陳方源

(華南師范大學(xué) 文學(xué)院,廣東 廣州 510006)

一、否定的危機(jī)和減法的拯救

減法最早并非作為哲學(xué)范疇而誕生,而是“作為一種不同于主導(dǎo)路徑的可能路徑”[3],而主導(dǎo)路徑便是巴迪歐的毀滅辯證法。由于毀滅辯證法在20世紀(jì)的政治和藝術(shù)領(lǐng)域?qū)е铝朔穸ㄎC(jī),為此減法作為一種可能路徑被推出以彌補(bǔ)毀滅的不足。主導(dǎo)路徑和可能路徑所指的便是如何追尋真實(shí)的路徑問題。巴迪歐的真實(shí)(real)概念啟發(fā)自拉康的實(shí)在界(the Real),認(rèn)為“真實(shí)是形式化的不可能之點(diǎn)”,在拉康那里,形式化指的是象征界,即我們現(xiàn)實(shí)所處的語言符號(hào)體系,“不可能之點(diǎn)”指的是象征界的邊界,是不可被象征化、也不可被想象的“大寫之物”(Das Ding)。而巴迪歐的“不可能之點(diǎn)”則超出了拉康的三界論的精神分析范疇,它可以指任何超出既有形式化范疇的事物。由此,巴迪歐淡化了拉康式“真實(shí)”的駭人、恐怖以及引起主體精神創(chuàng)傷的精神分析色彩,而將其改造為值得追尋的“新”。故而,在巴迪歐這里,追尋真實(shí)便是啟新和突破不可能之限的問題。

早期巴迪歐一度將毀滅辯證法視為追尋真實(shí)的主導(dǎo)路徑。對(duì)于毀滅而言,其開創(chuàng)新生的邏輯是不破不立和破舊立新,希冀通過清洗和破壞在情勢分裂中創(chuàng)造新生。毀滅的主體性公式是“一分為二”,即在打破既定秩序的基礎(chǔ)上建立“二”的法則?！岸钡姆▌t有三種演變模式:一是兩種主體性為奪取中心地位的對(duì)抗;二是比第一種更為根本性的斗爭范式,即以斗爭終結(jié)斗爭;三是通過斗爭生產(chǎn)出一個(gè)決定性的統(tǒng)一,即“二”是由對(duì)“一”的激進(jìn)欲望所激發(fā)的。無論哪種演變模式,“一分為二”法則的終極觀念便是矛盾對(duì)抗和內(nèi)在分裂。

然而,毀滅辯證法落實(shí)到具體的政治、藝術(shù)領(lǐng)域,在不同的主體手中發(fā)揮出截然不同的效用。一方面,在繼承馬克思主義、列寧主義革命傳統(tǒng)的革命主體那里,毀滅表現(xiàn)為追尋共產(chǎn)主義的強(qiáng)烈意志,具有重要的革命綱領(lǐng)意義,正如巴迪歐所言,“毀滅……是無產(chǎn)階級(jí)必要而持久的聲明”[4]。在推翻既有陣營和舊秩序上,革命武裝斗爭被賦予合理性和正當(dāng)性,是對(duì)馬克思主義和列寧主義革命傳統(tǒng)的繼承;另一方面,在極權(quán)政治主體手里,毀滅被扭曲成發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭、屠戮無辜的狂暴野心。這也意味著,“毀滅”不僅僅是革命性的(以無產(chǎn)階級(jí)推翻資產(chǎn)階級(jí)),也可能是對(duì)無辜的“異端人群”的排斥與屠戮。

與此同時(shí),整個(gè)20世紀(jì)的先鋒派藝術(shù),從馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)開啟的達(dá)達(dá)主義、馬列維奇(Malevich)的至上主義、馬里奈締(Marinetti)的未來主義、安德烈·布勒東(André Breton)的超現(xiàn)實(shí)主義,到居伊·德波(Guy Debord)的情境主義等,或多或少都滲透著20世紀(jì)的政治凈化和清洗色彩,從現(xiàn)實(shí)行動(dòng)、藝術(shù)團(tuán)體到藝術(shù)主題,先鋒派藝術(shù)都體現(xiàn)著對(duì)毀滅辯證法的吸收:首先是新奇性,先鋒派藝術(shù)拒斥傳統(tǒng)與重復(fù),追求絕對(duì)的新奇,致力于創(chuàng)造一種從未有過的藝術(shù)樣式。其次是排他性,先鋒派藝術(shù)為了確證其新形式的合法性,往往不斷譴責(zé)、排斥和攻擊論敵,煽動(dòng)大眾以造成轟動(dòng)。再者是暴力性,先鋒派藝術(shù)在藝術(shù)宣言中以暴力性字眼彰顯對(duì)經(jīng)典美學(xué)共識(shí)的拒斥,在主題上表現(xiàn)出“對(duì)身體,性欲,暴力和死亡的迷戀”[5]。最后是當(dāng)下性,先鋒派藝術(shù)只從當(dāng)下去認(rèn)識(shí)藝術(shù),將結(jié)論也只限定在當(dāng)下,借由清洗、凈化的手段不斷重建被破壞的原點(diǎn),用本真性的新原點(diǎn)取代非本真性的舊原點(diǎn),以保留當(dāng)下藝術(shù)的純粹。無論是拒斥傳統(tǒng)、排斥論敵、關(guān)注當(dāng)下,還是無限創(chuàng)造藝術(shù)新樣式,先鋒派藝術(shù)身上的攻擊性、煽動(dòng)性乃至暴力性,都與大清洗式的極權(quán)政治不謀而合。這也是為何巴迪歐稱20世紀(jì)是毀滅的世紀(jì)。

以否定為前提的毀滅辯證法很快暴露出其弊端:其一是超越善惡之分[6]48,具有極端暴力性。在專制的暴力機(jī)關(guān)的加持下,“毀滅”思想逐漸凌越于善惡原則之上,造成對(duì)真實(shí)的追尋在20世紀(jì)陷入失控。其二是導(dǎo)致虛無主義[6]79,因?yàn)楹螢椤罢鎸?shí)”的問題沒有最終的形式標(biāo)準(zhǔn),故而“毀滅”只能永無止境地進(jìn)行。先鋒派藝術(shù)不斷地用一種新的藝術(shù)形式去變革另一種藝術(shù)形式,因此當(dāng)形式的更迭變革進(jìn)入超速狀態(tài),新的藝術(shù)范式在誕生的一剎那便會(huì)被更新的藝術(shù)樣式所取代。為了維持其藝術(shù)真實(shí),先鋒派藝術(shù)需要不斷地進(jìn)行形式革命,最終陷入無止境創(chuàng)造新形式的困境。對(duì)于先鋒派藝術(shù)的困境,巴迪歐直言,“從來沒有完全純粹的新形式的發(fā)明”[5]。故而無論是追尋政治真實(shí)抑或是藝術(shù)真實(shí),毀滅辯證法在迷戀暴力的同時(shí),所追尋到的不過是一種屬于純粹當(dāng)下、轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)。

所謂“否定危機(jī)”,即以否定為基礎(chǔ)的黑格爾式的古典辯證法已經(jīng)過時(shí)。具體而言,毀滅作為否定之否定,致力于實(shí)現(xiàn)舊世界的完全解體和破壞,打破相對(duì)于既有形式化而言的連貫性與一致性,然而否定之否定不僅沒有帶來期望中的新生,反倒以否定催生了其他否定。誠如凱利·阿格拉(Kelly Agra)所言,否定的內(nèi)在不足有三點(diǎn):其一是否定所產(chǎn)生的是一種被動(dòng)的主體性,并與先前所否定的秩序糾纏在一起;其二,由于糾纏于否定舊秩序,故而無力阻止其他壓迫性秩序的萌芽;其三,雖強(qiáng)調(diào)了人的能動(dòng)性,但沒有說明人的創(chuàng)造力。[7]其中第三點(diǎn)尤能體現(xiàn)否定的困境,那就是過于關(guān)注摧毀一個(gè)現(xiàn)有舊秩序,卻忽略了創(chuàng)造出新的理想秩序這一更大的挑戰(zhàn)。無論是極權(quán)政治還是力圖出奇制勝的先鋒派藝術(shù),都在啟新之路上遭遇危機(jī),為此巴迪歐在反思?xì)绲幕A(chǔ)上意圖提出一種新的肯定辯證法。

巴迪歐對(duì)否定危機(jī)的反思,既與其對(duì)真實(shí)范疇的重思有關(guān),也與其政治觀的轉(zhuǎn)變有關(guān)。就前者而言,在吸收拉康“真實(shí)科學(xué)”的本體論后,巴迪歐認(rèn)為其深陷邏輯主義的困境在于“弄錯(cuò)了路線”[8]7,真實(shí)不應(yīng)該局限于邏輯—數(shù)學(xué)話語的形式化框架中,而應(yīng)如拉康將目光投向“形式化的絕境”這一非存在的存在。拉康學(xué)說的真實(shí)位于“形式化的絕境”,以數(shù)論為例,其真實(shí)是無法被計(jì)算所運(yùn)行的超限數(shù),亦無法在形式化中被呈現(xiàn),故而真實(shí)是毀滅辯證法無法通過常規(guī)的形式化摧毀來獲得的,毀滅的無能為力在拉康式的真實(shí)出場后被顯露出來。就后者來說,從1965年的《辯證唯物主義的開端》到1982年的《主體理論》是巴迪歐深受馬克思主義和毛主義影響的階段,黨、辯證法、革命、無產(chǎn)階級(jí)等詞匯代表著巴迪歐早期的思想風(fēng)格,其政治立場是毀滅式的,即崇尚武裝暴力斗爭以推翻資本主義的統(tǒng)治,進(jìn)而奪取人民武裝斗爭的勝利。在經(jīng)過了1968年“五月風(fēng)暴”等激進(jìn)政治事件反思后,巴迪歐顯然希望終結(jié)一種階級(jí)主義的政治觀——一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)統(tǒng)治地位的轉(zhuǎn)換性政治。

對(duì)“否定危機(jī)”的反思是巴迪歐在20世紀(jì)80年代初至21世紀(jì)初逐步完成的,其中1985年出版的《我們能思考政治嗎?》(Peut-onpenserlapolitique?)是巴迪歐反思?xì)绲拈_始,正如阿爾貝托·托斯卡諾(Alberto Toscano)所言,該書是對(duì)“二”在政治主體性中的地位的徹底反思,“二”的法則不再被視為毀滅性的對(duì)立,而是一種不連續(xù)的、受事件約束的減法。[9]到了1988年出版的《存在與事件》(L’êtreetI’événement),巴迪歐關(guān)于毀滅的反思進(jìn)一步明晰化,巴迪歐坦承“對(duì)于毀滅問題,我有一點(diǎn)誤入歧途”[8]503;在2004年出版的《世紀(jì)》(LeSiècle)中,巴迪歐將減法路徑和毀滅路徑相提并論,希冀“否定性的減法思維可以克服毀滅和凈化的盲目”[6]80。到了21世紀(jì)初,巴迪歐在訪談中徹底轉(zhuǎn)變對(duì)毀滅的態(tài)度:“有必要超越僅從破壞性和適當(dāng)?shù)南麡O方面進(jìn)行否定的概念。與黑格爾相反,我認(rèn)為我們必須斷言,今天的否定性,正確地說,并沒有創(chuàng)造任何新的東西。它當(dāng)然會(huì)摧毀舊的,但不會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)造?！盵10]至此,在巴迪歐追尋真實(shí)的路徑探索上,基于“二”的法則的毀滅辯證法徹底喪失主導(dǎo)地位,讓位于減法。

關(guān)于“對(duì)否定力量的信任危機(jī)”[11]2,阿多諾(Theodor Adorno)和奈格里(Antonio Negri)也曾對(duì)黑格爾的經(jīng)典否定辯證法予以批判,阿多諾的否定辯證法是去除了經(jīng)典辯證法中的統(tǒng)一性和整體性,將思想的非同一性及其對(duì)自身的否定性視為一切思想的基礎(chǔ);而奈格里的否定則從斯賓諾莎那里發(fā)現(xiàn)了“一種沒有否定的哲學(xué)模式”,寄希望于一種資本主義朝著共產(chǎn)主義理想方向內(nèi)在進(jìn)化的力量。巴迪歐新的辯證法框架顯然不同于阿多諾和奈格里,他對(duì)新辯證法的預(yù)想是:新事物始于對(duì)新的可能性的純粹肯定,肯定將新的主體從舊情勢中催生出來,肯定在否定之前而非之后,這一預(yù)想也被巴迪歐稱為“弱否定”模式。

“弱否定”減法之所以能克服毀滅所帶來的否定危機(jī),原因在于毀滅是從外部對(duì)既有象征體系予以破壞和消滅,其邏輯是一個(gè)事物破壞和取代另一個(gè)事物,是否定過程的絕對(duì)終止。減法雖同屬否定性操作,但超越了否定之否定的邏輯,是“肯定性的否定”——在否定的范疇內(nèi)保留了肯定性的部分,故而具有積極的內(nèi)部增補(bǔ)性力量。減法追尋真實(shí)的方式不是從消極否定中去催化新生,而是轉(zhuǎn)向“內(nèi)部分裂”,以內(nèi)部最小的虛空去映射最為無限的事件群,并從情勢的主導(dǎo)法則中創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)立自主的新空間。故而巴迪歐稱毀滅為否定辯證法,稱減法為肯定辯證法,并表示“進(jìn)入真實(shí)的關(guān)鍵最終在于一種肯定辯證法的力量”[12]76。那么減法如何建構(gòu)其內(nèi)部增補(bǔ)、“無中生有”的肯定邏輯呢?

二、基于虛空的減法

減法是巴迪歐從數(shù)學(xué)這一“純粹理性認(rèn)識(shí)”出發(fā)所做的哲學(xué)構(gòu)想,所涉及的計(jì)數(shù)運(yùn)算、計(jì)數(shù)為一、空集等概念無疑具有極濃厚的數(shù)學(xué)色彩。此外,巴迪歐的事件、真理和主體等術(shù)語論述也都圍繞減法展開,并使其具有本體論和方法論的理論意義。就本體論而言,對(duì)虛空范疇的關(guān)注打開了減法本體論的大門,使得存在從現(xiàn)象學(xué)的存在要素中剝離,而指向神秘的非呈現(xiàn)之物。由此也就從根本上將減法與直覺、物質(zhì)、感性等可以直接體驗(yàn)或感知的領(lǐng)域相區(qū)別,正如哲學(xué)家霍爾沃德(Peter Hallward)所言:“巴迪歐的減法沒有現(xiàn)象學(xué)的維度?！盵13]這也就意味著巴迪歐的減法本體論不同于經(jīng)典的存在本體論,他不談?wù)摶蚪沂敬嬖?而是對(duì)存在從表達(dá)中撤回或減去的方式予以明確表達(dá)[12]5,從而與海德格爾的詩性本體論相區(qū)別。對(duì)于詩性本體論而言,存在是大寫顯在的,并與真理相關(guān)聯(lián);而減法本體論則是將真理、真實(shí)與那些無法辨識(shí)、無法命名的虛空相聯(lián)系,并試圖對(duì)其進(jìn)行揭示與命名。用康托爾的集合論來理解,巴迪歐意義上的存在是空集({?})。虛空之于巴迪歐,猶如理念之于柏拉圖,實(shí)踐理性之于康德,世界/大地之于海德格爾,他們都激發(fā)了某種難以捉摸的抽象的哲學(xué)潛能。

理解虛空是進(jìn)入巴迪歐的減法本體論的關(guān)鍵。對(duì)于巴迪歐而言,減法本體論的前提是存在既不是一,也不是多。因?yàn)橐皇墙Y(jié)構(gòu)化(即巴迪歐所謂計(jì)數(shù)運(yùn)算)的結(jié)果,是無法呈現(xiàn)自身的;多相對(duì)于結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)而言,它表現(xiàn)計(jì)數(shù)運(yùn)算的范圍,是那些將會(huì)被計(jì)數(shù)為一的形象。換言之,多是一的前項(xiàng)和背景,一是多的計(jì)數(shù)結(jié)果,計(jì)數(shù)為一是從“非一”到一的過程。然而多并不是純?nèi)缓椭C的,而是包含分裂,包括相對(duì)于結(jié)構(gòu)化而言一致性的成分,即能呈現(xiàn)的形象,巴迪歐稱之為情勢;也包括相對(duì)于結(jié)構(gòu)化而言不一致的成分,即“不一致的多”(Inconsistent Multiplicity),巴迪歐稱之為虛空。對(duì)于虛空的特性,巴迪歐用了四個(gè)術(shù)語來描述,首先是不可判定的(Undecideable),意謂虛空是游離不定的,不具有固定的合法位置以至于難以把握;其次是不可辨識(shí)的(Indiscernible),意謂虛空沒有具顯的形象,是以幽靈般姿態(tài)展現(xiàn)自身;再者是類性的(Generic),意謂虛空是真正的普遍之物,是普遍真理之所在;最后是不可命名的(Unnameable),意謂虛空無法被現(xiàn)有的百科全書式的知識(shí)體系概括和定性。這四個(gè)特性歸結(jié)到一起,那就是相對(duì)于計(jì)數(shù)為一的情勢結(jié)構(gòu)而言,作為“不一致的多”的虛空是無法定性、無法被識(shí)別、無法命名、亦無法顯現(xiàn)的部分,是任何整體的非項(xiàng),也是任何計(jì)數(shù)為一的非一。

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盡管虛空是不可呈現(xiàn)的,但憑借對(duì)數(shù)學(xué)集合論中的空集?的理解,巴迪歐認(rèn)為虛空是實(shí)存之物[8]88,從根本上證明虛空不等同于烏有(nothing)。在策梅羅-弗蘭克爾(Zermelo-Frankael)集合論中,空集不包含任何元素,但卻被包含于任何集合中,是任何集合的子集。正如空集用一個(gè)古斯堪的納維亞字母?以標(biāo)記自身,虛空同樣屬于觸及了語言的極限閾,借由空集公理,巴迪歐闡明了虛空的實(shí)存性。減法的核心便是揭示實(shí)存卻未被呈現(xiàn)的虛空。

巴迪歐將揭示虛空存在的運(yùn)作稱為減法有其詞源上的依據(jù),減法“Subtraction”由拉丁文“-sub”和“-trahere”組成,“sub”指下面,“trahere”指拉動(dòng)或牽引,因此“Subtraction”詞源義是“從下面拉出”。巴迪歐指出,“Subtraction”需與“ex-traction”相區(qū)別,因?yàn)楹笳呤且环N從上往下的減,是對(duì)已知知識(shí)體系的提取;而前者是一種從下往上的減,是對(duì)未知的看不見的東西的挖掘和牽引,這個(gè)未知的東西指的便是虛空,故而從本質(zhì)上說,減法操作便是對(duì)虛空的牽引與挖掘。

然而在《世紀(jì)》中巴迪歐卻以“最小間差”(Minimal Difference)一語直接取代了虛空概念,這也造成了理解減法的首要困惑,那就是所謂“最小間差”究竟是什么,巴迪歐為何不談虛空而轉(zhuǎn)向了“最小間差”?正如他所說:“減法路徑展示為一個(gè)真實(shí)之點(diǎn),不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的破壞,而是作為最小間差?！盵6]95在此,虛空隱匿,憑空出現(xiàn)的“最小間差”“霸凌”了虛空的位置并成為減法之關(guān)鍵。其實(shí)作為“最小間差”的虛空早在《存在與事件》中便有跡可循,巴迪歐稱虛空是一種“難以察覺的差距”(the Unperceivable Gap),一種“之間”(Betwwen)——介于(將會(huì))作為結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)與業(yè)已結(jié)構(gòu)化的呈現(xiàn)之間,介于作為結(jié)果的一和作為運(yùn)算的一之間,介于被展現(xiàn)出來的連貫性與作為將會(huì)被展現(xiàn)出來的不連貫性之間[8]73。那么,被巴迪歐反復(fù)提及的“差距”“之間”“間距”到底是什么?

將虛空冠名以“最小間差”,是強(qiáng)調(diào)虛空的游離之態(tài)及其蘊(yùn)藏的勢能。相對(duì)于計(jì)數(shù)運(yùn)算的體制而言,虛空是被結(jié)構(gòu)化體制所排斥的、無法被呈現(xiàn)的幽靈般的剩余物;相對(duì)于計(jì)數(shù)為一的結(jié)果而言,虛空在尚未被情勢整體所計(jì)數(shù)之前,被納入“將會(huì)是”結(jié)構(gòu)化呈現(xiàn)的名義之下,具有被呈現(xiàn)的可能性。故而虛空便介于計(jì)數(shù)運(yùn)算和計(jì)數(shù)為一的結(jié)果之間。它既不同于業(yè)已結(jié)構(gòu)化的一致性的多,亦不同于終會(huì)被呈現(xiàn)出來的不一致的多。故而在虛空內(nèi)部存在著一道“無法想象的裂縫”[8]72。巴迪歐曾以馬列維奇的畫作《白底上的白方塊》為例,認(rèn)為這幅畫“在最小差異所在之處去產(chǎn)生新的內(nèi)容”[6]84的思想姿態(tài)十分契合其所言的減法,馬列維奇通過白色繪畫背景和白色繪畫形式所呈現(xiàn)出的最小差異,恰如巴迪歐所謂那道“裂縫”,接近于消逝卻確實(shí)存在。由此可見,“最小間差”和虛空不過是一體兩面,虛空之名側(cè)重強(qiáng)調(diào)其無法被結(jié)構(gòu)化所呈現(xiàn)的特性,而“最小間差”則意在凸顯減法所蘊(yùn)藏的將“不一致的多”予以呈現(xiàn)的勢能,那道無限接近于消逝的“最小間差”既是“不一致的多”朝向“一致的多”轉(zhuǎn)變的間距,也承載著虛空內(nèi)部真理產(chǎn)生的過程。

作為“最小間差”的虛空,不僅是存在的核心問題,也是真理生產(chǎn)的根基。在巴迪歐的藝術(shù)真理的生產(chǎn)中,不被辨識(shí)、無法判定也無法形式化的藝術(shù)真理是如同虛空般的存在,而減法則是生成藝術(shù)真理的方法論。當(dāng)在藝術(shù)的情勢中發(fā)生了偶然的“骰子的一擲”時(shí),這一藝術(shù)事件因打破了既有的體制、法律、規(guī)則等而創(chuàng)造一種新的可能性。面對(duì)這不可判定的藝術(shù)事件,主體便試圖在藝術(shù)的整體情勢內(nèi)對(duì)這一藝術(shù)事件的蹤跡展開問詢與揭示,由此探察到事件中由無數(shù)作品所組成的“藝術(shù)構(gòu)型”(Artistic Configuration)的集合。在對(duì)“藝術(shù)構(gòu)型”進(jìn)行輪廓描述和命名時(shí),藝術(shù)主體因體現(xiàn)對(duì)事件的認(rèn)同與接納(巴迪歐所謂忠實(shí))而被召喚出來,藝術(shù)真理也最終在主體的命名與忠實(shí)下得以被呈現(xiàn)。在生成藝術(shù)真理的過程中,藝術(shù)真理的不可形式化之處正是減法的執(zhí)行之處。減法意謂借助事件和主體,將虛空般的藝術(shù)真理從結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)情勢中呈現(xiàn)出來。

三、減法藝術(shù)的三種操作形態(tài)

巴迪歐的減法在誕生之初便有著深厚的文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng),馬拉美(Stéphane Mallarmé)的詩歌、馬列維奇的繪畫、安東·韋伯恩(Anton Webern)的音樂、維姆·文德斯(Wim Wenders)的電影等都被巴迪歐隨手拈來作為其搭建其減法大廈的材料。作為方法論的減法正是在其文藝批評(píng)中被凸顯出來的。它既是建構(gòu)藝術(shù)本體的手段,也是一種簡約克制的創(chuàng)作法則,更是一種抽象的、純粹的、非再現(xiàn)的形式主義風(fēng)格。在巴迪歐不同門類的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)和理論中,減法暫時(shí)擺脫了其抽象神秘的哲學(xué)形象并表現(xiàn)出各異形態(tài)。

(一)背叛

“背叛”式減法表現(xiàn)為通過“背叛”已有的形式范疇以建構(gòu)自身的純粹性。就舞蹈批評(píng)而言,其六大原則之一是“對(duì)自身的減法”(The Subtraction From Self)[14]63,表現(xiàn)為身體對(duì)頭腦中既有的身體理論的背叛。執(zhí)行減法的舞蹈不是遵循已有的舞蹈編排,而是“奇跡般地忘記了自己的舞蹈知識(shí)”[14]66,減去身體沉重的束縛和重量,如鳥、噴泉、孩童和空氣般伸展流動(dòng),做到舞者不知其所舞,成為純粹表現(xiàn)的象征。換言之,巴迪歐認(rèn)為舞蹈應(yīng)區(qū)別于遵循動(dòng)作編排的體操和模仿劇本的舞臺(tái)表演,不被任何先前存在的知識(shí)、信仰、正統(tǒng)觀念等所吸引,以一種即興的、自發(fā)的、純粹偶然的姿態(tài)去迎接可能性的事件。對(duì)此克拉克(Jonathan Owen Clark)表示異議:“巴迪歐忽略了舞者和編舞者之間的區(qū)別:他似乎將自己的注意力局限于動(dòng)作本身,而不是產(chǎn)生動(dòng)作的兩者之間的協(xié)作過程?！盵15]雖然巴迪歐的減法式舞蹈確有抹殺舞蹈編排和舞蹈教學(xué)之合理性的嫌疑,但其激進(jìn)的舞蹈愿景無疑為舞蹈創(chuàng)新注入了強(qiáng)勁驅(qū)策力。經(jīng)由巴迪歐的減法討論,在舞蹈的形式化和舞者的個(gè)人化特殊表達(dá)之間如何尋求舞蹈創(chuàng)新的問題也被再度提起。

巴迪歐的電影批評(píng)中同樣存在著“背叛”式的減法操作,即電影對(duì)其他六種藝術(shù)范疇的“背叛”[16]143。一方面電影吸收了繪畫、詩歌、音樂、戲劇等其他六種藝術(shù)的特性,是其他六種藝術(shù)的“合一”。另一方面為克服電影在綜合其他藝術(shù)特性過程中的不純性,電影在建構(gòu)其自身影像時(shí)會(huì)將其吸收的其他藝術(shù)特性作為減法對(duì)象,“將其他藝術(shù)從原有的運(yùn)動(dòng)方向中抽離出來”[16]133。無論是文學(xué)精妙的語言描述,戲劇的身體表演,繪畫的靜止暗示,還是音樂的聲音傳達(dá),都穿透其封閉性的結(jié)構(gòu)在電影減法的編排下創(chuàng)造不可能。借助減法操作,作為不純性藝術(shù)的電影逐步克服和凈化了其他藝術(shù)所帶來的不純性,并邁向通達(dá)電影真理的道路。

“背叛”式減法背后的哲學(xué)驅(qū)力是對(duì)真實(shí)的追尋,如果說“真實(shí)是形式化的不可能之點(diǎn)”,那么為了追尋真實(shí),便須以既有的形式化結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),通過叛離和突破既有的形式化,從而使不可能之點(diǎn)成為可能。雖然既有的形式化須被減去,但“只有在有形式化的地方,才會(huì)獲得真實(shí)”[12]36,正如數(shù)論真實(shí)不能脫離有限數(shù)的常規(guī)運(yùn)算,電影真實(shí)不能脫離其所賴以建立的其他藝術(shù)范疇,政治真實(shí)不能脫離現(xiàn)有的國家體制。總而言之,“背叛”式減法意在說明,形式化結(jié)構(gòu)雖是基礎(chǔ),但真實(shí)終究不會(huì)發(fā)生在百科全書式的結(jié)構(gòu)內(nèi)。

(二)缺席

“缺席”式減法表現(xiàn)為通過減法后的在場痕跡隱喻已發(fā)生事件的多種可能性。如在馬拉美的詩歌《礁石》《自寓》(1)譯名參見馬拉美:《馬拉美詩全集》,葛雷、梁棟譯,杭州:浙江文藝出版社,1997年,第111頁。中便存在著三種減法操作[17]:第一種是“消失”(Vanishing),詩中呈現(xiàn)的意象是已發(fā)生事件的減法后果,指向的是不確定事件;第二重是“取消”(Cancellation),是對(duì)第一重減法的減法,指向的是不確定事件的取消;第三類是“喪失”(Foreclosure),指向詩歌事件之外不可名狀的東西,如詩歌《自寓》描寫的是“日落事件”,但詩中出現(xiàn)的骨灰甕、詩人和“pytx”等三個(gè)術(shù)語卻指向了事件之外的事物,其中骨灰甕是對(duì)死亡的“減法”,(冥河邊的)詩人是對(duì)詩歌主體的“減法”,而“pytx”作為沒有意義的純粹的能指,是對(duì)詩歌語言的“減法”。在馬拉美的詩中,無論是對(duì)不在場事件的標(biāo)記,還是對(duì)不確定事件的取消,抑或是指向事件之外無法命名的“奇點(diǎn)”,都能通過被減法后的痕跡即缺席的術(shù)語來隱喻。一般而言,術(shù)語缺失的句法結(jié)構(gòu)會(huì)因其神秘而導(dǎo)致混亂多義,但巴迪歐認(rèn)為減法式的句法雖使詩的謎底意義被隱藏,但因保證了詩歌深層的穩(wěn)固結(jié)構(gòu),只要對(duì)復(fù)雜句法進(jìn)行解析,將詩歌復(fù)原為散文詩并進(jìn)行重讀,那么詩歌的事件也是可以被推測出的,并且得出單一性的意義。[18]

“缺席”式減法操作的精髓是無中生有、以無映有,通過缺失的術(shù)語、不在場的影像和沉默的音效等去達(dá)至藝術(shù)的純粹,并生產(chǎn)藝術(shù)理念。此類減法還體現(xiàn)在音樂中,以奧地利作曲家韋伯恩的音樂為例,其減法體現(xiàn)在其首創(chuàng)的點(diǎn)描技法——將休止符視為一種音樂表達(dá)方式,用趨近沉默的無聲音效去表達(dá)音樂效果。音符之間的沉默是一種趨于消失的“最小差異”,正是在神秘的“最小差異”之處產(chǎn)生一種不可捉摸的崇高效果。再比如電影所呈現(xiàn)的影像皆為減法的結(jié)果,表面上看,減法使得所記錄影像的可見性受到限制,但減除后的影像痕跡不僅能暗示被減除影像的存在,還能讓觀眾對(duì)所呈現(xiàn)影像的思考延伸到影像之外的事件。在巴迪歐提到的電影的三種運(yùn)動(dòng)——整體運(yùn)動(dòng)、局部運(yùn)動(dòng)和不純性運(yùn)動(dòng)——中,減法是促使電影成為虛假運(yùn)動(dòng)的主要操作手段,其中缺席式減法參與了“在影像中減除影像”[16]132的局部運(yùn)動(dòng),而背叛式減法參與了“把其他藝術(shù)從自身中抽離出來”[16]138的不純性運(yùn)動(dòng)。缺席式減法讓電影得以表達(dá)可見影像之外的理念,而背叛式減法讓電影理念在不同藝術(shù)的破碎邊界處經(jīng)過。由此減法不僅賦予電影獨(dú)特的影像藝術(shù)效果,還成為創(chuàng)造電影理念豐富性的重要手段。

德勒茲的減法表面上與巴迪歐走的是同一條路,即揭示一種潛在的存在并釋放更大的潛能。德勒茲認(rèn)為,貝內(nèi)在改編莎士比亞的經(jīng)典劇目《羅密歐與朱麗葉》《理查三世》時(shí),對(duì)代表權(quán)力元素的羅密歐、國王和王子等角色執(zhí)行減法,由此激活一種新的戲劇潛力并創(chuàng)造一個(gè)開放的世界。但實(shí)際上,二人減法所指向的增補(bǔ)對(duì)象卻有所不同,巴迪歐的“缺席”式減法是以減法后的痕跡去暗示不在場的事件及主體,正如馬拉美詩歌《礁石》中,“沉船事件”經(jīng)減法后,“泡沫”作為減法操作的結(jié)果,暗示著船只的曾經(jīng)隱沒;經(jīng)減法后的電影影像作為減法痕跡,暗示著影像之外的完整可見性乃至現(xiàn)實(shí)世界。而在德勒茲的減法中,減法并非為了暗示被減去之主體的潛在存在,而是為了凸顯尚未被減去的次要主體,換言之,減法是為了“激活次要主義的積極力量”[19]。正如貝內(nèi)將哈姆雷特從原劇作《哈姆雷特》中減去,不是為了創(chuàng)造更多的哈姆雷特,而是為了將余下的次要人物創(chuàng)造成新的戲劇?？偠灾?缺席主體的存在經(jīng)由巴迪歐的減法得到暗示和增補(bǔ),而德勒茲式的缺席主體經(jīng)由減法讓位給了次要力量并試圖建立一種“次要文學(xué)”。

(三)克制

“克制”式減法表現(xiàn)為通過克制迷戀、欲望、狂熱等驅(qū)動(dòng)力以對(duì)抗失控、庸俗、消極和“藝術(shù)的降落”。減法的克制維度和巴迪歐反思20世紀(jì)“對(duì)真實(shí)的激情”有關(guān)。在過去的20世紀(jì),政治、藝術(shù)等領(lǐng)域一度掀起渴望開啟新的景象的狂潮,巴迪歐將其概括為“對(duì)真實(shí)的激情”(Passions for the real),這是“關(guān)于不可能之存在的激情……它血腥、恐怖、卻十分壯烈”[12]68,齊澤克也表示這種激情“旨在釋放原質(zhì)(the Real Thing)……旨在實(shí)現(xiàn)人類長期渴望的新秩序”[20],崇尚極端暴力,試圖強(qiáng)制剝離現(xiàn)實(shí)的欺騙性層面。在兩位左翼思想同盟的對(duì)話中,這一彌漫于20世紀(jì)的激情被挑清肌理:自我傷害、革命、恐怖主義、宗教激進(jìn)主義……,具體來說,無論是容格爾(Ernst Jünger)將暴力侵犯看做主體與主體之間的本真性遭遇,還是大島渚指導(dǎo)的電影《感官世界》(L’EmpiredesSens,1976)對(duì)性的極端釋放和對(duì)痛苦、肉體的迷戀……他們都屬于“對(duì)真實(shí)的激情”的表現(xiàn)。在“真實(shí)的激情”一語背后,巴迪歐隱含著兩種看法和立場:肯定英雄主義的激情,以及批判虛無主義的、恐怖主義的激情。那么,我們是否應(yīng)該拒絕“對(duì)真實(shí)的激情”?巴迪歐在《世紀(jì)》中或許還搖擺不定,但在《追尋消失的真實(shí)》中,巴迪歐最終堅(jiān)信“尋找真實(shí)會(huì)是一種令人愉快的激情”[12]79。于是,減法便成為應(yīng)對(duì)激情所帶來的失控局面的最佳破局出路——對(duì)激情、狂熱、迷戀等極端沖動(dòng)予以減法,使其“保留對(duì)真實(shí)的激情而不至于淪落到不時(shí)發(fā)作的恐怖陷阱中”[6]95,減法的克制維度無疑有望完成此使命。

在巴迪歐的舞蹈批評(píng)中,“克制”式減法表現(xiàn)為對(duì)身體表達(dá)欲的約束和克制。巴迪歐認(rèn)為,“克制”式減法不僅使舞蹈擺脫了尼采所謂庸俗,即不受約束的、狂野的身體表現(xiàn)欲,還使得被克制的身體動(dòng)作在其運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出更強(qiáng)的可讀性。[14]59這也意味著巴迪歐眼中的舞蹈應(yīng)當(dāng)是輕盈和緩慢的,而非狂放和迅速的?！皽p法”式舞蹈應(yīng)該是脫離了原始的癲狂的、忘我的身體扭動(dòng),以猶疑不決的輕盈姿勢表達(dá)出克制的肯定性力量。還能夠?qū)χ黧w癡迷于形式革新的狂熱做減法,使當(dāng)代藝術(shù)在透過形式革新保持藝術(shù)真實(shí)活性的同時(shí)保留從對(duì)形式穩(wěn)定性的追求;更能夠?qū)χ黧w癡迷于消極意識(shí)形態(tài)的欲望做減法,將先鋒派藝術(shù)對(duì)形式革新以及暴力、痛苦、性、死亡等消極意識(shí)形態(tài)的癡迷中解放出來。[5]

“克制”式減法的出現(xiàn)一定程度上淡化了減法本身的抽象和晦澀,在觸及當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的過程中派生出減法更為通俗易解的一面。不同于“背叛”式減法在批判性綜合其他范疇和元素中追尋純粹性,也不同于缺席式減法在以不在場的遺痕醞釀一起不確定的事件,“克制”式減法則是收束追尋真實(shí)抑或是真理的激情限度,使其被限制在合理的范圍內(nèi)。當(dāng)然,巴迪歐的減法絕不限于背叛、缺席和克制等三種形態(tài),恰如霍爾沃德所言,巴迪歐的減法概念仿佛包含了一個(gè)維特根斯坦式的含義“家族”。

在齊澤克和德勒茲等哲學(xué)家那里,減法的策略形態(tài)和理論外延獲得了新的理論風(fēng)貌,并在政治美學(xué)、倫理學(xué)乃至后人類主義領(lǐng)域被繼續(xù)擴(kuò)展。如德勒茲的“次要”式減法,他希望將情感、感性從主體的狀態(tài)和生活中減去,將次要力量從世界的關(guān)系組合中釋放,使情感歸于一種影響和被影響的開放交互的事件?！按我笔綔p法由于回避了主客體分歧,極大激發(fā)了次要力量的潛能,從而成為實(shí)現(xiàn)情感潛能釋放的途徑之一[21]。齊澤克在解讀巴迪歐的減法操作時(shí)提出了兩種不同形態(tài)的減法,并將減法視為一種抵抗政治的策略:第一種是“毀滅”式減法,正如其所言,“‘減法’只有在清洗失敗之后才有可能……其中‘對(duì)真實(shí)的激情’被揚(yáng)棄,從其(自我的)破壞性潛力中解放出來”[22],此類減法建立在毀滅基礎(chǔ)上,甚至比毀滅更猛烈,是在劇烈動(dòng)搖既有情勢后重新開辟一個(gè)新的積極空間。第二種是“撤離”式減法——從原有情勢中退出,使原有情勢維持原樣。此類減法將全部質(zhì)的差異化約為純粹的形式上的最小差異[23],沒有明確的減法對(duì)象,僅呈現(xiàn)“最純粹的減法姿勢”[23]598。后一種減法是巴迪歐、奈格里和克里奇利(Simon Critchley)等哲學(xué)家都推崇的減法式的抵抗姿態(tài),即“抵抗表現(xiàn)為一種出走,一種對(duì)世界的離開”[24]。當(dāng)將自身從既有情勢中減去,表現(xiàn)為一種從形式化中撤離的姿態(tài),致使原形式化體制的合法性被懸空,此時(shí)減法的抵抗姿態(tài)被放大到極致。

四、減法的方法論意義

作為方法論的減法,其根基是肯定性的,其目的是揭示那些不在場的未呈現(xiàn)之物,去思考一種“外在”的可能性,并從中開創(chuàng)一個(gè)嶄新的空間;其手法是以背叛式、缺席式、克制式等姿態(tài)取代暴力對(duì)抗。對(duì)巴迪歐哲學(xué)而言,減法不僅是存在與事件框架的核心,是追尋真實(shí)的最終路徑,還是開啟真理進(jìn)程的肯定原則。減法對(duì)全面摧毀的拒斥,對(duì)潛在存在的揭示,以及從整一中減去自身的姿態(tài),不僅為理解當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)提供一種新的批判視角,而且能夠因其行動(dòng)特質(zhì)成為對(duì)抗資本主義霸權(quán)秩序的思想先導(dǎo)。

首先,減法作為追尋真實(shí)的最終路徑,能夠在消極虛無主義盛行的時(shí)代重建失落的真實(shí)信仰。巴迪歐提出減法不僅是反思?xì)缭?0世紀(jì)由“對(duì)真實(shí)的激情”所造成的時(shí)代創(chuàng)傷,更是有感于當(dāng)下西方資本主義消費(fèi)時(shí)代“真實(shí)激情的消失”[12]67和消極虛無主義的盛行,希望以減法重建對(duì)真實(shí)的信仰。巴迪歐認(rèn)為,當(dāng)前世界是個(gè)主體信仰缺失,消極虛無主義盛行的世界:金錢與工作絕對(duì)奴役著人的精神,主體以生存代替生活并滿足于全球性市場所販?zhǔn)鄣募傧?在消遣中迷失追求和信仰。減法的提出再度掀起了追尋真實(shí)的嘗試,能夠喚醒躲避于表象庇護(hù)之下的庸者。減法對(duì)真實(shí)的追尋從內(nèi)在發(fā)生的事件出發(fā),避免了極端的破壞主義,將追尋真實(shí)的代價(jià)降至最低,不僅彌補(bǔ)了毀滅辯證法所帶來的創(chuàng)傷,使先鋒派藝術(shù)從無限啟新的困境中突圍,還為重建真實(shí)信仰以及延續(xù)“對(duì)真實(shí)的激情”提供了前景保障。

其次,就“藝術(shù)的減法”而言,減法遵循著無限破繭于有限的“唯物主義的形式化”(materialist formalization)[6]225觀,不僅對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)家進(jìn)行去神圣化,還迫使藝術(shù)走向后人類主義,將減法藝術(shù)與帝國藝術(shù)劃清界限?！拔ㄎ镏髁x形式化”不再將藝術(shù)的無限性寄托于超驗(yàn)的藝術(shù)觀念的道成肉身化,而是寄托于物質(zhì)減法的有限手段[5]。減法手段之“有限”,體現(xiàn)在減法從有限性的人類生存出發(fā),超越人類動(dòng)物的特殊性,擺脫世俗庸常生活的表達(dá),并走向“超人”(overhuman)的尺度。減法的無限性也正在于其有限,在擺脫了基督性的普遍超驗(yàn)的藝術(shù)理念、消解所有特殊性之后,經(jīng)由藝術(shù)行為揭露出單義性(univocity)的真實(shí)。在“唯物主義形式化”中,“形式”不是與“物質(zhì)”“內(nèi)容”相對(duì)應(yīng)的有機(jī)表象[6]230,而是藝術(shù)行為的屬性,是藝術(shù)從其行為中獲得的真實(shí)。與減法藝術(shù)相反的是信奉“浪漫主義的形式主義”的帝國藝術(shù),其“浪漫主義”在于認(rèn)為藝術(shù)是無限理念在有限作品中的道成肉身,藝術(shù)家掌握賦予藝術(shù)作品以神圣性的權(quán)力;其“形式主義”體現(xiàn)在沉迷于開啟新形式,希望借助身體、性、死亡等消極意識(shí)形態(tài)來構(gòu)建新的可能。無論是忠實(shí)于道成肉身化的基督性主題,還是以暴力、痛苦、性、死亡來謀求形式革新,他們都無法完成藝術(shù)開啟無限的任務(wù)。如果說減法是“無限破繭于有限”,那么帝國藝術(shù)則是從無限到有限的“藝術(shù)崇高的降落”[5]。在此,減法不僅成為批判帝國藝術(shù)的有力武器,還為當(dāng)代藝術(shù)指明了“唯物主義的形式化”的發(fā)展前路。

減法不僅使藝術(shù)超越了人類動(dòng)物的特殊性,還超越了民族、族裔、階級(jí)、性別等特殊性,使文化和藝術(shù)面向無產(chǎn)階級(jí)大眾平等開放。減法關(guān)心那些游離于藝術(shù)乃至政治情勢之外的“多余”——連貫性情勢當(dāng)中不被呈現(xiàn)的幽靈,并試圖對(duì)那些被排斥和被忽略的“虛空”進(jìn)行揭示與命名。對(duì)那些“多余”進(jìn)行減法的過程,便是生產(chǎn)藝術(shù)真理和藝術(shù)主體的過程。在帝國主義情勢中,猶太人、黑人、無產(chǎn)階級(jí)、同性戀者等社會(huì)邊緣群體往往是那些“虛空”的存在。減法要求藝術(shù)將一切特殊性從自身中減去,秉承平等主義的姿態(tài)為這些“虛空”提供可見性。在減法觀念之下,藝術(shù)是為無產(chǎn)階級(jí)的普遍性而不是為資產(chǎn)階級(jí)的抽象性和特殊性服務(wù)的。

從藝術(shù)體制的外部摧毀轉(zhuǎn)向內(nèi)在的事件性,減法還開啟了一種藝術(shù)自律論的新版本。巴迪歐藝術(shù)自律的立場體現(xiàn)在藝術(shù)真理由藝術(shù)內(nèi)部的形式化斷裂而產(chǎn)生,并獨(dú)立于外在的形式化體系和資本主義的運(yùn)作。在阿多諾那里,自律性并非藝術(shù)作品的固有屬性,而是資本主義商品關(guān)系、意識(shí)形態(tài)等滲透進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果,并能夠通過外在的形式律得以升華[25]。二者的相通之處在于均致力于闡明藝術(shù)的自律與他律之間既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)[26]337。不同處在于阿多諾在思考藝術(shù)的他律時(shí),不僅兼顧了社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系,還對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)與接受、藝術(shù)的拜物性和意識(shí)形態(tài)等面面俱到,巴迪歐的減法則僅專注于藝術(shù)自律性和政治性之間的糾葛:因先鋒派藝術(shù)往往依賴于政治革命的領(lǐng)導(dǎo),故而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自律的關(guān)鍵便是將自身從政治革命中減去;吊詭之處在于,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自律的減法無法完全脫離政治性,也無法完全與政治色彩濃郁的毀滅相對(duì)立,甚至希望保留毀滅的暴力性以捍衛(wèi)減法的成果?？偠灾?巴迪歐的藝術(shù)自律論的局限性在于將藝術(shù)懸置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之外以及忽視了藝術(shù)的拜物性,因而略顯狹隘。與此同時(shí),巴迪歐的藝術(shù)自律論因格外關(guān)注藝術(shù)家團(tuán)體、政治革命等他律與藝術(shù)的自治性之間的密切關(guān)系,也走出了一條極具政治詩學(xué)色彩的獨(dú)特道路。

最后,減法是摧毀資本主義生產(chǎn)關(guān)系的先導(dǎo),也是構(gòu)想走向共產(chǎn)主義的減法政治的前提。經(jīng)由減法詩學(xué),巴迪歐無疑看到了減法的解放政治潛力。如果說藝術(shù)的減法是以揭示“最小差異”取代對(duì)藝術(shù)形式的無止境翻新,那么政治中的減法在經(jīng)歷毀滅辯證法的否定危機(jī)后,也試圖從內(nèi)部開創(chuàng)一個(gè)獨(dú)立自治的、差異化的政治空間。減法政治不再以推翻和取代已有的資本主義國家及政黨為目標(biāo),而是選擇從國家形式中“減去自己”,正如齊澤克所言:“在‘抵抗場所’之外創(chuàng)造空間……接受資本主義作為我們生活的‘背景’?！盵26]在以資本主義作為減法背景的前提下,減法包括將暴力從罷工、示威運(yùn)動(dòng)中減去,以民主協(xié)商取代資工對(duì)抗;賦予無名大眾和“多余者”以平等權(quán)利;拒絕參加選舉以示對(duì)國家形式的抵抗……諸多減法式的理論設(shè)想雖表達(dá)了巴迪歐作為左翼思想家的人道主義關(guān)懷,但這一極具詩學(xué)氣質(zhì)的減法政治卻被批為“只不過是一個(gè)無法付諸實(shí)踐的幻想,一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界無關(guān)的烏托邦”[27]39。減法政治雖不足以撼動(dòng)資本主義霸權(quán)秩序的深層關(guān)系,但其對(duì)主權(quán)暴力的約束、對(duì)新的政治主體構(gòu)建的嘗試,以及賦予無產(chǎn)階級(jí)群體巨大的抵抗?jié)摿?在以和平導(dǎo)向的國際政治局勢中無疑是值得思考的。

五、結(jié)語

作為追尋真實(shí)的路徑,減法在毀滅辯證法所造成的否定危機(jī)中以替代性的路徑出現(xiàn),以“弱否定”的假設(shè)去對(duì)抗毀滅的“否定之否定”辯證法,并成為一種具有內(nèi)部增補(bǔ)的肯定邏輯。在減法的哲學(xué)建構(gòu)中,以揭示情勢中的虛空為旨要,虛空既是實(shí)存之物,更是一種“最小差異”,而要揭示虛空則要在虛空的邊界之處借助事件的發(fā)生。以虛空為基礎(chǔ)的減法,既指向了一種非現(xiàn)象學(xué)維度的本體論,又指向了一種具有“肯定性的否定”色彩的方法論。無論是背叛式、缺席式還是克制式減法,它們都不是真正地執(zhí)行否定,而是蘊(yùn)含著肯定性的積極補(bǔ)充,并允許新的可能性從減法中孕育。總的來說,減法不僅是對(duì)巴迪歐哲學(xué)基色的模態(tài)描述,還涵括著巴迪歐對(duì)21世紀(jì)如何追尋藝術(shù)真實(shí)的重思,對(duì)“唯物主義形式化”理念的建構(gòu),對(duì)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)平等觀的強(qiáng)調(diào),還掀起了對(duì)藝術(shù)自律論、“減法政治”等話題的探討,并在藝術(shù)理論、政治美學(xué)等領(lǐng)域表現(xiàn)出獨(dú)特的批判張力。