■ 李 冉

一、希臘悲劇——相互依存的阿波羅與狄奧尼索斯

尼采在《悲劇的誕生》開篇對存在于希臘藝術(shù)內(nèi)部的兩種對立精神進(jìn)行整體性剖理，使其指向依托希臘神話基礎(chǔ)之上的“阿波羅精神”和“狄奧尼索斯精神”。于后期闡發(fā)里，他對此類對立元素進(jìn)行了深度解構(gòu)，將“阿波羅精神”與“狄奧尼索斯精神”分別指示為“夢”和“醉”兩種樣態(tài)。然而在其認(rèn)知哲學(xué)中，如上兩種對立精神又并非全然晦澀之物，而是指代了更為具象的藝術(shù)形式，即造型藝術(shù)與音樂藝術(shù)。在尼采看來，希臘悲劇正是由以上兩種藝術(shù)類型結(jié)合而成，實(shí)現(xiàn)了阿波羅與狄奧尼索斯的相互依存和圓融統(tǒng)一。

在尼采進(jìn)一步的闡釋中，“夢”作為“阿波羅精神”的外顯式樣態(tài)，實(shí)際上承載并幻化出了一種稱之為美的假象，行之有效地將真實(shí)世界與幻象世界相隔開。由于尼采受叔本華影響頗深，他又將阿波羅精神或夢的精神互文為“個體化原理”。所謂“個體化原理”是隱于叔本華哲學(xué)世界之中的一種基本法則，它指涉假象、現(xiàn)象或表象世界[1]P164。涵括人類在內(nèi)的宇宙萬物在這種阿波羅式的“假象”或現(xiàn)象世界里都遵照空間、時間及因果性的秩序或形式法則，個體間既相互獨(dú)立、判然不同，與此同時又都井然有序地存在于這個現(xiàn)象世界之內(nèi)。是以，“阿波羅精神”申述的是秩序、適度、節(jié)制和自知之明[2]P24。

同“夢”的精神截然對立，“狄奧尼索斯精神”或“醉”的精神則引證為“個體化原理”的湮沒。這種毀滅性質(zhì)的消亡引發(fā)了兩種相反的局面：一方面，個體因此對自身生命或存在的偶然性、有限性，以及毀滅性產(chǎn)生出從未有之的恐懼，繼而迷狂混亂；另一方面，個體正是由此“毀滅”通向了更原本的太一世界，即某種從傳說中的諸神黃昏宇宙中說開去的野性、原始、力量，以及指向同理性背道而馳的生命意志和沖動，并為此感到欣悅，乃至陶醉。在尼采建構(gòu)的“酒神”或“醉”的世界里，一切個體之間的秩序、界限和法則都蕩然無存，“不僅人與人之間得以重新締結(jié)聯(lián)盟，連那疏遠(yuǎn)的、敵意的或者被征服的自然也重新慶祝它與自己失散之子——人類——的和解日”[3]P25。因此，作為阿波羅精神對立面的狄奧尼索斯精神，或“醉”的精神著重個體存在的有限和虛空，且揭示了更深層次的原始生命意志。

二、尼采“悲劇消亡”與“悲劇重生”之論斷

尼采后期更強(qiáng)調(diào)狄奧尼索斯精神在悲劇中的不可替代性。在這一前提下，阿波羅精神淪為酒神精神的某一構(gòu)成元素，即“阿波羅式的狄奧尼索斯”。他對希臘悲劇中所謂神秘莫測的命運(yùn)感賦予觀眾的強(qiáng)烈藝術(shù)接受的肯定，正是源于狄奧尼索斯精神內(nèi)部的兩個相反效果，即隱于恐懼情緒之中的崇高感。基于此，尼采將歐里庇德斯悲劇中理性對抗命運(yùn)的結(jié)構(gòu)解釋為“狄奧尼索斯精神的消亡”，遂做出“希臘悲劇消亡”的論斷。

（一）希臘悲劇的消亡

尼采將古希臘悲劇最終衰落的結(jié)論歸因于悲劇作家歐里庇得斯與哲學(xué)家蘇格拉底所倡導(dǎo)的理性主義。他認(rèn)為，對于希臘悲劇來說，自歐氏以來的最大變更則是觀眾在悲劇劇場的身份移位——由純粹受眾登上悲劇舞臺，并試圖通過觀眾的目光去審視和批判悲劇的發(fā)生者，即戲劇的主要人物。與此同時，歐里庇德斯的個體化身份也隨著悲劇內(nèi)核的變更發(fā)生了根本性的位移轉(zhuǎn)換，即從純粹的悲劇作家轉(zhuǎn)向理性反思者；原本顯于悲劇文本內(nèi)外的生命原始沖動、本能和意志，也被后者的理性忖度與認(rèn)知所庖代。尼采一直以來視作悲劇本原性的狄奧尼索斯精神或“醉”的元素，在歐氏的身份位移中下沉為某種非理性與非正義，受到了前所未有的否定與批判，古希臘悲劇本身也由此走向式微，至多以“阿提卡新喜劇”的形式殘燈復(fù)明。

在尼采的觀念世界里，作為作家的歐里庇德斯將其中蔓延而生根的“狄奧尼索斯”元素從悲劇中擇取出去的行徑并不是他的憑空而造，而是源自于蘇格拉底的理性主義幽靈。蘇氏在其思想中強(qiáng)調(diào)合理性，并進(jìn)一步認(rèn)為世間萬物都將沿著或者堅(jiān)定地循著“根據(jù)律”或“因果法則”的路徑行進(jìn)：凡是可以理性認(rèn)識的，便是真實(shí)的；凡是背離“根據(jù)律”或內(nèi)在邏輯不合乎理性的，定然是虛假的。尼采受制于蘇格拉底的理性說，將其歸于理性主義的本體窠臼內(nèi)，進(jìn)而做出“在該本體意指的視域之下，人不可回避地喪失對自身生命與存在的悲劇性體驗(yàn)”的論斷。因而，自蘇格拉底與歐里庇德斯始，希臘悲劇理所必然地踏入消亡之路。

（二）希臘悲劇的復(fù)興

受叔本華哲學(xué)的影響，尼采把音樂視為一種更能直接表達(dá)“太一”或原始生命意志的藝術(shù)門類，他認(rèn)為音樂并不需要借助其他形式的媒介或造型即可傳達(dá)深層的內(nèi)在情感與高級的宇宙秩序。尼采強(qiáng)調(diào)狄奧尼索斯精神在阿波羅精神的藝術(shù)能力之上所施加的雙重影響，認(rèn)為音樂在引起受眾及世界對酒神的普遍性產(chǎn)生譬喻性直觀之后，又使得從此內(nèi)部幻化出來的藝術(shù)形象更具深長意味。由此，尼采作出從音樂中產(chǎn)生悲劇神話的論斷，以及他在后期希臘悲劇的解構(gòu)中，著重歌隊(duì)在狄奧尼索斯精神外顯的重要性，也同樣源自于此種“超越理論”。

他從德國精神或瓦格納等人的浪漫主義歌劇之中，看到了田園牧歌的自然神性傾向內(nèi)部所攜帶的“重返原始家園”的強(qiáng)大力量，或更深層次的狄奧尼索斯精神的尋回，由此宣告希臘悲劇在此刻重生。即于《悲劇的誕生》中所論及，“作為從德國精神的酒神根基中所興起的德國音樂”，尼采在其后續(xù)闡釋里，將之指向更為具象的貝多芬之后的瓦格納歌劇[4]P185。

三、加繆“悲劇消亡”與“悲劇重生”之重構(gòu)

加繆的現(xiàn)代悲劇觀實(shí)際上是在20 世紀(jì)的時代語境中對尼采的回溯，或者說這是他在戲劇實(shí)踐里對尼采論斷的再度接受。此“回溯之論斷”并非基于文本的適時推演或某種猜想，加繆曾在答記者加布里埃爾·德奧巴雷德采訪時，就“尼采是否為你的精神先驅(qū)之一”這一問題，做出斬釘截鐵的確證回答：“在尼采那里，最讓人欽佩的是總能找到一些需要糾正的東西，這些東西在尼采思想的某個地方，通常是危險的?！盵5]P72

作為尼采之后預(yù)言悲劇消亡與悲劇重生的重要文本，加繆的《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》是在其荒誕哲理的基本立場而非黑格爾辯證哲學(xué)的框架之下對悲劇進(jìn)行展開性論述的。在加繆的戲劇觀念里，“悲劇”與“荒誕”是一對似是而非且語義不明的相交概念，它們既相同又存有差異，其關(guān)系又可基于此表述：悲劇必然是荒誕，而荒誕不全是悲劇。換言之，悲劇系荒誕的一種特殊樣態(tài)，系程度極強(qiáng)的“對峙而凸顯的荒誕”。與尼采對命運(yùn)悲劇中狄奧尼索斯精神的絕對存在論述相類，加繆將現(xiàn)代文明的悲劇延伸至“存在的荒誕”，二者在本質(zhì)上都是一種“不確定”。然而，他又并非全然沿此路徑進(jìn)行，他受尼采啟發(fā)，作出“悲劇消亡”與“悲劇重生”的論斷，但并未找尋到類似于瓦格納一樣的藝術(shù)出口。加繆只是從現(xiàn)代社會的時代土壤中看到悲劇重生的可能。

（一）神性社會與人性社會的等距離點(diǎn)

加繆在《雅典講座：關(guān)于悲劇的未來》中，開宗明義“悲劇藝術(shù)的偉大時期，在歷史中處于相交的世紀(jì)，處于人民的生活同時承受光榮和危險的重負(fù)，現(xiàn)時悲慘而前途未卜的時刻”[6]P301?；诖耍鞒錾裥陨鐣腿诵陨鐣牡染嚯x點(diǎn)的追溯。不同于尼采對古希臘悲劇的單一化推崇，加繆認(rèn)為西方歷史上共存有兩個悲劇的輝煌時期，即古希臘戲劇時期和文藝復(fù)興時期的西班牙、英國戲劇與17 世紀(jì)法國古典主義戲劇。

加繆從這兩個悲劇輝煌時期中尋得二者的過渡共性：從“充滿神圣和圣潔概念的宇宙思想形式”到“有個人主義和理性主義的思想推動形式”，進(jìn)而得出同尼采對蘇格拉底為代表的理性哲學(xué)批判的相似論斷，即現(xiàn)代社會普遍追求因果關(guān)系闡釋的思想網(wǎng)絡(luò)對悲劇的再度解構(gòu)與摧毀，以致造成悲劇再次衰落的局面。其戲劇散論中表示：“在前兩次情況中，人表現(xiàn)得越來越突出，逐漸打破了平衡，結(jié)果悲劇精神就沉默了，準(zhǔn)確說來，笛卡爾標(biāo)志著誕生于文藝復(fù)興的悲劇運(yùn)動的終結(jié)。”[6]P308由此，加繆從神性社會與人性社會的等距離點(diǎn)，即兩次戲劇史上輝煌時期的中間過渡地帶點(diǎn)上，再度預(yù)言悲劇的消亡。

（二）現(xiàn)代悲劇的可能與復(fù)興

尼采在《悲劇的誕生》中指出科學(xué)精神與悲劇精神的對立，并基于此，做出悲劇精神復(fù)活的可能性條件，即“只有當(dāng)科學(xué)精神被引導(dǎo)到了它的界限，它所自命的普遍有效性被這界限證明業(yè)已破產(chǎn)，然后才能指望悲劇的再生?！盵4]P162加繆也從此可能性條件出發(fā)，立于科技迷途與血腥屠殺的時代，做出“我們的時代恰逢文明的一場悲劇”的斷言。他認(rèn)為，歷史戴上命運(yùn)的面具，人類反抗神性以制造出敵對的命運(yùn)——人的統(tǒng)治，理性崩塌。加繆由此看到悲劇復(fù)興的可能，他認(rèn)為：“人處于不滿的狀態(tài)，既是斗士，又不知所措，既懷著絕對的希望，又持徹底懷疑的態(tài)度，因而生活在悲劇的氛圍中?！盵6]P309悲劇所以復(fù)興，是悲劇時代重生，這是源于尼采的觀點(diǎn)。然而，尼采更多強(qiáng)調(diào)的是一種內(nèi)在的精神重生，或者說是希臘悲劇的狄奧尼索斯精神的復(fù)現(xiàn)；加繆則更多強(qiáng)調(diào)的是一種悲劇時代和悲劇人物的存在合理性。

四、結(jié)語

尼采借《悲劇的誕生》闡述其古典主義的人生觀，雖在藝術(shù)接受的層面屢屢碰壁。讀者仍能從其清晰的線性敘述中，撥繭抽絲出其理論的整一性，即尼采由“狄奧尼索斯精神”貫穿而來的“悲劇消亡”與“悲劇重生”一系列論斷。狄奧尼索斯精神與阿波羅精神構(gòu)成希臘悲劇。狄奧尼索斯精神在歐里庇德斯悲劇中的隱匿導(dǎo)致希臘悲劇的消亡；狄奧尼索斯精神在瓦格納浪漫主義歌劇里音樂性的復(fù)活，隱含了悲劇重生。

通過以上闡述可以洞見加繆同尼采悲劇反思與預(yù)言之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，即加繆對現(xiàn)代悲劇所做出的“消亡”或“重生”論斷是對尼采悲劇消亡與重生觀念進(jìn)行的現(xiàn)代語境重構(gòu)。正如尼采后期將悲劇視為全然的狄奧尼索斯精神重現(xiàn)，認(rèn)為阿波羅精神僅是其某一元素構(gòu)成，即命運(yùn)悲劇的崇高；加繆則認(rèn)為現(xiàn)代悲劇中的反抗精神與秩序權(quán)力的相對力量關(guān)系的處理應(yīng)相當(dāng)，各自獨(dú)立，又各自合法，才能夠凸顯荒誕的悲劇性。