■ 楊欣閩

1986 年的冬天，首都大劇院里座無(wú)虛席，溢彩流光的大舞臺(tái)上正在上演兩幕話劇《黑色石頭》。這是中國(guó)戲劇史上能夠數(shù)得上的幾場(chǎng)空前成功的演出之一。一位隨團(tuán)記者出于新聞習(xí)慣記下了這樣的數(shù)據(jù)：每場(chǎng)演出中，觀眾自發(fā)掌聲二十多次，笑聲三十多處。年邁的戲劇大師曹禺先生看過(guò)演出后，抖抖地走上舞臺(tái)，激動(dòng)地用手杖不停地敲擊著地板：“都來(lái)看看！這個(gè)戲是怎么搞出來(lái)的！不在于我們有過(guò)什么樣的生活遭際，而在于看到我們自己的遭際?！边@部話劇的作者就是黑龍江大慶籍劇作家楊利民，曹禺老先生的話在準(zhǔn)確定位了一部上乘質(zhì)感的話劇的同時(shí)，也印證了楊利民幾十年來(lái)從事創(chuàng)作的內(nèi)心投向。這位親歷了著名的大慶石油會(huì)戰(zhàn)的劇作家，身上始終存在著另一個(gè)“遙遠(yuǎn)的自己”，正是這個(gè)“遙遠(yuǎn)的自己”幾十年來(lái)一直催促著他果斷地?fù)?dān)負(fù)起了傳遞和整復(fù)那段歷史時(shí)空文化記憶的使命，他在為一個(gè)“漸去漸遠(yuǎn)的群體”寫(xiě)作，諸多曾經(jīng)的遭際轉(zhuǎn)化為生動(dòng)傳神的藝術(shù)表情，在戲劇中透視，再現(xiàn)，展演在舞臺(tái)上，以穿透人心的力量征服了不同地域內(nèi)的人們，于波瀾壯闊中安靜地微笑，于溫暖的幸福中被淚水刺痛。雖然這些題材事件終將回歸歷史深處，但在楊利民的戲劇作品表現(xiàn)出的非凡的藝術(shù)力量、流淌出的獨(dú)特的藝術(shù)聲音里，依然承載著石油文學(xué)作為礦區(qū)文學(xué)童年的歌聲，純粹而悠遠(yuǎn)，同時(shí)也打開(kāi)了會(huì)戰(zhàn)時(shí)代相對(duì)獨(dú)立的石油人群細(xì)密的心境與人性微瀾，捕捉到特定時(shí)代的異質(zhì)表情。

一、宏大處的幽微

楊利民是一個(gè)精通故事的人，他擅長(zhǎng)用完美的戲劇經(jīng)驗(yàn)穿梭于想象和現(xiàn)實(shí)之間，手段豐富，技藝高超。人們充分享受著他所創(chuàng)設(shè)的大話題、大性情帶來(lái)的感天動(dòng)地、壯懷激烈，傾聽(tīng)著回應(yīng)于劇中人物靈魂深處的聲響，時(shí)時(shí)被激發(fā)起久違的震撼和一種空前的對(duì)生活的體恤。所以，在贊嘆作家筆力修為深厚的同時(shí)，更是欽敬來(lái)自作家創(chuàng)作內(nèi)部的巨大的思想能量，它將這些戲劇作品推向了更高更遠(yuǎn)的“意”和“境”，彰顯出宏闊曠達(dá)的社會(huì)意識(shí)背景下個(gè)性化與人本主義體驗(yàn)充分融合的審美形態(tài)。

2010 年6 月出版的《第三屆中華鐵人文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品選》中收入了楊利民的散文三題：《悼念一只小雁》《文化狗及其他》《我的師傅》。這三篇作品后又被收入作者2013 年出版的散文隨筆集《戲里戲外的事情》。楊利民本人曾多次提到這三篇作品與《黑色石頭》《大雪地》和《大荒野》之間的關(guān)聯(lián)，有點(diǎn)類(lèi)似于今天網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的番外篇，是舞臺(tái)劇情的延伸和補(bǔ)充，全然一種“戲里”“戲外”的味道。為什么要存在這樣一重戲里戲外的關(guān)系呢？這絕非作者的喃喃自語(yǔ)，多種敘述資源的動(dòng)用遵守了循序漸進(jìn)的原則，目的只是為了讓讀者和觀眾體察到歷史和文學(xué)互動(dòng)過(guò)程中的褶皺和紋理細(xì)部，在具象的日常和瑣碎的生活需求中去發(fā)現(xiàn)一顆歷史的種子。如何在新的時(shí)代語(yǔ)境中將人們的心弦別樣撥動(dòng)，這是石油文學(xué)題材創(chuàng)作中一直醞釀著的新主題。

由于大慶油田開(kāi)發(fā)和勘探史的先入為主，人們更愿意認(rèn)同作為使人生活的社會(huì)性從屬于孤獨(dú)的個(gè)人事業(yè)的政治制度、種種價(jià)值信念的“英雄主義”形態(tài)，而忽略了“同一過(guò)程”對(duì)于親歷者和事件群體造成的改變了命運(yùn)軌跡的“文化創(chuàng)傷”。正如散文三題中所寫(xiě)，小灰雁的死亡，普通的道具狗黑子變成了“文化狗”，“我的師傅”——一位老鉆井工人困厄中得不到應(yīng)有的待遇，只能靠給人修車(chē)糊口，這三件事的背后充滿(mǎn)了作家深沉的嘆息與反思，并直接延伸進(jìn)了劇情當(dāng)中。

二、物化的創(chuàng)傷

關(guān)于“文化創(chuàng)傷”，美國(guó)耶魯大學(xué)杰弗里·亞歷山大教授有這樣一個(gè)理論：當(dāng)個(gè)人和群體覺(jué)得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，并且無(wú)可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來(lái)，這個(gè)時(shí)候“文化創(chuàng)傷”就發(fā)生了。在這段表述中，“可怕”是一個(gè)中心詞，什么樣的事件是“可怕”的？原文中，“可怕”一詞使用的是terrible，即作用于精神和肉體的疼痛產(chǎn)生的恐懼感。這個(gè)詞的著力點(diǎn)在“事件”，強(qiáng)調(diào)事件本身對(duì)人的身體和精神造成的恐懼感，偏重于對(duì)結(jié)果的認(rèn)知。當(dāng)一種生產(chǎn)形式進(jìn)入穩(wěn)定的增長(zhǎng)體系，物化作為一種高居于整個(gè)社會(huì)之上的統(tǒng)治力量，就已經(jīng)滲透到社會(huì)和個(gè)人生活的深層次結(jié)構(gòu)之中。這是任何一種工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展壯大的必由之路。所以社會(huì)和作為商品生產(chǎn)者的勞動(dòng)者的物化是全面的，不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)方面，也表現(xiàn)在政治和意識(shí)形態(tài)方面。這樣我們就能夠充分理解《大雪地》第五幕中黃子牛和江國(guó)梁的對(duì)話，曾經(jīng)的鉆井英雄黃子牛如今變成了一文不值的廢物，為低微的生活保障而奔走，到處求人——這并不是人的客觀能力出了問(wèn)題，而是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的物化結(jié)果。

這一類(lèi)型劇作中，楊利民永遠(yuǎn)以在場(chǎng)者的身份穩(wěn)居正位，先天的石油創(chuàng)業(yè)語(yǔ)境是預(yù)設(shè)的，人物和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也由此展開(kāi)。他還必須完成另一件事，那就是將個(gè)人的審美實(shí)踐轉(zhuǎn)化為歷史語(yǔ)境下可供欣賞的戲劇經(jīng)驗(yàn)。書(shū)寫(xiě)典型對(duì)于從基層走向文學(xué)創(chuàng)作道路的楊利民來(lái)說(shuō)并不難，這樣的人和事他經(jīng)歷了太多，像秦隊(duì)長(zhǎng)、洛明、黃子牛等等。這些人正直、良善、忠純、奉獻(xiàn)，身上有一種隱忍的感人力量，恰恰是這種力量將物化的悲情不斷迭加和重復(fù)在人物身上，完成了戲劇所要求的最終結(jié)局。人們注意到的只是人物如何在特定的時(shí)代鍛造成了忘我的英雄，而忽略了它作為一種破壞力對(duì)人物心靈和身體，乃至后續(xù)生活產(chǎn)生的損傷。這種損傷綿長(zhǎng)、強(qiáng)悍、潛伏、宿命，未必都是現(xiàn)世報(bào)，若干年后，或者在人生旅程的末端，不可遏止地帶來(lái)了無(wú)限的蒼涼和絕望。

三、正視與冒犯

必須看到，《危情夫妻》《地質(zhì)師》《大荒野》等劇作的主人公在石油會(huì)戰(zhàn)中一律用歷史道義、國(guó)家利益、集體主義精神等集體意識(shí)取代了個(gè)人存在的意義，以艱苦卓絕的個(gè)人奮斗和犧牲贏得未來(lái)大多數(shù)人幸福美好的生活，以此對(duì)抗一切苦難歷程。一方面是現(xiàn)實(shí)環(huán)境激發(fā)出來(lái)的自發(fā)的精神覺(jué)悟，另一方面依然是區(qū)域生產(chǎn)過(guò)程中的必然要求，這上面有深深的時(shí)代烙印。以此來(lái)解釋后來(lái)他們?cè)庥龅囊磺鞋F(xiàn)實(shí)悖逆是不合邏輯的，令人生疑的。所以，楊利民戲劇中隱性的精神搏斗自始至終都是存在的，并且極具遮蔽性，飽和度也是相當(dāng)高的。對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思導(dǎo)致了一個(gè)比較極端的困局，堅(jiān)不可摧的信仰和精神信念與跌落歷史塵煙深處的英雄之間形成了懸殊的對(duì)峙關(guān)系。不得不說(shuō)，這些低處的英雄在塑造了石油會(huì)戰(zhàn)的輝煌后，也造就了庸常生活里刻骨的悲劇美學(xué)意義。

對(duì)歷史苦難及創(chuàng)傷事件進(jìn)行呈現(xiàn)，其功能就是要讓我們正視歷史真相，正視一段發(fā)展的客觀歷程。未必一定要附著其他，正如這些人物本身所具有的正義、崇高、奉獻(xiàn)、無(wú)私忘我等品格的意義和價(jià)值。所以，作者的立場(chǎng)指向必須是對(duì)偉大現(xiàn)實(shí)成果的贊美，但要避免對(duì)其歷程中人性關(guān)系和情緒敘事本身文學(xué)性的消解，避免意識(shí)形態(tài)歷史觀對(duì)作品的綁架，使之更加深入人心，抵達(dá)靈魂深處。在這些劇作中可以感受到楊利民這種變革訴求的強(qiáng)烈，不以二元對(duì)立的價(jià)值判斷去驅(qū)趕“現(xiàn)代的誘惑”，并嘗試尋找解釋與安頓這種情緒的有效方式，著重從深層次文化心理結(jié)構(gòu)上去詮釋?zhuān)褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代都納入反思內(nèi)容。在對(duì)作為人的“英雄”的反思中追問(wèn)“歷史的意義”，在歌頌和贊揚(yáng)英雄的同時(shí)，批判人們對(duì)歷史的遺忘，因?yàn)檫@種遺忘削弱甚至消解了宏大敘事中的歷史道義。

四、敞開(kāi)的英雄

含蓄地揭示附著“文化創(chuàng)傷”的奉獻(xiàn)與拼搏，是楊利民作為作家一種自覺(jué)的文化建構(gòu)，體現(xiàn)出文化使命感、主體意識(shí)和反思性。他以戲劇的方式對(duì)特定的文化系統(tǒng)中發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)進(jìn)行了特定的書(shū)寫(xiě)和見(jiàn)證。在轟轟烈烈的大慶油田開(kāi)發(fā)和勘探史的背后，留在那一代人或幾代人心靈上的創(chuàng)傷是不能被抹去的。作為文化工作者，揭示和展演歷史造就的輝煌的同時(shí)，也務(wù)必有巨大的勇氣去正視和冒犯時(shí)代性中的灰色地帶，直面人們的傷痛，因?yàn)檫@種傷痛極其豐富，不僅僅是心靈之痛，也是時(shí)代之痛，更是國(guó)家之痛，它們纏繞在一個(gè)精神根脈周?chē)纭洞笱┑亍分械狞S子牛、老梁頭，《地質(zhì)師》中的洛明，甚至《黑色石頭》中的秦隊(duì)長(zhǎng)，最后選擇了類(lèi)似殉道者的姿勢(shì)，將痛感延伸到極致——此處才是英雄的敞開(kāi)。

某種意義上，選擇書(shū)寫(xiě)的方式即選擇了批判的立場(chǎng)。所以，反思與批判也是楊利民安頓“會(huì)戰(zhàn)情結(jié)”的重要手段和途徑，與身居現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)代焦慮”相比，視野本身只是目力所及，是作者的創(chuàng)作發(fā)端，并非完全可以取代作者的立場(chǎng)。要審慎地甚至虔誠(chéng)地去查看這片土地上發(fā)生的一切，它們隱在宏大之中。認(rèn)識(shí)它的復(fù)雜性，具體的，細(xì)微的，一點(diǎn)一滴的，這才是客觀正視，是有效的批評(píng)視野。很多人曾認(rèn)定有關(guān)歷史現(xiàn)場(chǎng)的評(píng)論是“速朽”的，也許有道理，但是評(píng)論本身亦是文學(xué)創(chuàng)作，具有敏銳直覺(jué)力和建設(shè)性延伸的文學(xué)判斷與表達(dá)，是其存在價(jià)值的最有力注腳。

法國(guó)作家莫里斯·布朗肖有句詼諧的名言：如果你傾聽(tīng)“時(shí)代”，你將聽(tīng)到它用細(xì)小的聲音對(duì)你說(shuō)，不要用它的名義說(shuō)話，而是以它的名義讓你閉嘴。楊利民的“見(jiàn)證寫(xiě)作”通過(guò)藝術(shù)化的現(xiàn)場(chǎng)感和反思，把文化創(chuàng)傷引向一種社會(huì)責(zé)任和政治行動(dòng)。沒(méi)有傷痛的英雄是不存在的，有效修復(fù)將成為英雄走向新生的勇氣和力量，盡管劇情的發(fā)展使英雄本人成為了創(chuàng)傷的隱性敘述者，然而創(chuàng)傷和榮耀一樣，都是靈魂的尊嚴(yán)。對(duì)油田歷史發(fā)展進(jìn)程的沉思，對(duì)底層英雄命運(yùn)和精神深處的探詢(xún)，對(duì)城市未來(lái)發(fā)展的展望，都需要用平和的心態(tài)去認(rèn)同普遍經(jīng)驗(yàn)中的文化危機(jī)和意義危機(jī)，將藝術(shù)形式逐漸根植為平民化的人性尊嚴(yán)，從而形成對(duì)大慶這座城市精神內(nèi)核的再豐富和繼續(xù)弘揚(yáng)。