲在中國人的音樂圈子中漸漸傳揚(yáng)開去，譚抒真、馬思宏、楊秉蓀、毛楚恩、章國靈、竇立勛、司徒海城、司徒興城、司徒華城這些當(dāng)時(shí)已有一定成就的提琴家，也紛紛拜在他的門下深造……而國內(nèi)名家如范繼森（原上海音樂學(xué)院鋼琴系主任，孔祥東恩師范大雷之父）、楊體烈等，盡管已是教授，仍樂意立雪程門。因此，衛(wèi)登堡又有“教授的教授”之美譽(yù)。李明強(qiáng)則自幼受到他的親炙。2005年5月傅聰來滬時(shí)告知，他跟衛(wèi)登堡學(xué)了兩三個(gè)月鋼琴，老師就溘然長逝了。老師教他彈的是貝多芬的《告別》奏鳴曲，仿佛一“曲”成讖，令他傷感不已。

這些衛(wèi)登堡曾經(jīng)的中國學(xué)生們后來都成為中國音樂史上的泰斗大師。他們尊師重道，在學(xué)業(yè)上如饑似渴地向衛(wèi)登堡學(xué)習(xí)超凡的演奏技巧與淵博的音樂知識(shí)，在生活上無徼不至地關(guān)懷這位淪為難民的猶太音樂巨匠，用音樂架起一座情感共鳴、心靈相通的文化橋梁。正是因?yàn)椤爸袊鴮W(xué)生待他太好，師生情深，他實(shí)在舍不得離開他們遠(yuǎn)走高飛”，所以即便衛(wèi)登堡受邀前往美國也不為所動(dòng)，而是留任上海音樂學(xué)院授課，最終長眠上海，魂留華夏。

由此可見，一方面，這些猶太流亡音樂家為中國留下了珍貴的音樂財(cái)富，使當(dāng)時(shí)的上海成為具有世界級(jí)音樂水準(zhǔn)的城市，為中國培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的音樂人才，也為后來新中國的音樂文化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。另一方面，這些猶太音樂家能在流亡期間重拾音樂事業(yè)并發(fā)揚(yáng)光大，恰恰體現(xiàn)了中國海納百川、兼容并蓄的文化空間與精神氣度，呈現(xiàn)了一幅近代中國異質(zhì)文化融合、文明交流互鑒的社會(huì)歷史圖景。

（三）記憶重返：中國作為精神故鄉(xiāng)

二戰(zhàn)結(jié)束后，雖然多數(shù)猶太難民繼續(xù)移居世界各地，但他們對于在中國度過的流亡歲月難以忘懷，無論身處何方，都將中國視為“第二故鄉(xiāng)”。新世紀(jì)后，位于上海市虹口區(qū)的“猶太隔都”被列入“提籃橋歷史文化風(fēng)貌區(qū)”，上海猶太難民紀(jì)念館在此建立；哈爾濱市的皇山猶太公墓也被修繕一新。這些物質(zhì)性與非物質(zhì)性記憶遺存構(gòu)成了法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）所指的“記憶之場”（lieux de memoire），它們集地理空間、歷史維度、社會(huì)生活與思想情感于一體，融合個(gè)人與集體記憶，讓歷史親歷者與后世來者都得以追憶、想象、憑吊、哀悼與存放過往。以色列前總理埃胡德·奧爾默特（Ehud Olmert）就曾到哈爾濱猶太公墓尋根，專程拜謁其祖父和其他親人的墓地。上海猶太社區(qū)的難民則始終自稱為“上海猶太人”（Shanghailander），他們自二十世紀(jì)七十年代起，先后多次在中國、美國、以色列、德國、奧地利、澳大利亞等國組織聯(lián)誼和流亡歷史研討會(huì)；改革開放后，來上海重返隔都舊址的猶太人絡(luò)繹不絕，前來“打卡”參觀的西方政要與名流更是不勝枚舉。法國建筑科學(xué)院院士伍江總結(jié)道：“提籃橋被增補(bǔ)列入了上海市十二片歷史文化風(fēng)貌區(qū)之一，它的地位變得和外灘、人民廣場、老城廂等歷史風(fēng)貌區(qū)一樣重要……它為二戰(zhàn)中遭受殘害的猶太人民提供了一個(gè)避難場所，使其免遭滅絕，這是任何其他燦爛的歷史建筑物都無法比擬的……提籃橋代表了一種鮮活的歷史，它被千萬個(gè)人及其子孫后代所紀(jì)念，并將世代流傳下去?！?/p>

在這些回到中國、故地重游的猶太人之中，就有海因茨·格林伯格的身影。格林伯格在幼年時(shí)隨父母逃離奧地利，一家人借助何鳳山簽發(fā)的護(hù)照流亡到上海。在大約兩平方公里的虹口隔都內(nèi)，生存條件異常惡劣，小格林伯格不幸患上小兒麻痹癥。雖然作為難民的生活困苦，但父母依舊節(jié)衣縮食，為熱愛音樂的他買了一把小提琴，小格林伯格從此拜衛(wèi)登堡為師，向這位名家學(xué)琴多年。戰(zhàn)后，回到祖國的格林伯格成長為奧地利頂尖的小提琴家，他的經(jīng)歷也被藝術(shù)家陳逸飛記錄在電影《逃往上?！罚‥scape to Shanghai）之中。

在這部紀(jì)錄片中，格林伯格對“第二故鄉(xiāng)”的思念之情一覽無遺。他自述道：“我時(shí)常夢見上海，夢見那里的黃包車，大餅，油條，洋風(fēng)爐，外灘，弄堂，鄰居，男女老少的面容縈繞腦際……上海，好不好？意思是你別來無恙嗎？”在陳逸飛的邀請與陪伴下，格林伯格在臨近世紀(jì)之交回到心心念念的中國，與夢中的上海久別重逢。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，他重返位于舟山路53號(hào)的故居，與曾共患難的中國老鄰居敘舊，并來到黃浦江邊遙想當(dāng)年。鏡頭里外灘聳立的歐式建筑依舊，夕陽西下，鐘聲響起，格林伯格深情地回憶，童年是其一生中最為關(guān)鍵的時(shí)期，他不僅在中國度過了一個(gè)有著父母之愛、師生之情、鄰里之誼和音樂慰藉的童年，更為中國如今的現(xiàn)代化發(fā)展而深感自豪。正是這種深刻的生命體悟、情感紐帶與心理認(rèn)同感，使中國成為像格林伯格這樣的猶太流亡者的精神故鄉(xiāng)與永恒歸屬。

三、猶太流亡音樂家的中國故事傳播

有學(xué)者曾指出，講好中國故事包括“講好在中國土地上外國人的故事、講好具有典型意義的中國普通人的故事和講好具有世界意義的中國故事”。猶太流亡中國的故事則三者兼有之。前文列舉的三位音樂家案例，分別對應(yīng)三組關(guān)于中國的核心敘事，而圍繞每位歷史人物又產(chǎn)生了豐富的記憶文本，其講述和傳播中國故事的方式也各具特色。在此，本文從與案例相關(guān)的記憶文本中選取展覽、傳記與電影三種常見的形式，從媒介與傳播的角度出發(fā)，作進(jìn)一步討論。

（一）展覽：共有歷史視野下的中國情結(jié)

上海猶太難民紀(jì)念館建成以來，先后在世界各地舉辦過關(guān)于猶太流亡中國的展覽.公共的歷史展覽成為向國際社會(huì)講述這段中國故事最重要的方式之一。有媒體人評(píng)論：“講故事的人，不說屠殺，只說黑暗歲月中的人性之光；講故事可以聲淚俱下，也可以溫情脈脈。全球那么多猶太紀(jì)念館，屠殺主題居多，唯獨(dú)上海猶太難民紀(jì)念館，只講述黑暗歲月中的患難與共、守望相助?！币虼?，當(dāng)該紀(jì)念館于2011年在德國漢堡舉辦“求生之路、逃亡上海”（Atmen und halbwegsrei sein-Flucht nach Shanghai）的展覽時(shí)，具有特別的意義。這不僅在于上海與漢堡是友好城市，更在于一個(gè)是猶太人逃亡的起點(diǎn)，另一個(gè)則為避難的終點(diǎn)。中國與德國、上海與漢堡的過去在此交匯、重疊，兩國、兩城共有的這段歷史，重新使公眾深入反思與認(rèn)識(shí)休戚與共的人類命運(yùn)。

在這次展覽中，來自漢堡、流亡上海的“沃爾夫兄弟”的故事格外引人注目?！拔譅柗蛐值堋眲?chuàng)作的歌曲流傳至今，當(dāng)?shù)厝艘缘袼?、唱片、音樂劇等方式紀(jì)念這對被譽(yù)為“漢堡之子”的音樂表演藝術(shù)家。他們逃出集中營在中國躲過大屠殺，得以留存生命、延續(xù)音樂傳統(tǒng)的經(jīng)歷，引發(fā)了參觀展覽的漢堡市民的深切共鳴。在參觀時(shí)，許多市民自發(fā)合唱“沃爾夫兄弟”譜寫的歌曲《在拐角處玩滾鐵環(huán)的男孩》（An de Eck steihtn Jung mitn Tudelband），以此表達(dá)紀(jì)念之情，場面溫馨、動(dòng)人。漢堡市長在出席展覽時(shí)也深情寄語：“猶太難民在上海這個(gè)故事，說盡了中國人的善良、慷慨、開放和包容?！绷硪晃华q太難民更是滿含感激之情：“感謝中國，在天塌下來時(shí)給我們撐起一把傘，那是把生命之傘，擋住了風(fēng)和雨，保住了血和脈，使我們度過了最艱難的歲月。難忘中國情、上海義。感謝這片土地上所有幫助過我們的人。”可以說，這類具有共有歷史視野的展覽勇于走出國門，以史料、照片、實(shí)物、唱片等珍貴展品，營造出一個(gè)跨媒體、全感官、多維度的歷史氛圍與記憶空間，傳播了中國普通民眾接納猶太難民的感人故事，以小見大地展現(xiàn)中國精神，讓海外受眾在親身感受歷史的同時(shí)，喚起與中國的情感聯(lián)結(jié)。

（二）傳記：詩意史筆下的傳統(tǒng)文化品格

圍繞猶太流亡中國的歷史與記憶，逐漸形成了史傳傳統(tǒng)與傳記文學(xué)，其作者既有歷史親歷者，亦有后世來者，且文學(xué)體裁、敘事模式、傳播渠道等各不相同。在現(xiàn)有文獻(xiàn)中，學(xué)界對于德語文學(xué)中的猶太難民自傳、回憶錄、小說化傳記頗有研究，而較少關(guān)注以中國為視角書寫的猶太流亡傳記。例如，由歷史學(xué)家許步曾撰寫的《尋訪猶太人：猶太文化精英在上?！?，往往被當(dāng)成史料看待，但實(shí)際上，這本著作亦可視作一位中國學(xué)者為流亡中國的猶太精英所立的人物小傳。這本書選取了近二十位猶太難民文化精英，涉及音樂、美術(shù)、電影、木偶戲、教育、醫(yī)學(xué)、市政工程、建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，首次系統(tǒng)地梳理了他們與中國的交往，不僅史料文獻(xiàn)翔實(shí)，其思想內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造及寫作語言也兼具歷史真實(shí)性與文學(xué)詩性，呈現(xiàn)出一定的傳記文學(xué)特征。

在這本書的《音樂巨匠衛(wèi)登堡》一章中，作者根據(jù)衛(wèi)登堡的生平事跡與時(shí)間順序，分成“桃李不言，下自成蹊”“鞠躬盡瘁，死而后已”“哲人其萎，風(fēng)范永存”“曲中人不見，江上數(shù)峰青”等十二個(gè)部分，配以十幾張珍貴史料圖片與照片作為插圖，圖文并茂地將衛(wèi)登堡的一生娓娓道來。這些類似“章回體”的小標(biāo)題彰顯了作者深厚的中國古典文學(xué)文化修養(yǎng)，也為衛(wèi)登堡這位猶太音樂家的人物傳記，賦予了別具一格的中國傳統(tǒng)文化性格與精神內(nèi)涵。例如，作者描述道：“衛(wèi)登堡的清貧生活，常使作者想起孔子贊顏回的名言：‘一簞食、一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。一在許步曾筆下，衛(wèi)登堡的狀貌、談吐、動(dòng)作、感受等都有恰如其分的描寫，配上書中衛(wèi)登堡被中國學(xué)生環(huán)繞的黑白照片，宛如歷史長卷中得以窺見的大師特寫。這既符合中國古典文學(xué)的傳統(tǒng)寫法，同時(shí)也增強(qiáng)了傳記的真實(shí)性與歷史細(xì)節(jié)的生動(dòng)性：衛(wèi)登堡雖然是講德語和英語的猶太老先生，但與中國人共享相通的價(jià)值理念與人文精神，就此，一位帶有中國傳統(tǒng)文化風(fēng)范的音樂巨匠形象躍然于紙上。

這本從本土視角出發(fā)、兼具史料價(jià)值與文學(xué)色彩的猶太流亡藝術(shù)家人物小傳，是中國歷史學(xué)者在全球廣泛搜集檔案、深入研究的成果，體現(xiàn)了中國知識(shí)分子對這些猶太文化精英的生命經(jīng)歷的真實(shí)共鳴，因而不僅受到了中國讀者的好評(píng)，也反過來成為西方學(xué)者編撰流亡音樂家百科與音樂史的重要參考文獻(xiàn)，為以西方為主導(dǎo)的猶太流亡史述與傳記，注入了中國傳統(tǒng)文化與價(jià)值觀的思想底蘊(yùn)。

（三）電影：記憶符碼與人類命運(yùn)共同體

二十世紀(jì)九十年代起，誕生了一批關(guān)于猶太流亡中國題材的電影或電視紀(jì)錄片、宣傳片、劇情片與動(dòng)畫片。這是海內(nèi)外藝術(shù)創(chuàng)作者對這段歷史與記憶文化的自覺呼應(yīng)與話語實(shí)踐，推動(dòng)“猶太人在中國”的歷史熱潮從學(xué)術(shù)界走向公眾，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效益。在這些影視作品中，由旅美中國畫家、導(dǎo)演陳逸飛拍攝于1999年的《逃往上?！肥菄鴥?nèi)首部聚焦大屠殺（ Holocaust）和上海猶太難民的電影，“使‘中國猶太人熱也來到了其故鄉(xiāng)中國”，一經(jīng)上映便在海內(nèi)外觀眾中引發(fā)極大反響，而這部電影的主角正是小提琴家格林伯格。

這部影片是陳逸飛執(zhí)導(dǎo)“上海三部曲”的最后一部，沿襲了其創(chuàng)作生涯后期一貫的“懷舊意識(shí)、老上海情結(jié)、浪漫寫實(shí)主義”。以格林伯格回憶逃離歐洲、流亡中國的獨(dú)白為核心，導(dǎo)演運(yùn)用大量黑白歷史影像與彩色現(xiàn)實(shí)記錄，二戰(zhàn)時(shí)期的殘酷紀(jì)實(shí)與美輪美奐的現(xiàn)代生活鏡語不斷穿插、交錯(cuò)，形成強(qiáng)烈反差。其中，陳逸飛不僅有意識(shí)地借鑒《夜與霧》《辛德勒的名單》等西方經(jīng)典的大屠殺電影，同時(shí)兼顧中國觀眾的審美旨趣，“運(yùn)用西方的技巧，賦予作品中國的精神”，構(gòu)建起一系列能夠引發(fā)觀眾共鳴的記憶符碼。除了猶太護(hù)照、老照片、打字機(jī)、虹口故居等具有紀(jì)念意義的符號(hào)之外，在導(dǎo)演的安排下，格林伯格特意來到位于柏林的猶太公墓，在大屠殺遇難者紀(jì)念碑前放上一塊石頭，并為遇害家屬點(diǎn)燃猶太教九枝燈臺(tái)；他立于一把破碎的小提琴前，將琴身逐片拼接，意味著“戰(zhàn)爭期間在中國的回憶”碎片的拼貼與復(fù)原；伴隨著其關(guān)于上海的記憶獨(dú)白，猶太流亡畫家達(dá)維德·布洛赫（David Bloch，中文名“白綠黑”）創(chuàng)作的老上海的租界與弄堂景色出現(xiàn)在電影畫面上；等等。

這些記憶符碼既指向猶太難民的跨文化身份特征，也蘊(yùn)含中國在其流亡歲月留下的印記，東西方異質(zhì)文化于此聚合，個(gè)人與集體命運(yùn)悲歡交織。對格林伯格這位音樂家而言，小提琴無疑是最重要的電影道具與象征符號(hào)。在影片的結(jié)尾，格林伯格又一次拉起了小提琴：這一次，陳逸飛“出資聘請了上海交響樂團(tuán)隆重演出貝多芬的《歡樂頌》，陳燮陽執(zhí)棒指揮，格林伯格擔(dān)綱首席提琴，合唱團(tuán)以激情高歌將演出推向了高潮”。此處，歷史的余音繚繞，情感澎湃而悠長，電影以鏡頭為語言，以音樂為媒介，猶太難民“重返”上海交響樂團(tuán)，共同歌頌和平、友好與團(tuán)結(jié)，激發(fā)人們重新審視文明與文明之間的交流與聯(lián)結(jié)，更深入理解人類價(jià)值共同、命運(yùn)共同、未來共同的精神意涵。

結(jié)語

在其他文明處于深淵時(shí)，中華文明曾以“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”的思想燭照黑暗，其光不滅，其亮長存，這正體現(xiàn)了人類對于生存意義的共同探尋與相互觀照。以三位猶太音樂家的記憶文本為例，其關(guān)于中國的核心敘事與媒介傳播呈現(xiàn)不同側(cè)重和多重維度，構(gòu)筑了跨越時(shí)空與國別的“記憶之場”，建立起一個(gè)促進(jìn)文明互鑒、開啟族群對話的意義語境。