黎淑怡

[摘? 要] 作為東北作家遲子建的長(zhǎng)篇小說代表作，《額爾古納河右岸》是一部以第一人稱回憶視角展現(xiàn)鄂溫克族人百年歷史變遷的民族史詩(shī)。本文以莊子生態(tài)觀為觀察視域，發(fā)現(xiàn)小說致力于對(duì)原生態(tài)邊地風(fēng)情的描摹、對(duì)群體文化的探尋與關(guān)懷，體現(xiàn)出作者敬畏萬物的自然觀、死生一體的生命詩(shī)學(xué)、和諧共生的文明想象等精神指向。

[關(guān)鍵詞] 莊子哲學(xué)? 遲子建? 《額爾古納河右岸》? 精神向度

[中圖分類號(hào)] I106.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2023）20-0040-04

莊子是戰(zhàn)國(guó)中期的思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家，也是道家學(xué)派代表人物，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期禮崩樂壞、戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的動(dòng)蕩現(xiàn)實(shí)使其對(duì)人類社會(huì)、自然生態(tài)等主體關(guān)系進(jìn)行了本質(zhì)性的敏銳思考。莊子將自然、社會(huì)兩方的生態(tài)困境上升至“道”的宇宙觀層面，構(gòu)建起一派極具人文關(guān)懷、致力和諧共生的生態(tài)哲學(xué)體系。在中國(guó)當(dāng)代女性作家群體中，遲子建是較為獨(dú)特的，有別于其他女性作家對(duì)都市生活圖景的聚焦，她始終致力于在對(duì)自然的溫情觀察與理性思考中譜寫東北鄉(xiāng)土的文學(xué)世界。作為自然孕育出的文學(xué)精靈，在遲子建的眼中，“大自然是這世界真正不朽的東西”[1]。她也曾直言：“我想沒有童年時(shí)被大自然緊緊相擁的那種具有田園牧歌般的生活經(jīng)歷，我在讀大興安嶺師專中文系時(shí)就不會(huì)熱愛上寫作?！薄拔仪∏∈怯捎趯?duì)大自然的無比鐘情而生發(fā)了無數(shù)人生的感慨和遐想，靠著它們支撐我的藝術(shù)世界。”[1]可以說，“自然”是遲子建文學(xué)創(chuàng)作的啟蒙者與常伴者。作為一部“面對(duì)著山巒完成”[2]的長(zhǎng)篇小說作品，《額爾古納河右岸》無疑是遲子建飽含自然體驗(yàn)與社會(huì)思考的創(chuàng)作實(shí)踐，從莊子生態(tài)觀思想出發(fā)，讀者或可打開一扇觀察遲子建創(chuàng)作精神向度的窗口，能深層次地挖掘小說文本中對(duì)自然本質(zhì)、社會(huì)文明的雙重思考。

一、“天人合一”：敬畏萬物的自然觀

“就‘自然之天而言，‘天人合一即是關(guān)于人與自然的統(tǒng)一問題。”[3]西方哲學(xué)常以二元對(duì)立的視角看待“天”與“人”的關(guān)系，并從人類中心主義出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“人”可以改造、征服“天”。莊子則以“道”觀世，就本體論層次探尋天、人、物三者的關(guān)系，建構(gòu)起“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·內(nèi)篇·齊物論》）的生態(tài)整體觀，強(qiáng)調(diào)天人關(guān)系、物我關(guān)系在精神層面的合一。“天地者，萬物之父母也，合則成體，散則成始”（《莊子·外篇·達(dá)生》），天地間充斥的陰陽(yáng)二氣不斷分合，形成了世界的生生不息。所謂“通天下一氣耳”（《莊子·外篇·知北游》），作為“氣”的產(chǎn)物，人與自然萬物都由天地生發(fā)而出，以天地為最終歸宿。天地是無形之父母，父母即有形之天地，人類與自然內(nèi)在的生命關(guān)聯(lián)便在其同一性中得以彰顯。與莊子“天人合一”的共生體意識(shí)契合，自然在遲子建心中與人一樣，是有呼吸的、有生命的。正是以這種溫情觀照為立場(chǎng)，遲子建筆下的自然既是人類詩(shī)意棲居的自然，亦是具備靈性品格的自然。

從整體處著眼，在《額爾古納河右岸》關(guān)于鄂溫克族祖輩至孫輩近百年蒼涼變遷的敘述中，作者以“清晨”“正午”“黃昏”“半個(gè)月亮”作為文本上、中、下部及尾聲四部分的標(biāo)題名，巧妙地將自然物象的變換規(guī)律與群體歷史的演變過程聯(lián)結(jié)起來，體現(xiàn)出兩者的內(nèi)生關(guān)系。在民族史詩(shī)的譜寫中，作者有意以口述史、民族志的第一人稱敘述方式進(jìn)行文本的構(gòu)建，九十歲鄂溫克族老婦人“我”作為故事的敘述者，既是部落歷史的親歷者，又是人類與自然文明共處的見證者。當(dāng)“我”以一句“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了”[2]開篇，文本世界的自然基調(diào)由此奠定，自然物不是冷冰冰的客觀物質(zhì)存在，而是與人精神共通的伙伴，遲子建為讀者展現(xiàn)的便是這樣一幅人與自然和諧共生的圖景。

“自然崇拜是鄂溫克族薩滿教信仰世界中產(chǎn)生的時(shí)間最早、包括的對(duì)象最廣、延續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)的一個(gè)信仰領(lǐng)域。”[4]鄂溫克族人以牧養(yǎng)馴鹿、狩獵為生，對(duì)自然的依賴度極高，以對(duì)萬物的原始崇拜與敬畏為信仰核心的薩滿文化傳統(tǒng)又進(jìn)一步深化了他們對(duì)自然的熱愛，呈現(xiàn)出人與自然高度融合的生態(tài)特征?！盎稹痹诙鯗乜俗迦搜壑惺枪饷骱蜏嘏南笳?，代表著跳動(dòng)的心臟。從“我”記事起，營(yíng)地的火便一直燃燒著，從未熄滅過。鄂溫克族人在營(yíng)地上燃起篝火，喝酒吃肉，繞著篝火手拉手跳“翰日切”舞歡慶喜事，“篝火”是他們的聚集點(diǎn)，護(hù)佑火種延續(xù)的“火神”贏得了他們無上的敬畏?！盎鹬杏猩?，所以我們不能往里面吐痰、灑水，不能朝里扔那些不干凈的東西”[2]，在黃塵雪引發(fā)的大規(guī)模瘟疫中，林克保存下的三十幾頭馴鹿也被叫作“火種”，每當(dāng)因事遷徙之際，馱載瑪魯神的白色瑪魯王身后最先跟著的都是馱運(yùn)火種的馴鹿。“我”新婚時(shí)，母親達(dá)瑪拉贈(zèng)予“我”的新婚禮物是那吉勒耶業(yè)在她與父親結(jié)合時(shí)送她的火種，盡管經(jīng)歷了多次遷徙，母親從未讓火種熄滅，而后火種又被“我”傳給女兒達(dá)吉亞娜。不難看出，“放到埋著厚灰的樺皮桶里”[2]的火種始終寄寓著鄂溫克族人對(duì)生活的美好期許。在“火種”的代際相傳下，鄂溫克族人實(shí)現(xiàn)了與自然的和諧共生。

此外，鄂溫克族人還有許多有關(guān)狩獵的風(fēng)俗。例如出獵前，大人們常常要在瑪魯神神像前磕頭祈求平安與豐收。行獵時(shí)，若發(fā)現(xiàn)刻有山神“白那查”神像的樹，經(jīng)過時(shí)不能大吵大嚷，需“給他敬奉煙和酒”[2]，并“摘槍卸彈，跪下磕頭，企求山神保佑”[2]。如果成功獵到野獸，還要“涂一些野獸身上的血和油在這神像上”[2]。若是獵到熊或堪達(dá)罕時(shí)，則要在尼都薩滿的希楞柱前做三角棚，進(jìn)行瑪魯神祭奠儀式，食用熊肉之前，需要仿照烏鴉“呀呀呀”地叫上一陣，佯裝是烏鴉而非人吃它的肉。鄂溫克族人始終敬畏自然生命，并將這種敬畏貫徹在他們的日常生活之中。母親達(dá)瑪拉將死去的馴鹿崽當(dāng)作孩子般裝進(jìn)白布口袋里，扔往向陽(yáng)的山坡；達(dá)西給獵鷹取名“奧木列”，鷹在其絕食時(shí)為他叼來山雞，并助他成功復(fù)仇；金得殉情時(shí)因不想連累一棵生機(jī)勃勃的樹與他一同葬身火海，選擇在一棵枯樹上上吊；伊萬在山中放過的一對(duì)白狐貍為回報(bào)他，化作他的一雙干女兒為其吊孝。在這些溫情對(duì)望中，作者為讀者展現(xiàn)了人與自然和諧共存的理想化圖景。

二、“方生方死”：死亡之常中的生命觀

如叔本華所言：“如果沒有死亡的問題，恐怕哲學(xué)也就不成其哲學(xué)了?！盵5]莊子從“道”的永恒運(yùn)動(dòng)中思索生死，在對(duì)“生死同狀”本源探尋的基礎(chǔ)上提出了超越之法。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期因社會(huì)動(dòng)蕩，生命如草芥般輕賤，莊子認(rèn)為“以其知之所知以養(yǎng)其知之所不知，終其天年而不中道夭者，是知之盛也”（《莊子·內(nèi)篇·大宗師》），人應(yīng)當(dāng)明了自然宇宙中個(gè)體生命的有限性，以本真的狀態(tài)，既不刻意折損，亦不刻意優(yōu)養(yǎng)地對(duì)待生命。莊子認(rèn)為，“死生，命也；其有夜旦之常，天也”（《莊子·內(nèi)篇·大宗師》），他將人的生死置于“道”中思考，生與死的轉(zhuǎn)換正如天地旦夜的變化，生從無中來，死又歸于無，這是個(gè)體產(chǎn)生于自然又歸于自然的過程，亦是無法抗拒的命運(yùn)規(guī)律。因此，在生命時(shí)限內(nèi)好好生活，順應(yīng)自然之“道”，面對(duì)自然大化的“死”也應(yīng)泰然處之，通達(dá)安息，既“重生”，又“樂死”，“破除對(duì)生的執(zhí)迷，對(duì)死的憂懼，才能安于自然的變化，無送終之悲”[6]，在對(duì)命運(yùn)的安之若素中達(dá)至心靈自由之境。

戴錦華曾評(píng)價(jià)遲子建對(duì)于死亡的書寫：“在遲子建的世界里，生與死與其說是相互對(duì)立的兩極，不如說是彼此滲透的生命之維自身?！盵7]遲子建對(duì)于生死有深刻的認(rèn)識(shí)，其看待死亡的慣常化視角超脫了常人對(duì)死亡之恐懼，所以常以博大、悲憫的關(guān)懷視角進(jìn)行死亡書寫?！额~爾古納河右岸》中，她運(yùn)用大量筆墨描繪了人物的死亡情境。就話語描述而言，人物出于各種原因的死都與自然聯(lián)結(jié)起來，死亡被賦予一種本體回歸的意義。父親林克在茂密的松林中被雷電擊中，“彎曲著身子，趴在一個(gè)斷裂的樹樁上，垂著頭和胳膊，好像走累了，在休息”[2]，即便是雷擊導(dǎo)致的意外死亡，也如同休憩一般靜謐而安詳。作者常以“帶走”二字來形容死亡，如父親“被雷電帶走了”，哈謝“讓一個(gè)大蘑菇給帶走的”[2]，在承認(rèn)生命脆弱、被動(dòng)的同時(shí)，又隱含著“死即回歸自然”的生命詩(shī)學(xué)。

值得注意的是，死亡在文本中并不意味著終結(jié)，而是生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，死亡的人重新進(jìn)入“生”的序列，“生”與“死”在一來一回中呈現(xiàn)出自然的平衡狀態(tài)，具備超然和諧之美。薩滿是鄂溫克族人眼中神的使者，擊神鼓、跳神舞、唱神歌的“跳神”儀式是薩滿與神溝通、發(fā)揮神力的重要手段，“生也死之徒，死也生之始”的狀態(tài)轉(zhuǎn)換便在這種儀式中得以充分展現(xiàn)?！拔摇彼奈鍤q時(shí)，姐姐列娜高燒昏睡，尼都薩滿為生病的列娜跳神。最終，小馴鹿的死換回了列娜的生，原本活蹦亂跳的小馴鹿一動(dòng)不動(dòng)倒在地上，列娜則恍若無事般清醒過來。這種交換方式在妮浩成為薩滿后愈加頻繁，她每次跳神救人的行為都以犧牲自己孩子的性命為代價(jià)。果格力代替何寶林的孩子死去，交庫(kù)拖坎代替馬糞包死去，耶爾尼斯涅代替作為母親的她死去。

文本內(nèi)除了有出于主觀目的，將有意識(shí)的生命狀態(tài)轉(zhuǎn)移外，還內(nèi)存一套無意識(shí)的循環(huán)邏輯。當(dāng)列娜跟隨代替她而死的馴鹿崽去往黑暗的世界時(shí)，灰色的母馴鹿枯竭的奶汁再次如泉水般涌流出；老達(dá)西與鷹在完成對(duì)狼的復(fù)仇后去世，長(zhǎng)久不孕的瑪利亞擁有了自己的孩子，他們認(rèn)為這是老達(dá)西靈魂護(hù)佑的結(jié)果，因而將未出生孩子的名字也取作“達(dá)西”；“我”因?yàn)橹浦估_(dá)捕殺水狗幼崽，三年未懷孕的我肚子里孕育出了新生命；老瑪魯王馴鹿死后，本應(yīng)在一個(gè)月后生產(chǎn)的母鹿誕下一只雪白的小鹿崽……死亡在與新生的精神交匯中，達(dá)成了哲學(xué)意義上的延續(xù)與重構(gòu)。

所謂“知其不可奈何而安之若命，德之至也”（《莊子·內(nèi)篇·人間世》），“知不可奈何而安之若命，唯有德者能之”（《莊子·內(nèi)篇·德充符》）。遲子建沒有消解或過度渲染死亡帶來的個(gè)體情感層面上的悲涼與痛苦，而是以一種冷靜的宿命式的筆觸正視“生之來不能卻，其去不能止”（《莊子·外篇·達(dá)生》）的無法趨避性，同時(shí)，她又建構(gòu)出“人離開這個(gè)世界，是去了另一個(gè)世界了，那個(gè)世界比我們?cè)?jīng)生活過的世界要幸?！盵2]的敘述，通過溫情的描寫，賦予死亡以超越性和希望。正如妮浩離開母親風(fēng)葬之地時(shí)所說：“她的骨頭有一天會(huì)從樹上落下來——落到土里的骨頭也會(huì)發(fā)芽的?！盵2]當(dāng)生、死在彼岸世界的文學(xué)想象中獲得永恒的延續(xù)性，浸潤(rùn)上自然神性的光輝，個(gè)體便能安然處之。

三、“至德之世”：歷史追思中的文明觀

世界是包含社會(huì)與自然的生態(tài)場(chǎng)，“至德之世”既是莊子對(duì)人類家園的詩(shī)意建構(gòu)，又是其文明批判的旨?xì)w。從“道”的角度觀照人類發(fā)展歷程，當(dāng)物質(zhì)文明快速進(jìn)步的同時(shí)，人性與道統(tǒng)卻顯現(xiàn)出遺落之勢(shì)。對(duì)道德的過度推崇，使仁義脫離世俗品質(zhì)本身，成為庸碌之人追名逐利的工具。知識(shí)技術(shù)的產(chǎn)生與推廣使人建立起對(duì)外在技巧的依賴，不僅消解了人的自然天性，更加劇了人與自然的對(duì)立性。在這種現(xiàn)實(shí)情境下，莊子建構(gòu)起“其行填填，其視顛顛。當(dāng)是時(shí)也，山無蹊隧，澤無舟梁；萬物群生，連屬其鄉(xiāng)；禽獸成群，草木遂長(zhǎng)。是故禽獸可系羈而游，鳥鵲之巢可攀援而窺。夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并”（《莊子·外篇·馬蹄》）的文明社會(huì)想象，在這一生態(tài)烏托邦中，社會(huì)個(gè)體無知無欲，自然生機(jī)勃發(fā)，人與自然和諧共生。順應(yīng)道則進(jìn)， 違逆道則退，萬物在對(duì)“真知”與“道”的本真回歸中走向圓滿。

鄉(xiāng)土無疑是遲子建心靈的烏托邦，被皚皚白雪覆蓋的北疆景色、奔流不息的漠河，都是遲子建對(duì)自然的溫情觀照與熱愛。然而，文明發(fā)展帶來進(jìn)步的同時(shí)，不可避免地導(dǎo)致了傳統(tǒng)的失落，《額爾古納河右岸》便是遲子建在現(xiàn)代與傳統(tǒng)間徘徊的反思與建構(gòu)?！拔移鋵?shí)想借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈。”[8]生于自然、取自自然、最終歸于自然，鄂溫克族是以一種極為原生態(tài)的面貌進(jìn)入文本敘述空間的，他們從來不砍伐鮮樹，每次遷徙時(shí)也極力收整，不落痕跡。與自然相依的鄂溫克族人，即便在叢林生活時(shí)常被雪災(zāi)瘟疫襲擾，常被猛獸外族入侵，他們?nèi)阅鼙３衷嫉幕盍?。然而，這種民族文化一開始便有其邊緣化的特殊性。當(dāng)現(xiàn)代文明的腳步走入傳統(tǒng)部落的生活領(lǐng)域時(shí)，與世隔絕的傳統(tǒng)生存面臨著“變”的抉擇。當(dāng)鄂溫克族獵民的孩子擁有了免費(fèi)上學(xué)的機(jī)會(huì)時(shí)，針對(duì)是否將達(dá)吉亞娜送去上學(xué)，“我”與丈夫瓦羅加態(tài)度相反。與他將知識(shí)當(dāng)作看到光明世界的唯一入口不同，“我”認(rèn)為光明出于自然，自然才是最好的、孩子最需要的老師，孩子應(yīng)學(xué)習(xí)如何識(shí)別自然物象、與自然和諧相處。向物質(zhì)的知識(shí)技術(shù)與向精神的自然天性，兩者的選擇討論正是鄂溫克族原始文明的瓦解、向現(xiàn)代趨融的印證。

現(xiàn)代文明建構(gòu)了新型的物質(zhì)居所，又一定程度上加劇著個(gè)體與自然的剝離、精神尋歸的危機(jī)?？梢哉f，鄂溫克族人的命運(yùn)融入了遲子建對(duì)城鄉(xiāng)文明碰撞的感知，是其對(duì)不愿與傳統(tǒng)之根割裂，卻亦不能拒絕現(xiàn)代文明這一兩難處境的認(rèn)識(shí)。作為部落的第一個(gè)大學(xué)生，都市生活中的人流、房屋、車輛、灰塵等令依蓮娜深覺無聊，她因而重新回歸到與馴鹿、星星、風(fēng)聲、山巒溪流、花朵飛鳥相伴的山居狀態(tài)。然而，山中聯(lián)系的不便、基礎(chǔ)設(shè)施的缺乏又使她煩亂焦慮。依蓮娜在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間徘徊的矛盾和痛苦正是兩種文明碰撞的結(jié)果，她出生于原始文明的胞體，又經(jīng)受了現(xiàn)代文明的熏陶，因而也脫離了一元立場(chǎng)，擁有了審視兩種文明的可能。她既沒有像老一輩的“我”一樣，發(fā)出“我的身體是神靈給予的，我要在山里，把它還給神靈”[2]般對(duì)傳統(tǒng)文明的堅(jiān)守，也沒有完全與自然隔絕，自覺加入現(xiàn)代化的洪流。這種抉擇的猶豫與精神的焦灼體現(xiàn)在她的作品中，題材的選擇總是出于對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的汲取，而又常常忍不住向代表現(xiàn)代文明的都市進(jìn)行展示、求取認(rèn)同，這種割裂是對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交互審思，亦是文明發(fā)展的陣痛所在。當(dāng)依蓮娜葬身清流，徹底回歸自然；當(dāng)妮浩因撲滅由林業(yè)工人亂扔煙頭所引起的山火而死去；當(dāng)“我”發(fā)出“只要我活在山里，哪怕是最后的一個(gè)人了，也不會(huì)覺得孤單的”[2]的慨嘆，遲子建最終在對(duì)家園理想狀態(tài)的追憶、原始與現(xiàn)代的思索中發(fā)出一種呼喊——文明的腳步無可阻擋，但“上帝讓我們尋求的是和諧生存，而不是攫取式的破壞性的生存”[2]，在自然被擠壓至難以呼吸的當(dāng)下，讀者或許能夠在文明歷史的重溯中尋找心靈的出路。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）