陳秀娟

摘 要：國劇運動在戲劇藝術(shù)“為人生”的主流思潮中逆勢而生，倡導(dǎo)一種“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”，主張回歸戲劇藝術(shù)本體，追求“純粹的藝術(shù)”，追求融合中西、古今同夢的“完美戲劇”。國劇運動是中國戲劇現(xiàn)代化進程中重要的一環(huán)，它強調(diào)戲劇藝術(shù)的本體特征及其作為一門藝術(shù)的獨立性和純粹性，注重戲劇藝術(shù)的審美特性，試圖糾正現(xiàn)代戲劇過度強調(diào)戲劇藝術(shù)社會功用所帶來的偏失；它對戲劇“中國屬性”的強調(diào)，意味著國劇運動的倡導(dǎo)者已認清了在戲劇現(xiàn)代化進程中保持戲劇民族性的重要意義。更為重要的是，余上沅嘗試用“寫意”這一術(shù)語來建立中國戲劇的話語體系，并使之與西方戲劇的寫實性特征相對峙。這一術(shù)語已滲入到中國戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展脈絡(luò)中，成為思考如何處理中西戲劇文化關(guān)系、如何考量跨文化語境下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)價值的重要理論術(shù)語。

關(guān)鍵詞：國劇運動；戲劇現(xiàn)代化；寫意

中圖分類號：J809.9? ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? 文章編號：1674-3210（2023）01-0018-09

所謂戲劇現(xiàn)代化，顧名思義，就是戲劇走向“現(xiàn)代”、尋求“現(xiàn)代性”、建構(gòu)“現(xiàn)代戲劇”的過程?！艾F(xiàn)代”，是相對于“古代”和“近代”的時間概念；“現(xiàn)代性”，是“現(xiàn)代時期的社會生活及其事物所具有的性質(zhì)、狀態(tài)”；“現(xiàn)代戲劇”，則是實現(xiàn)了“現(xiàn)代化”的戲劇。在中國現(xiàn)代戲劇史上，最早使用“現(xiàn)代戲劇”這一稱謂的是洪深。1935年，洪深在由他主編的《中國新文學(xué)大系·戲劇集》導(dǎo)言——《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》中，不僅引人注目地使用了“現(xiàn)代戲劇”的稱謂，而且從內(nèi)容與形式兩個方面對現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵給予了明確的說明。洪深認為，從內(nèi)容看，現(xiàn)代戲劇要了解和批評世故人情，教導(dǎo)人作出正確的人生主張，具體來講，就是要揭示“反帝反封建”的時代精神；從形式看，現(xiàn)代戲劇要運用西洋寫實主義的編劇手法，演出“舞臺上的戲劇”?？梢姡樯钍菑膽騽」τ煤蛻騽徝肋@兩個方面來界定“現(xiàn)代戲劇”的。也就是說，現(xiàn)代戲劇的實現(xiàn)，有賴于內(nèi)容與形式兩個方面的“現(xiàn)代化”，既要發(fā)揮戲劇的社會功用，又要注重對戲劇審美的追求。

然而，實際的發(fā)展情況往往并不完全與理論設(shè)想相符。在內(nèi)啟民智、外御強敵、變法圖新、救亡圖存的時代背景下，戲劇與小說、詩歌一樣，成為背負這些時代使命的工具。從梁啟超提出詩界、文界、小說界“三界”革命到新文化運動的新舊劇論爭，把戲劇作為實現(xiàn)啟蒙、救亡和革命的工具已成為此時戲劇創(chuàng)作的常態(tài)，洪深所指出的“現(xiàn)代戲劇”的社會功用得到了充分實現(xiàn)，對戲劇本體的審美考量卻常常被淹沒其中。當然，戲劇并未就此放逐對藝術(shù)的審美追求，余上沅、趙太侔、聞一多等留美學(xué)生倡導(dǎo)的國劇運動，便是中國戲劇現(xiàn)代化進程中一次頗具深意的戲劇運動。

一、國劇運動產(chǎn)生的契機

五四運動落潮后，國內(nèi)劇壇出現(xiàn)了兩個引人深思的事件。其一是梅蘭芳域外演出受歡迎。1919—1924年間，梅蘭芳兩度訪日演出均獲得成功，并得到了訪美邀約。這意味著在國內(nèi)飽受非議的舊戲，得到了“他者”文化的認同，舊戲“墻內(nèi)開花墻外香”，使國人開始反思五四時期對舊戲的態(tài)度。其二是1920年《華倫夫人之職業(yè)》公演失敗?！度A倫夫人之職業(yè)》是蕭伯納于1894年創(chuàng)作的四幕劇，通過英國上流社會少女薇薇安的生活遭遇去探照社會的虛偽和腐朽，和易卜生的《玩偶之家》一樣，是一部深刻的社會問題劇。在排演階段，導(dǎo)演兼主演汪仲賢多次著文，在報刊上與劇界同仁探討劇本的改編和立意問題，還在上海當時的五大主流報紙《時事新報》《申報》《新申報》《新聞報》《民國日報》上刊登演出廣告，大力宣傳造勢。社會問題劇、有意識地對演劇進行理論總結(jié)、舊戲演員演新劇、利用現(xiàn)代媒體做宣傳，這一系列疊加使汪仲賢導(dǎo)演的這部《華倫夫人之職業(yè)》成為“應(yīng)時之作”，現(xiàn)代性十足。但出人意料的是，該劇演出失敗，僅僅勉強演出了4場就被迫下線。究其原因，是趕了“社會問題劇”的“時尚”，卻忽視了戲劇藝術(shù)規(guī)律，使觀眾不理解該劇所談之問題，也不欣賞該劇所用之“現(xiàn)代劇”藝術(shù)。

在國內(nèi)，舊戲因其內(nèi)容的“封建教條、落后腐朽”成為時代的棄兒；在國外，舊戲因其精湛的表演藝術(shù)成為國外觀眾的寵兒。在理論探討中，社會問題?。ㄐ聞。┦菚r代的寵兒，是刺破社會膿瘡、帶來社會新風(fēng)的利器；在舞臺實踐中，社會問題劇卻日漸“失寵”，或因說教氣息太濃，或因藝術(shù)手法稚嫩、粗糙，不能給觀眾帶來審美愉悅?？梢哉f，戲劇現(xiàn)代化行至此處，已陷入由偏重戲劇的社會功用而帶來的困境，亟需新的戲劇事件來打破困局。

從20世紀初中國戲劇的發(fā)展全局來看，國劇運動的出現(xiàn)有其歷史必然性，又可稱得上是一股非主流的“逆流”。首先，在啟蒙、救亡、革命的狂潮中被批得體無完膚的舊戲并未銷聲匿跡，它不僅頑強地延續(xù)著生命力，還走出國門，得到西方文化的認可。梅蘭芳數(shù)次域外演出的成功，不僅給飽受非議的舊戲打了一劑“強心針”，也給“唯西是尊”的新文化運動狂熱分子開了一貼“清涼膏”，使他們開始清醒客觀地去看待舊戲，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力。曾經(jīng)主張“舊戲必廢”的周作人，走出新舊劇非此即彼的誤區(qū)，主張讓新舊劇“分道揚鑣”，按照各自的道路去和平發(fā)展，而不是“互相吞并”，或者兩者“可以互相調(diào)和了事”。五四時期，胡適采用進化論的觀點，主張將舊戲關(guān)進歷史的小黑屋。但到1930年，胡適卻儼然成為了梅蘭芳的忠實擁戴者以及梅蘭芳赴美演出的積極推動者。他不僅是負責(zé)策劃梅蘭芳訪美事宜的華美協(xié)進社的中堅力量之一，還撰寫英文文章《梅蘭芳與中國戲劇》，向西方推介梅蘭芳及中國的戲劇藝術(shù)，協(xié)助梅蘭芳挑選赴美演出劇目，并為《太真外傳》翻譯英文說明書。以周作人、胡適為代表的新文化運動主將對舊戲態(tài)度的轉(zhuǎn)變，意味著彼時中國文化界對東西方戲劇文化的態(tài)度漸趨理性。其次，一批留學(xué)歐美的中國學(xué)生在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動影響下，由推崇西方藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橥瞥缰袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)。20世紀初余上沅留學(xué)美國之際，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動已滲入到西方藝術(shù)的各個領(lǐng)域，包括戲劇。該運動認為，要保持藝術(shù)的活力，就要通過自我批判而確保每門藝術(shù)的權(quán)限，讓它們變得更加純粹和獨立，不要相互越界。這與余上沅、聞一多、趙太侔等國劇運動的倡導(dǎo)者對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的看法恰好不謀而合。余上沅認為，雖然無法估量舊戲在純粹藝術(shù)上究竟取得了多少成就，但它確確實實是“趨向于純粹的藝術(shù)”。聞一多將戲劇視作“純形的藝術(shù)”，反對讓戲劇去承載太多的社會問題，因為這樣做會削弱其藝術(shù)性。趙太侔從戲劇藝術(shù)本體論出發(fā)看待舊劇，認為舊劇雖然需要改進，但仍然是“純藝術(shù)”，所以不要“單被人生攝引了去，而看不見藝術(shù)”。余上沅、聞一多、趙太侔等人發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)的先進性所在——純粹性，這成為他們?nèi)蘸筇岢觥皣鴦∵\動”口號的理論前提；萬國公寓禮堂五幕英語話劇《楊貴妃》演出的成功，則是他們提出“國劇運動”口號的實踐基礎(chǔ)。

1924年12月，在紐約國際留學(xué)生寓居的“萬國公寓”禮堂，由余上沅、聞一多、趙太侔、張嘉鑄、熊佛西等中國留學(xué)生組織演出的五幕英語話劇《楊貴妃》得到一致贊譽。細究《楊貴妃》的創(chuàng)作和演出過程可以發(fā)現(xiàn)，這是“國劇運動”派的一次預(yù)備演出。首先，該劇改編自古典名劇《長生殿》，但以話劇形式演出。其次，該劇稱得上是余上沅們所推崇的“純粹的藝術(shù)”，講的是帝王后妃的悲歡離合，與“社會問題”無關(guān)，與“啟蒙”無關(guān)。再次，該劇主創(chuàng)陣容專業(yè)度高，由攻讀西洋美術(shù)的聞一多和學(xué)習(xí)美術(shù)批評的張嘉鑄負責(zé)服裝和布景，使“布景壯麗，服裝華美”，另由專攻戲劇舞臺美術(shù)的趙太侔負責(zé)美術(shù)設(shè)計，專攻西洋戲劇文學(xué)和劇場藝術(shù)的余上沅負責(zé)編導(dǎo)，稱得上是一次專業(yè)的戲劇演出。演出的成功令余上沅等人深受鼓舞，產(chǎn)生了“回國去發(fā)起國劇運動”的想法，第一次喊出了“國劇運動”的口號。次年，余上沅等人登上了回國的輪船，要將在紐約立下的雄心壯志付諸實施，回國推行“國劇運動”。

可是，國劇運動的發(fā)展并不順利。余上沅、趙太侔、聞一多等人在喊出口號時雄心勃勃、干勁十足，計劃在北京大學(xué)建立“戲劇傳習(xí)所”，籌建“北京藝術(shù)劇院”，并向愛爾蘭文藝復(fù)興運動學(xué)習(xí)，倡演“國劇”——一種“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。然而，現(xiàn)實卻不斷向他們潑冷水?！皯騽髁?xí)所”和“北京藝術(shù)劇院”成立無望，退而求其次在北京藝專成立的戲劇系也是經(jīng)費緊張，勉強維持。他們?nèi)鄙俦匾慕?jīng)濟幫助，“既沒有莫斯科藝術(shù)劇院的墊款商人，又沒有白讓一座都柏林亞貝劇院的黃麗曼女士，更沒有傾囊相助百折不回的巴黎自由劇院創(chuàng)辦人安多恩”。更糟糕的是，國劇運動倡演“國劇”，批評社會問題劇“藝術(shù)人生，因果倒置”，追求“純粹的藝術(shù)”，反對戲劇為人生，“看不到‘五四新思潮沖擊舊劇的進步意義”，被認為是復(fù)古的保守主義，且“不為時代所許可”。因此，短短兩年間，國劇運動便以失敗告終。然而，如若跳出時代背景，從戲劇本體出發(fā)去看待國劇運動，會發(fā)現(xiàn)它具有在當時來講非?？少F的現(xiàn)代化特征。

二、國劇運動的現(xiàn)代化特征

19世紀末20世紀初，在西方戲劇思潮以及中國戲劇自身的革新需要影響下，中國劇壇相繼出現(xiàn)了學(xué)生演劇、文明戲、戲曲改良運動以及新舊劇論爭等影響中國戲劇發(fā)展格局的重大事件。中國戲劇在發(fā)生巨變，其中牽涉最廣、影響最深的應(yīng)該是其文化性質(zhì)“從古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變”。這個轉(zhuǎn)變過程并不簡單，董健認為，有三個問題困擾著中國戲劇現(xiàn)代化進程。首先是如何處理古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問題，其次是如何處理本土文化與外來異質(zhì)文化的關(guān)系問題，再次是如何處理戲劇與中國現(xiàn)實社會的關(guān)系問題。國劇運動倡導(dǎo)者的主張，對這三個問題作出了具有明顯“現(xiàn)代化”特征的回答。

在處理古今、新舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系上，國劇運動的倡導(dǎo)者都曾留學(xué)國外，既主張大力學(xué)習(xí)、借鑒、推介西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)，同時又能客觀對待傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)價值，肯定傳統(tǒng)戲曲在布景、服飾和表演藝術(shù)上已取得的成就，因此他們的戲劇主張往往是古今、新舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者兼顧，各取所長。他們開設(shè)戲劇系，是為了培養(yǎng)戲劇專門人才，教授戲劇理論知識；創(chuàng)辦《劇刊》，是為了開辟一個表達戲劇理想、開展理論研討的陣地；譯介西方現(xiàn)代戲劇理論和技巧，是為了吸收借鑒，為我所用。正如《中國現(xiàn)代戲劇史稿》所言，國劇運動的倡導(dǎo)者反復(fù)強調(diào)舞臺藝術(shù)是戲劇的中心，劇本、導(dǎo)演、表演、舞美只有有機地綜合在舞臺上，才能構(gòu)成完整的戲劇藝術(shù)。他們一方面對中國傳統(tǒng)戲曲“程式”的美學(xué)價值進行理論闡發(fā)，一方面大量介紹西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的理論和技巧，主張更廣泛地吸收兩者的藝術(shù)精神。這些理論探討，不僅符合中國戲劇現(xiàn)代化的總方向，而且對提高當時的演劇水平，也有積極的啟發(fā)意義。

在對待本土文化（傳統(tǒng)戲曲）與外來異質(zhì)文化（西方戲?。┑年P(guān)系上，國劇運動首先倡導(dǎo)一種“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”，即“國劇”，從創(chuàng)作者、接受者、素材三個方面強調(diào)了“國劇”的“中國屬性”：由中國人創(chuàng)作，演給中國人看，使用的是中國材料。雖然學(xué)者們對戲劇現(xiàn)代化的具體內(nèi)涵和實現(xiàn)路徑一直爭論不休，但他們都認為中國戲劇應(yīng)當有“中國屬性”、生發(fā)于中國文化土壤之中。由此看來，國劇運動的戲劇主張也是具有顯著的現(xiàn)代化傾向的。有學(xué)者明確指出，國劇運動的戲劇理想在當今提出戲劇現(xiàn)代性理念下仍值得奉行，因為“現(xiàn)代性的中國戲劇氣質(zhì)無疑是中國式的”。

然而，國劇運動的倡導(dǎo)者也并非文化保守主義者，在對待西方戲劇文化與中國傳統(tǒng)戲曲文化的態(tài)度上，他們既不是“全盤西化”，也不是固守傳統(tǒng)戲曲陣營，拒絕外來戲劇文化影響，而是主張調(diào)和中西，各取所長。在國劇運動的主將余上沅看來，舊戲在中華傳統(tǒng)文化中孕育成長，由此形成的審美傳統(tǒng)已深埋于中國人的審美文化心理之中，不容忽視；歷史車輪行駛到19世紀和20世紀之交，西方寫實戲劇沁入中國戲劇現(xiàn)代發(fā)展格局，左右中國戲劇發(fā)展流向的趨勢，也無法更改。中國戲劇同西洋戲劇并非水火不能相容，寬大的劇場里歡迎象征，也歡迎寫實——只要它是好的、有相當價值的。因此，不如因勢利導(dǎo)，調(diào)和中西，以實現(xiàn)“古今所同夢的完美戲劇”?？梢?，余上沅將中國傳統(tǒng)戲曲放到世界戲劇范圍去考量其藝術(shù)價值，不僅富有創(chuàng)建性地提出了中西方戲劇融合發(fā)展的思路，更表現(xiàn)出非常“現(xiàn)代化”的世界意識、未來意識和融合意識。

在處理戲劇與中國現(xiàn)實社會的關(guān)系上，國劇運動的倡導(dǎo)者主張將戲劇從“藝術(shù)人生，本末倒置”的“社會功用陷阱”中拔出來，思考戲劇如何才能審美地表現(xiàn)社會人生，從而“外之既不后于社會之思潮，內(nèi)之仍弗失戲劇藝術(shù)固有之血脈”，在現(xiàn)代化的進程中既可發(fā)揮社會功用，又不失戲劇藝術(shù)本色。余上沅在總結(jié)國劇運動的經(jīng)驗教訓(xùn)時指出，運動失敗的原因之一就是當時中國戲劇的發(fā)展受西方問題劇影響，只注重運用戲劇來探討各類社會問題，而不是去“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”。國劇運動另一位倡導(dǎo)者張嘉鑄以是否關(guān)注人性、是否真實地表現(xiàn)人類生活為標準來品評劇作家的優(yōu)劣。在他看來，“用理智來教導(dǎo)、訓(xùn)誡、譏嘲世人”的蕭伯訥（即肖伯納——筆者注）已“病入膏肓”，莎士比亞則因為講了“人類先天的情感”而得以“留芳百世”；高斯倭綏（即高爾斯華綏——筆者注）讓戲劇的藝術(shù)良心與道德良心“平均發(fā)展，共同生存”，因而“貨真價實”；貝萊“將人類的虛構(gòu)幻想戲劇化地表達出來”，因而是一個“頂天立地的純粹藝術(shù)家”。

國劇運動的倡導(dǎo)者對戲劇本體和戲劇藝術(shù)的純潔性和獨立性的強調(diào)，是試圖用審美手段撥正《新青年》派由于過分強調(diào)戲劇的社會功用而產(chǎn)生的偏差。然而，20世紀初的中國太過苦難深重，需要包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)積極發(fā)揮社會功用，去救亡，去革命，去“為人生”，對“純粹藝術(shù)”和審美的向往只能退居其后，無法成為主流。如果從1924年底余上沅等人在美國提出“國劇運動”口號算起，到1926年8月余上沅辭去北京藝專戲劇系職務(wù)南下為止，前后不足兩年，國劇運動便偃旗息鼓，融合中西戲劇藝術(shù)優(yōu)長的“完美戲劇”最終也只能是“一個半殘的夢”。幸運的是，國劇運動的主要理論概念“寫意”并沒有隨著運動的中止而消失，而是滲入中國戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展血脈中，成為思考如何處理中西戲劇文化關(guān)系、如何考量跨文化交流語境下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)價值的重要理論術(shù)語。

三、國劇運動對中國戲劇現(xiàn)代化的影響

國劇運動雖然持續(xù)了不到兩年，但其影響卻是十分深遠的，主要表現(xiàn)在余上沅的“寫意”戲劇理論在中國戲劇現(xiàn)代化進程中，不斷地被后來者所繼承、發(fā)展。

“寫意”一詞，本是中國畫論術(shù)語，近代以來，漸漸有人將它引入戲劇研究，概指傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的審美特征。馮叔鸞（馬二先生）在《論戲答客難》中指出，戲劇固然應(yīng)該模仿事實，但一般只是形似，絕不會和事實完全一樣，舊劇表演的實質(zhì)在“傳其神”，就像畫家的“寫意”一樣；張厚載在《我的中國舊戲觀》中將中國舊戲的好處之一概括為“假象會意”；齊如山在《新舊劇難易之比較》中認為，舊劇在布景上的特點是“大寫意”。而真正讓“寫意”成為戲劇研究重要術(shù)語的，是國劇運動主將余上沅。

（一）余上沅“寫意”論的現(xiàn)代屬性

余上沅曾多次論及“寫意”，且都是與“寫實”相提并論，用來分別代指中西戲劇表演藝術(shù)的審美特征。留學(xué)美國期間，余上沅在發(fā)表于《晨報》副刊的《芹獻》第16篇《表演的藝術(shù)》一文中區(qū)分了寫意類表演與寫實類表演，認為前者要求演員不要忘記自己“是在舞臺上對著觀眾表演戲劇的演員”，后者的演員卻恰恰“忘卻了是在演戲”，把自己“變成劇中的人”?；貒螅趪鴦∵\動期間，余上沅先后兩次撰文論及寫意類戲劇。在1926年7月21日發(fā)表的《舊戲評價》一文中，他明確地用寫實和寫意來區(qū)分東西方戲劇，并表現(xiàn)出東西調(diào)和的態(tài)度。他指出，就整體而論，西方戲劇重寫實，東方戲劇重寫意，兩者各有特長和流弊。同時，余上沅對寫意派的戲劇表露出更高的期許。在他看來，寫意派戲劇如果在形式上堪稱“純粹的藝術(shù)”，在內(nèi)容上像寫實派戲劇一樣達到“理性的深邃處”，就是“最高的戲劇，有最高的價值”。同年9月16日在《晨報·劇刊》第14期發(fā)表的《再論表演藝術(shù)》一文中，余上沅又表達了相似的觀點。國劇運動結(jié)束后的第三個年頭，余上沅在《中國戲劇的途徑》一文中再次論及“寫意”的戲劇藝術(shù)，不過這次使用了另一個詞——象征，并進一步深化了《舊戲評價》中的東西調(diào)和意識，認為“寬大的劇場里歡迎象征，也歡迎寫實”，中西調(diào)和得宜，就能實現(xiàn)“古今所同夢的完美戲劇”。

寫意，在余上沅看來是傳統(tǒng)戲曲區(qū)別于西方寫實派戲劇的關(guān)鍵特點，因此他將傳統(tǒng)戲曲稱為“寫意類戲劇”。值得深究的是促使余上沅提出“寫意類戲劇”的文化心理。從時間來看，余上沅的相關(guān)文章寫于20世紀初，正值舊劇受新文化運動影響而遭到猛烈沖擊，甚至幾乎要被徹底拋棄打入歷史“冷宮”之際。此時從傳統(tǒng)戲曲中提煉出“寫意”來與西方戲劇的“寫實”對照，雖然是臣服于西方權(quán)威的順從心理的表現(xiàn)（因為“‘寫意被引入中國戲曲大加褒揚之時，無疑已經(jīng)預(yù)設(shè)了西方的‘寫實”，或者說“‘寫意在邏輯起點上就依賴于西方戲劇的‘寫實性論述”），但更重要的是，這也可視作瀕危民族文化在困境中的自我凸顯，是通過“文化傳統(tǒng)‘再發(fā)現(xiàn)，開啟了中國戲劇自我身份的確認之路”， 也是對“傳統(tǒng)美學(xué)觀念的現(xiàn)代性發(fā)現(xiàn)”。

嚴格說來，取自繪畫的“寫意”一詞并不能恰切概括中國戲曲的特征，但是余上沅的這一嘗試，是中國戲劇確認自我身份、試圖建立自己的話語體系并融入世界戲劇話語體系的開始。因此，筆者認為，不妨將“寫意”視作中國戲劇與世界戲劇（主要是西方戲?。┻M行跨文化交流時的一個符指，它代表了中國戲劇區(qū)別于西方戲劇的本土戲劇文化特點。進入現(xiàn)代化階段之后，中國戲劇與西方戲劇的跨文化交流已成為常態(tài)，如何處理好西方的與本土的戲劇文化關(guān)系成為戲劇現(xiàn)代化探討中不可避免的話題?！皩懸狻币辉~隨之進入中國戲劇現(xiàn)代化發(fā)展脈絡(luò)，成為一個重要的術(shù)語，出現(xiàn)在多位戲劇理論家或?qū)а莸脑捳Z體系中。

（二）滲入戲劇現(xiàn)代化發(fā)展脈絡(luò)的“寫意”

余上沅之后，黃佐臨最先將“寫意”納入自己的話語體系。1962年，黃佐臨在“廣州會議”上首次提出“寫意戲劇觀”，并言明提出這一概念的目的在于“找出斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀的共同點和根本差別，探索一下三者之間的相互影響、相互借鑒、推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創(chuàng)作只認定一種戲劇觀的狹隘局面”。對于“寫意戲劇觀”的核心術(shù)語——寫意，黃佐臨在多個場合進行過闡述，但是每次的具體含義都不太一樣，還使用過多個英文詞來界定“寫意”一詞。1979年，在與阿瑟·米勒談?wù)撝袊鴳蚯鷷r，黃佐臨使用intrinsicalistic（內(nèi)在的、本質(zhì)性的）一詞來解釋“寫意”，而“寫意戲劇”則是intrinsicalistic theatre。可見，黃佐臨認為，“寫意”的核心含義是通過一定的戲劇手段來表現(xiàn)事物“內(nèi)在的、本質(zhì)的真實”。同年，德籍中國學(xué)者夏瑞春教授訪問黃佐臨時，提出用imagism來翻譯“寫意”。黃佐臨認為這不恰當，因為這種譯法極易造成誤解，使人將“寫意”與20世紀初以美國詩人龐德等為代表的意象派所注重的主觀之“意”相混淆。這實際上是從反面對“寫意”作了限定，意象派之“意”與黃佐臨“寫意戲劇觀”之“寫意”不可等同。1981年，在《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文中，黃佐臨指出，基于“寫實”（Realism）是西方藝術(shù)的基調(diào)，那么，“寫意”（Essencialism）就是中國藝術(shù)的基調(diào)。此處，Essencialism一詞的詞根是essence，意為“本質(zhì)”。正如西洋畫與國畫的區(qū)別在于前者“寫實”地展現(xiàn)藝術(shù)家眼中看到的東西，后者“寫意”地表達藝術(shù)家頭腦里洞察到的事物，“寫意”的戲劇也不限于摹仿表面的真實，而是更注重通過“寫意”的藝術(shù)手法去洞察“本質(zhì)”。顯而易見，此處黃佐臨用essencialism界定“寫意”，與兩年前試圖用intrinsicalistic一詞讓米勒了解“寫意”的內(nèi)涵一樣，都強調(diào)了戲劇“寫意”對“本質(zhì)、內(nèi)在”的關(guān)注。1988年，在聯(lián)邦德國洪堡國際戲劇交流研討會上，黃佐臨又用ideographics（表意的）一詞來界定“寫意”，因為這個詞“與photographics（逼真的）是正好相反”。1992年，在美國紐約雜志《戲劇評論》舉行的筆談研討會上，黃佐臨表示，可以用“4R's”即 “Revolutionary Realism and Revolutionary Romanticism （革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合） ”這個“簡易的說法”來取代“‘寫意這個費解辭匯”，而“寫意戲劇觀”其實就是政治、傳統(tǒng)和創(chuàng)新的“三合一”。

黃佐臨對“寫意”的英文釋義看上去變化不一，但是細究其義可以發(fā)現(xiàn)，他有兩個主要關(guān)切點：其一，“寫意”是用一定的戲劇手段“寫”出表現(xiàn)對象的“本質(zhì)之意、內(nèi)在之意”；其二，“寫意”結(jié)合了東西方戲劇之優(yōu)長，結(jié)合了政治、傳統(tǒng)和創(chuàng)新的需求。回顧馮叔鸞、張厚載、齊如山和余上沅等人對“寫意”的使用和釋義可以發(fā)現(xiàn)，黃佐臨對“寫意”的思考顯然已不是為了彰顯新舊劇不同而萌生的對傳統(tǒng)戲曲特征的自發(fā)性描述，也不只是為了與西方“寫實”戲劇對照而產(chǎn)生的話語策略，而是建立在對東西方戲劇特征理性分析和創(chuàng)新戲劇觀念的理論自覺的基礎(chǔ)之上，其現(xiàn)代化特征更為顯著。

受特殊的時代語境限制，直到進入20世紀80年代以后，“寫意戲劇觀”才爆發(fā)出巨大的理論力量和舞臺實踐推動力。它解放了戲劇觀念，引發(fā)了一場“戲劇觀”大討論和“探索戲劇”的舞臺實踐，啟發(fā)新時期戲劇去發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代價值，并使對西方現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒和繼承成為新時期以后戲劇觀念的重要內(nèi)涵，徐曉鐘的“向‘表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)”和王曉鷹的“中國式舞臺意象的現(xiàn)代表達”都在其列。

徐曉鐘是一個站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯點上的戲劇人物。20世紀80年代，他陸續(xù)推出三部重要作品——《馬克白斯》（1980年）、《培爾·金特》（1983年）和《桑樹坪紀事》（1988年），從中總結(jié)出“向‘表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)”。他指出，“表現(xiàn)美學(xué)”遵循的總體原則是“寫意美學(xué)”，其核心美學(xué)追求是“對人的主觀情感、精神生活作直觀的表現(xiàn)”。王曉鷹師從徐曉鐘，1995年在徐曉鐘指導(dǎo)下獲得中國大陸第一個戲劇導(dǎo)演博士學(xué)位。王曉鷹的戲劇理想是在舞臺上創(chuàng)作一種集“傳統(tǒng)意韻”和“現(xiàn)代品味”于一身的中國式舞臺意象，相關(guān)戲劇作品有《霸王歌行》（2007年）、《理查三世》（2012年）、《伏生》（2013年）、《蘭陵王》（2018年）等。他認為，中國式舞臺意象，要充滿中國情感和中國文化內(nèi)涵；要表達當代觀察和當代哲理思考；要從中國戲曲中汲取豐富營養(yǎng)，但又不是僅僅停留在簡單套用中國戲曲表演程式和形式技巧的層面上；要在中國傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)美學(xué)中浸潤，更要在現(xiàn)代化、國際化的文化語境中進行表達。

說到底，王曉鷹所謂的“中國式舞臺意象”是在話劇舞臺上融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)，或者說，使用中國傳統(tǒng)藝術(shù)所營造的“中國式”文化意韻來表現(xiàn)話劇藝術(shù)的“中國氣象”。這便將其與國劇運動時期余上沅提出的“寫意類戲劇”、黃佐臨主張的“寫意戲劇觀”以及徐曉鐘踐行的“表現(xiàn)美學(xué)”聯(lián)系到一起，并與之形成一種精神脈絡(luò)相通卻形式各異因此存而不顯的承繼關(guān)系，“寫意”這一術(shù)語也隨之滲入到20世紀中國戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展脈絡(luò)中。目前，已有不少學(xué)者指出了王曉鷹的戲劇創(chuàng)作和理論追求與余上沅、黃佐臨、徐曉鐘之間的承繼關(guān)系。廖奔認為，王曉鷹是“寫意戲劇觀”的自覺實踐者，并賦予其時代新意，起到承前啟后的作用。童道明認為，王曉鷹試圖在黃佐臨、徐曉鐘這些前輩藝術(shù)家開辟的“話劇民族化”的道路上刻意追求新的、現(xiàn)代化的突破。譚霈生認為，王曉鷹與徐曉鐘一樣，是中國演劇學(xué)派的探索者。羅懷臻認為，王曉鷹的一系列理性思考，會讓人想起黃佐臨提出的“寫意戲劇觀”。杜高認為，王曉鷹的出現(xiàn)是對黃佐臨的一種繼承，也是對他的導(dǎo)師徐曉鐘的發(fā)展甚至是超越。

結(jié) 語

文學(xué)是一種歷史建構(gòu)和話語實踐。它不是一種孤絕的存在，而是處于不斷變化的關(guān)系之中。19世紀末至20世紀初，中國社會波譎云詭、內(nèi)憂外患、危機四伏，中國劇界革新潮迭起，僅在20世紀的前三十年里就相繼發(fā)生了戲劇改良思潮、倡演文明新戲、新舊劇論爭、國劇運動和愛美劇運動等左右中國戲劇發(fā)展方向的重大事件。自20世紀初，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》一文中提出“故今日欲改良群治，必自小說革命始，欲新民，必自新小說始”，戲劇就與啟蒙、救亡、革命和政治結(jié)下了不解之緣，使戲劇在現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)對社會功用的偏重。國劇運動在戲劇藝術(shù)“為人生”的主流思潮中逆勢而生，回歸戲劇藝術(shù)本體，追求“純粹的藝術(shù)”，追求融合中西、“古今所同夢的完美戲劇”，對戲劇現(xiàn)代化進程產(chǎn)生了不可忽視的影響。

概言之，國劇運動雖然草草結(jié)束，卻是中國戲劇現(xiàn)代化進程中重要的一環(huán)。首先，當戲劇現(xiàn)代化進程因過分重視戲劇的社會功用而有所偏失時，國劇運動倡導(dǎo)者率先看到了戲劇藝術(shù)的審美特性，強調(diào)戲劇藝術(shù)的本體特征及其作為一門藝術(shù)的獨立性和純粹性。其次，國劇運動對戲劇“中國屬性”的強調(diào)，意味著國劇運動倡導(dǎo)者已認清了戲劇現(xiàn)代化進程中保持戲劇民族性的重要意義?；蛟S從這里開始，中國戲劇現(xiàn)代化大命題下就不可避免地滋生出關(guān)于戲劇民族性與現(xiàn)代性的爭論。更為重要的是，國劇運動主將余上沅用“寫意”來概括傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特征，并將其與當時被《新青年》派推崇的西方戲劇的寫實性相對峙，這是中國戲劇確認自我身份、建立自己的話語體系的嘗試。同時，余上沅所追求的以“寫意”為特征的中西調(diào)和、古今同夢的“完美戲劇”，是對如何在跨文化語境下考量傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)價值、如何處理中西戲劇文化關(guān)系的理論思考，并與新時期以來黃佐臨、徐曉鐘、王曉鷹等學(xué)者對這些問題的理論思考和舞臺實踐遙相應(yīng)和，使“寫意”滲入中國戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展脈絡(luò)中，成為一個重要的戲劇理論術(shù)語。

The Influence of the National Opera Movement on the Process?of Drama Modernization

CHEN Xiu-juan1，2

（1.School of Chinese Language and Literature，Beijing Language and Culture University，Beijing 100083，China;

2.Education Center for Humanity Qualities，Henan Institute of Technology，Xinxiang Henan 453003，China）

Abstract： The National Opera Movement was born against the trend in the mainstream trend of theatrical art—for life，advocating a kind of "Chinese opera performed by Chinese people with Chinese materials". It attached great importance to the noumenon of drama art，pursued "pure art"，and aimed to create a perfect drama that integrates Chinese and Western cultures. The National Opera Movement is an important part of the modernization process of Chinese drama. First of all，it emphasized the ontological characteristics of drama art and its independence and purity as an art，paid attention to the aesthetic characteristics of drama art，and attempted to correct the bias brought about by the excessive emphasis on the social function of dramatic art in modern drama. Secondly，the emphasis on the "Chinese attribute" of drama means that the advocates of the National Opera Movement have clearly recognized the importance of maintaining the nationality of drama in the process of drama modernization. More importantly，Yu Shangyuan tried to use the term "Xieyi" to establish the discourse system of Chinese drama and made it opposed to the realistic characteristics of Western drama. This term has penetrated into the development context of Chinese drama modernization and has become an important theoretical term for thinking about how to deal with the relationship between Chinese and Western drama culture and how to consider the artistic value of traditional drama in a cross-cultural context.

Key words： National Opera Movement；drama modernization；Xieyi