■齊燕敏

新力量導(dǎo)演是當(dāng)代電影界一股強(qiáng)勁而獨(dú)特的力量。新力量導(dǎo)演通常是指繼第六代導(dǎo)演之后的年輕一代導(dǎo)演，青年導(dǎo)演作為中國(guó)電影領(lǐng)域的新力量，他們導(dǎo)演的作品不僅有一定的藝術(shù)價(jià)值，而且具有一定的商業(yè)價(jià)值，能夠平衡好藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系，既接近現(xiàn)實(shí)生活和世俗大眾，又可以對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生一定的沖擊，在他們的電影中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化氣質(zhì)、深厚的家國(guó)主義情懷以及強(qiáng)大的工業(yè)美學(xué)。他們以獨(dú)特的影像語(yǔ)言、創(chuàng)新的手法、強(qiáng)烈的個(gè)性表達(dá)帶給觀眾全新的視覺體驗(yàn)和情感共鳴。

一、新力量導(dǎo)演的研究綜述

青年導(dǎo)演作為中國(guó)電影發(fā)展的中堅(jiān)力量，學(xué)術(shù)界對(duì)其研究主要有以下兩個(gè)方面。

第一，書籍研究。學(xué)者陳旭光等人編著的《新世紀(jì)、新力量、新美學(xué)：中國(guó)電影新力量導(dǎo)演研究》一書，重點(diǎn)分析了新力量導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演的不同，并重點(diǎn)從社會(huì)宏觀角度詮釋新力量導(dǎo)演的藝術(shù)特征。

第二，期刊論文。關(guān)于新力量導(dǎo)演的期刊論文研究涵蓋面較廣，主要包括以下三個(gè)方面。

首先，從整體角度分析中國(guó)新力量導(dǎo)演的文章：比如學(xué)者陳旭光的三篇文章，即分別發(fā)表在《四川戲劇》上的《“新力量”導(dǎo)演與“電影工業(yè)美學(xué)”》、發(fā)表在《電影評(píng)介》上的《新力量導(dǎo)演的“技術(shù)化生存”：工業(yè)化、奇觀美學(xué)與想象力消費(fèi)——中國(guó)新力量導(dǎo)演系列研究之一》、發(fā)表在《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》上的《新力量導(dǎo)演的“電影節(jié)生存”與藝術(shù)電影的多元樣貌——中國(guó)新力量導(dǎo)演系列研究之一》以及發(fā)表在《現(xiàn)代視聽》上的《中國(guó)電影新力量的新現(xiàn)實(shí)與新生存》，這四篇文章重點(diǎn)分析了新力量電影的出現(xiàn)，以及從影像技術(shù)的角度分析中國(guó)新力量導(dǎo)演電影體現(xiàn)出的工業(yè)美學(xué)等風(fēng)格；顏純鈞發(fā)表在《現(xiàn)代傳播》上的文章《“新世代”導(dǎo)演：關(guān)于命名、身份和創(chuàng)作》則主要將當(dāng)下青年導(dǎo)演界定為新世代導(dǎo)演，重點(diǎn)分析了新世代導(dǎo)演身份的由來(lái)以及其創(chuàng)作特點(diǎn)。陳吉發(fā)表在《山東社會(huì)科學(xué)》上的2022年第1 期文章《媒介思維、連接性與中國(guó)新力量導(dǎo)演的新美學(xué)》則注重從媒介思維角度解讀中國(guó)新力量導(dǎo)演。

其次，從新力量中的個(gè)別導(dǎo)演入手進(jìn)行分析的文章：比如曾靜蓉發(fā)表在《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》上的《從野蠻生長(zhǎng)的電影忘心之旅到“末日營(yíng)銷”的妄念之夢(mèng)——新力量導(dǎo)演畢贛電影研究》重點(diǎn)探討了畢贛電影體現(xiàn)出的作者意識(shí)和商業(yè)價(jià)值；李冀發(fā)表在《電影評(píng)介》上的《歷史、青春與人文：新力量導(dǎo)演李芳芳的銀幕敘寫范式》則從李芳芳導(dǎo)演的電影主題、藝術(shù)風(fēng)格等角度分析。

最后，從比較的角度分析中國(guó)新力量導(dǎo)演的文章：比如陳旭光發(fā)表在《電影藝術(shù)》上的《“新力量”導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演比較論——兼及“新力量”導(dǎo)演走向世界的思考》，從歷史背景與媒介環(huán)境、師承源流、主體精神等方面對(duì)新力量導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演進(jìn)行對(duì)比分析，探析了新力量導(dǎo)演的新美學(xué)暨“電影工業(yè)美學(xué)”原則，以及如何走向世界的問題。

綜上所述，目前學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)新力量導(dǎo)演的研究雖然角度較多，但是研究的學(xué)者并不是很多，主要是學(xué)者陳旭光老師研究得較為深入。因此整體的研究表明出以下幾個(gè)特點(diǎn)與不足：一是對(duì)中國(guó)新力量導(dǎo)演依靠技術(shù)體現(xiàn)出的工業(yè)美學(xué)風(fēng)格研究較多，而忽視中國(guó)力量導(dǎo)演研究的其他角度；二是對(duì)中國(guó)新力量導(dǎo)演的研究除了陳旭光學(xué)者外，其他學(xué)者大多將研究局限在單部電影上，缺乏整體而系統(tǒng)的研究；三是學(xué)者們的研究過多地借鑒電影理論，忽略了生發(fā)中國(guó)新力量導(dǎo)演電影的本土社會(huì)語(yǔ)境。鑒于此，筆者想從中國(guó)新力量導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格角度進(jìn)行整體研究，既探討中國(guó)新力量導(dǎo)演電影的創(chuàng)作特征，又分析生發(fā)中國(guó)新力量導(dǎo)演電影的本土社會(huì)語(yǔ)境。

二、新力量導(dǎo)演的身份界定

隨著社會(huì)文化和數(shù)字技術(shù)的日益成熟，電影領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批風(fēng)格多樣的導(dǎo)演，他們的電影既避開了第五代導(dǎo)演的宏大敘事，又迥異于第六代導(dǎo)演的個(gè)人自由主義敘事，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)快速變化的時(shí)代和生活，以期形成對(duì)社會(huì)及文化的多重解讀。但這些新出現(xiàn)的導(dǎo)演面臨一個(gè)問題，即如何確定自己的地位，或者說在中國(guó)電影領(lǐng)域如何界定他們的身份。

2017年的“金雞百花電影節(jié)中國(guó)電影論壇”上，陳旭光學(xué)者在會(huì)議的發(fā)言《中國(guó)導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》中初步闡釋了電影工業(yè)美學(xué)的原則及其與中國(guó)電影新力量的關(guān)系。這里所說的新力量導(dǎo)演是指第六代導(dǎo)演之后無(wú)法被命名的一代，既包括學(xué)院派出身的導(dǎo)演，也包括從演員、作家轉(zhuǎn)行而來(lái)的導(dǎo)演，甚至不乏自學(xué)成才者。

這些新出現(xiàn)的導(dǎo)演大部分是第六代之后崛起的導(dǎo)演，但卻無(wú)法再用代際劃分的方法去界定他們，仔細(xì)分析的話，第六代之后崛起的有兩批導(dǎo)演，第一批是以寧浩、徐崢等為代表早已成名的中年導(dǎo)演，第二批是以文牧野、張猛、畢贛、郭帆、刁亦男、徐磊、韓寒等人為代表的青年導(dǎo)演，這批青年導(dǎo)演是在新世紀(jì)第二個(gè)十年中嶄露頭角的導(dǎo)演群體，他們亟待在電影領(lǐng)域的身份和價(jià)值定位。

原因有以下幾點(diǎn)：第一，他們的電影作品呈現(xiàn)出多元的美學(xué)風(fēng)格，無(wú)法用某種已有特征來(lái)進(jìn)行準(zhǔn)確的概括；第二，他們導(dǎo)演的部分作品確實(shí)給社會(huì)或某個(gè)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域帶來(lái)一定的影響，比如文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》，直接對(duì)中國(guó)的醫(yī)療行業(yè)產(chǎn)生了很大的影響；第三，在當(dāng)下的電影發(fā)展領(lǐng)域，這批新世代的青年導(dǎo)演扛起了中國(guó)電影發(fā)展的大旗，帶領(lǐng)中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)一路高歌猛進(jìn)。鑒于這批青年導(dǎo)演在當(dāng)下電影領(lǐng)域的重要性，他們需要一個(gè)自身的價(jià)值定位，學(xué)術(shù)界也需要對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的研究。

三、新力量導(dǎo)演電影的創(chuàng)作特征

（一）強(qiáng)烈的個(gè)性化氣質(zhì)。在中國(guó)電影史上對(duì)于導(dǎo)演的研究比較注重代際劃分，從第一代導(dǎo)演到第六代導(dǎo)演，每一代都有自己鮮明的美學(xué)特征。到了當(dāng)下的新力量導(dǎo)演，他們最明顯的特征就是作者意識(shí)強(qiáng)烈，具有鮮明的個(gè)性化氣質(zhì)。

比如在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的導(dǎo)演畢贛，其導(dǎo)演的電影作品就具有強(qiáng)烈的文學(xué)氣息，較好地把握了電影與文學(xué)的關(guān)系。電影《路邊野餐》中出現(xiàn)了八段詩(shī)歌的形式，用詩(shī)歌來(lái)影響電影的結(jié)構(gòu)，用詩(shī)歌來(lái)劃分影片的節(jié)奏，電影表現(xiàn)出濃厚的文學(xué)氣息。除了《路邊野餐》之外，畢贛導(dǎo)演還導(dǎo)演了《地球最后的夜晚》，這部電影雖然最后的票房不是很高，但是其過去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)空結(jié)構(gòu)交錯(cuò)，人物充滿神秘感，故事節(jié)奏充滿懸念性，電影中的人物最終能否實(shí)現(xiàn)自己的所想和欲望，成為一個(gè)未知數(shù)，因此這部電影一如既往地充滿濃厚的文學(xué)氣息和藝術(shù)氣息，表現(xiàn)出導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)性化氣質(zhì)。

除了畢贛之外，新力量導(dǎo)演中的刁亦男導(dǎo)演也是一位獨(dú)特的導(dǎo)演。刁亦男導(dǎo)演的作品以深入社會(huì)問題并反思人性為主題，探討現(xiàn)實(shí)生活中的困境和挑戰(zhàn)，通過展現(xiàn)人們面臨的復(fù)雜情感和道德抉擇，引發(fā)觀眾的思考與共鳴。刁亦男導(dǎo)演的電影影視語(yǔ)言獨(dú)特，注重角色刻畫和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，給人以思考和啟示。比如其導(dǎo)演的電影《白日焰火》《南方車站的聚會(huì)》等都是一種迥異于其他導(dǎo)演的電影題材，刁亦男導(dǎo)演的電影更像是一種黑色電影的風(fēng)格，借助懸疑或者殺人案件等信息塑造人物，人物形象各有內(nèi)心表達(dá)，表現(xiàn)出復(fù)雜的情感和深刻的人性。

除畢贛導(dǎo)演、刁亦男導(dǎo)演之外，新力量導(dǎo)演中的路陽(yáng)、文牧野以及楊荔鈉等導(dǎo)演分別堅(jiān)持開創(chuàng)不同的電影題材，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格、探討女性在當(dāng)下的社會(huì)地位等，都用自己獨(dú)特的影像風(fēng)格譜寫著新力量導(dǎo)演的電影藝術(shù)之路。

（二）深厚的家國(guó)主義情懷。中國(guó)文化歷來(lái)重視集體主義、家庭主義，在歷史的發(fā)展進(jìn)程中培育了深厚的家國(guó)主義情懷。新力量導(dǎo)演生活在技術(shù)化生存的當(dāng)下，他們?cè)趯?duì)家國(guó)主義情懷的表達(dá)上更為深刻。郭帆與他的《流浪地球》就是典型代表。

郭帆的《流浪地球》主要講述人類為了逃離即將毀滅的太陽(yáng)，帶著地球流浪，尋找新家園的故事。郭帆借助數(shù)字技術(shù)不僅講了一個(gè)想象力豐富的科幻故事，更在電影中體現(xiàn)出濃厚的家國(guó)主義情懷。首先，《流浪地球》的家國(guó)主義情懷表現(xiàn)為對(duì)地球、祖國(guó)的責(zé)任感。面臨星際危機(jī)，電影中體現(xiàn)了人類團(tuán)結(jié)一致的集體主義精神，體現(xiàn)了即使借助冒險(xiǎn)手段：帶著地球流浪，也絕不放棄自己家園的責(zé)任感，電影同時(shí)表現(xiàn)出人類堅(jiān)定的信念，展現(xiàn)了中國(guó)人民拼搏進(jìn)取的精神。其次，《流浪地球》的家國(guó)主義情懷表現(xiàn)為中國(guó)人民對(duì)科學(xué)技術(shù)堅(jiān)定的信心。在電影中，出現(xiàn)了超級(jí)引擎、光帆和地心引力彈射等前沿科技，電影中的人物堅(jiān)持勇攀科技高峰，從而使地球繼續(xù)飛行。電影體現(xiàn)出這種強(qiáng)調(diào)科技創(chuàng)新的情節(jié)設(shè)計(jì)，表面來(lái)看傳達(dá)出的是科學(xué)家努力奮斗、艱苦實(shí)踐，為國(guó)家的發(fā)展做出貢獻(xiàn)的精神；深層次來(lái)看，其傳達(dá)的是科學(xué)家和普通民眾一樣，都對(duì)國(guó)家、對(duì)民族有著深厚的熱愛，有著強(qiáng)烈的責(zé)任感，只是他們踐行的方式不一樣而已。最后，《流浪地球》的家國(guó)主義情懷表現(xiàn)為對(duì)于家庭和親情的珍惜。在電影中出現(xiàn)了一對(duì)父子關(guān)系，即主人公劉培強(qiáng)和兒子劉啟，父親作為國(guó)際空間站中的中國(guó)航天員，雖然深愛自己的兒子，但是為了國(guó)家的任務(wù)堅(jiān)持履行自己的責(zé)任，這種奉獻(xiàn)精神令人感動(dòng)，對(duì)家庭和親情的這種情感表達(dá)既含蓄又跨越了時(shí)空的界限，從宏觀角度來(lái)看，這也是家國(guó)主義情懷的一種體現(xiàn)。

除了郭帆，新力量導(dǎo)演吳京執(zhí)導(dǎo)的電影《戰(zhàn)狼》系列也是極具家國(guó)主義情懷的電影?！稇?zhàn)狼》通過英雄形象的呈現(xiàn)，表達(dá)了堅(jiān)定捍衛(wèi)國(guó)家利益和民族尊嚴(yán)的決心，展現(xiàn)了深厚的家國(guó)主義情懷。

（三）強(qiáng)大的工業(yè)美學(xué)。新力量導(dǎo)演可以說是電影工業(yè)美學(xué)的踐行者。因?yàn)椤半娪肮I(yè)美學(xué)”的提出基于兩個(gè)重要概念：“主旋律”與“新力量”。從這個(gè)角度看，新力量導(dǎo)演與工業(yè)美學(xué)之間是相互影響、相互發(fā)展的關(guān)系，其主要表現(xiàn)為工業(yè)美學(xué)的理論得以在新力量導(dǎo)演的作品中總結(jié)體現(xiàn)，而新力量導(dǎo)演也借助工業(yè)美學(xué)的原則使自己的電影生產(chǎn)更加規(guī)范、更加平衡其藝術(shù)性與商業(yè)性。正如陳旭光學(xué)者在整理新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)所指出，新力量導(dǎo)演很好地踐行了工業(yè)美學(xué)的原則：秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大限度地平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性、體制性與作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。

電影工業(yè)美學(xué)是借助數(shù)字技術(shù)等手段將故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為視覺效果，并達(dá)到一定藝術(shù)要求的手段和方法。電影作為一種綜合藝術(shù)形式，其可以通過技術(shù)手段的加持，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的意圖、表達(dá)主題思想，增強(qiáng)電影的觀賞性和藝術(shù)性，引發(fā)觀眾的共鳴。

新力量導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演創(chuàng)作很大的不同在于，新力量導(dǎo)演與技術(shù)有天然的親近性，能夠適應(yīng)這個(gè)技術(shù)化生存的時(shí)代，這與新力量導(dǎo)演的生長(zhǎng)背景有很大的關(guān)系。正如學(xué)者陳旭光所言：新力量導(dǎo)演是在網(wǎng)絡(luò)文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化、媒介文化等背景下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人。而且很多新力量導(dǎo)演都有理工科的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和背景，比如《美人魚》的副導(dǎo)演盧正雨畢業(yè)于湖南工業(yè)大學(xué)多媒體設(shè)計(jì)專業(yè)；《捉妖記》導(dǎo)演許誠(chéng)毅則畢業(yè)于香港理工大學(xué)平面設(shè)計(jì)系；《少年班》導(dǎo)演肖洋留學(xué)德國(guó)高等技術(shù)學(xué)院媒體信息專業(yè)等，所以新力量導(dǎo)演的作品工業(yè)美學(xué)風(fēng)格濃厚。

首先，新力量導(dǎo)演的工業(yè)美學(xué)風(fēng)格主要體現(xiàn)在電影類型的雜糅。電影類型雜糅不僅能夠適應(yīng)外國(guó)觀眾的需求，也能滿足國(guó)內(nèi)受眾對(duì)影視多元化表現(xiàn)的期待。刁亦男導(dǎo)演的國(guó)外獲獎(jiǎng)影片《白日焰火》是懸疑、犯罪、警匪、愛情、劇情等類型的融合，其強(qiáng)烈的個(gè)人主義風(fēng)格與多元融合的電影類型，使得這部電影不僅藝術(shù)氣息濃厚，而且商業(yè)價(jià)值較高，從而獲得觀眾的喜愛；陳思誠(chéng)導(dǎo)演的《唐人街探案》融合喜劇、懸疑、犯罪、劇情等類型，故事節(jié)奏鮮明，獲得了口碑與票房的雙豐收；路陽(yáng)導(dǎo)演的《刺殺小說家》將科幻、魔幻、武俠等元素雜糅，將數(shù)字化時(shí)代的技術(shù)性體現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，新力量導(dǎo)演的工業(yè)美學(xué)風(fēng)格主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)技術(shù)性、產(chǎn)業(yè)化和工業(yè)化。新力量導(dǎo)演借助技術(shù)思維、網(wǎng)絡(luò)思維生產(chǎn)制作了很多代表性的作品。郭帆導(dǎo)演的《流浪地球》可謂是一部真正意義上的科幻電影，采用先進(jìn)的電影技術(shù)與特效，場(chǎng)景建立在實(shí)景的基礎(chǔ)之上，為觀眾營(yíng)造了一個(gè)非常逼真的巨大的地下城，因此整個(gè)電影的拍攝過程時(shí)間很長(zhǎng)，整個(gè)過程也需要技術(shù)和資金的支撐，因此這部電影的誕生標(biāo)志著新力量導(dǎo)演具有駕馭科幻電影的能力；餃子導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》從人物形象、動(dòng)作到環(huán)境設(shè)定，每一個(gè)鏡頭都體現(xiàn)了創(chuàng)作者團(tuán)隊(duì)的精巧構(gòu)思和技術(shù)美學(xué)。由此可見，新力量導(dǎo)演遵循技術(shù)美學(xué)，借助完整的影視制作流程向國(guó)際化水準(zhǔn)邁進(jìn)，向好萊塢的工業(yè)流程邁進(jìn)。

最后，新力量導(dǎo)演的工業(yè)美學(xué)風(fēng)格主要體現(xiàn)在其宣傳發(fā)行上借助技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)手段的優(yōu)勢(shì)。新生代導(dǎo)演在類型美學(xué)上的創(chuàng)新如日中天，而在影片宣傳方面也以其獨(dú)特的策略和手段脫穎而出。他們呼應(yīng)時(shí)代潮流，善于利用互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)的力量，充分利用大數(shù)據(jù)和分析工具來(lái)深入了解觀眾需求和市場(chǎng)趨勢(shì)，使影片得到廣泛傳播和推廣。并且他們能夠靈活運(yùn)用不同的新媒體平臺(tái)和技術(shù)工具，以獨(dú)特的方式營(yíng)造出與電影主題相契合的宣傳氛圍，進(jìn)一步提升觀眾的好奇心和興趣。比如畢贛導(dǎo)演的電影《地球最后的夜晚》，其在電影上映前，就借助其電影名稱以及文藝的文案攻占了各大網(wǎng)絡(luò)宣傳平臺(tái)，因此深得青年人的喜歡，雖然上映后其拖沓的電影節(jié)奏和晦澀難懂的故事情節(jié)使其電影票房?jī)H止步于2.82億元，但這在藝術(shù)品中已經(jīng)算是奇跡了。

綜上所述，新力量導(dǎo)演的作品代表了電影界的新風(fēng)向，他們借助自己獨(dú)特的視角和創(chuàng)作風(fēng)格，引領(lǐng)了電影藝術(shù)的新潮流。他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，運(yùn)用創(chuàng)新的技術(shù)手段，借助強(qiáng)大的工業(yè)美學(xué)和深厚的家國(guó)主義情懷為觀眾帶來(lái)全新的電影體驗(yàn)。盡管新力量導(dǎo)演取得了一些成就，但也存在一些問題。比如在電影理念和制作上偏重于探索，從而在滿足觀眾的需求上存在不足；新力量中的部分導(dǎo)演的敘事能力欠缺，在人物塑造和故事情節(jié)上表達(dá)不足，導(dǎo)致其作品晦澀難懂等，因此新力量導(dǎo)演需要繼續(xù)努力，在追求個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，還要注重把握觀眾的需求，真正平衡好電影藝術(shù)的商業(yè)性與藝術(shù)性。