■丁磊

中國戲曲是音樂的戲劇，中國的戲曲音樂是在匯集民族、民間的聲樂和器樂（包括一切打擊樂在內(nèi)）的優(yōu)秀成果基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它有機(jī)地融匯于戲曲舞臺藝術(shù)的時空中，是作為綜合藝術(shù)的中國戲曲不可或缺的重要構(gòu)成要素。

2008 年8 月，我懷揣著戲曲夢進(jìn)入上海戲曲學(xué)校學(xué)習(xí)打擊樂器（也就是戲曲行當(dāng)中的武場）。那兒有敲起來不同聲音的各種大鑼、小鑼、鐃鈸、撞鈴，有大小不一的各種堂鼓定音鼓，還有直徑不足一尺的鼓和三塊板組合在一起的板，真是琳瑯滿目。在老師的指導(dǎo)下，我們由好奇逐步到對各種打擊樂器有了初步的了解，并對各種打擊樂器的演奏方式方法進(jìn)行了基本功訓(xùn)練。通過訓(xùn)練，我才知道看似簡單、敲敲打打的鑼鼓里面卻有很大的名堂，從簡單的一錘鑼，到住頭、五錘、奪頭、鳳點(diǎn)頭、急急風(fēng)、走馬鑼等，各種鑼經(jīng)單獨(dú)演奏或連貫演奏，都能各顯其妙。我特別關(guān)注老師帶領(lǐng)我們鑼鼓練習(xí)的鼓板，兩根竹楗，就是兩根指揮棒，他洋洋灑灑地敲擊在板鼓上，那“滴滴滴”的脆響酣暢淋漓，激蕩著我的心弦，板在有的鑼經(jīng)中也起到畫龍點(diǎn)睛的作用，勾起了我對板鼓的關(guān)注。

通過折子戲的排練，我認(rèn)識到了，大部分打擊樂器雖不完全在音樂的樂音體系的范圍內(nèi)，但它們和其他弦樂器與吹奏樂器一樣，同樣都在戲曲音樂的體系內(nèi)發(fā)揮著重大作用。它們一旦和舞臺所有的呈現(xiàn)結(jié)合起來，就能為整個戲曲結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一、劇情發(fā)展、典型人物形象的塑造增光添彩。而能夠?qū)⒏鞣N打擊樂器和吹奏樂器及弓弦樂器統(tǒng)領(lǐng)起來與舞臺所有的呈現(xiàn)進(jìn)行完美的結(jié)合，板鼓發(fā)揮的作用很重大。作用很大，責(zé)任就很大，我能勝任嗎？“初出茅廬不怕虎”，我充滿信心。

戲曲的舞臺表演是靠演員的“唱、做、念、打”在樂隊文武場的配合下來完成的，而“唱、做、念、打”又是通過一系列的程式表演來體現(xiàn)的，這些程式，都有比較強(qiáng)烈的節(jié)律性，這就為戲曲樂隊隨之產(chǎn)生的、與之配套的伴奏程式的形成創(chuàng)造了條件。一代又一代先輩的智慧積累留給了我們寶貴的財富，給了我們極大的效仿運(yùn)用空間。雖然在戲校學(xué)習(xí)期間，我排練了幾個折子戲，打了幾個折子戲的鼓，但那是老師手把手教的、程式的運(yùn)用（鑼鼓點(diǎn)的運(yùn)用和音樂節(jié)奏及情感的處理）都是老師為我們選定的，回到劇團(tuán)工作后，領(lǐng)導(dǎo)為了培養(yǎng)我這個“嫩秧子”，把新排劇目的鼓板分配給了我，沒有了老師手把手的教，信心成了鬧心，“斗大的饅頭，簡直叫我無法下口”，推又推不掉，無情的壓力落在了我的頭上，逼得我只得直面相對。

一個新戲，一切從零開始，只得在干中學(xué)，再在學(xué)中干，我不由得把所有作為伴奏程式的鑼經(jīng)一個一個地在腦海中不斷翻騰，可獨(dú)立的程式看起來是技術(shù)性的、空泛的，如何帶領(lǐng)樂隊運(yùn)用伴奏程式，將它們與舞臺戲劇人物表演的程式有機(jī)配合起來，相互碰撞，相互激發(fā)，產(chǎn)生相輔相成、相得益彰、撼動人心、同振共美的戲劇效果？如何凝聚舞臺氣韻，提振演員在舞臺上表演的“精氣神”，讓每個戲劇人物的個性張揚(yáng)出來，充分展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的魅力，這是擺在我面前的最大課題。

實(shí)踐是最好的課堂，那一個個課題只有在藝術(shù)實(shí)踐的摸爬滾打中才能得到排解。幾年劇目的排練演出讓我對戲曲藝術(shù)有了新的認(rèn)知，對如何當(dāng)個稱職的鼓板演奏員有了一些體會：第一，熟讀劇本?！皠”?、劇本，一劇之本”，對于我這個初入行的青年演奏員來說，熟讀劇本至關(guān)重要。因?yàn)閯”纠镉泄适碌拈_始、進(jìn)展和結(jié)束，有各個人物的對話和唱詞，會讓你對這部戲有個粗淺的認(rèn)識，所以，每接到一個新劇目，我都力求把劇本讀到基本會背的程度。第二，聆聽導(dǎo)演對劇本的分析和對人物的講解。導(dǎo)演對劇本的分析和對人物的講解，會為我勾勒起整個戲的輪廓，這個輪廓里包含劇中故事生發(fā)的時代背景，包含劇中的矛盾和沖突中各個角色的個性特征、人物形象和命運(yùn)走向，還包含各個角色之間的人物關(guān)系以及他們每句臺詞所表達(dá)的意蘊(yùn)。第三，聆聽作曲者對音樂和唱腔的講解。戲曲的本源來自表演和音樂（含唱腔）的結(jié)合，因此，必須聆聽作曲老師對劇中間奏音樂和唱腔音樂的講解，一方面，間奏音樂對于情景的描寫，氣氛的烘托，劇情的鋪墊、推進(jìn)起著很大的作用；另一方面“言之不足，歌以詠之”的唱腔，最能展露舞臺人物的心聲。要完成好任務(wù)，就必須熟悉每段音樂的內(nèi)涵，選擇出最能融合于劇情的強(qiáng)弱快慢；主動參加教唱練樂的全過程，對每個演員的唱腔加以充分的了解，細(xì)化到唱腔的每一句，找出“句眼”（即著重要表述的字句），體味情感，切實(shí)掌握每個演員的演唱特點(diǎn)，氣口安排，琢磨鼓板伴奏配合方法，并熟記于心。第四，在排練中悟“道”。以上“一、二、三”對我來說不過是一個淺顯的新劇目排練的準(zhǔn)備工作，心中有臺詞，胸中有音樂和唱腔，這是一種“笨鳥先飛”補(bǔ)拙的基本小技巧，排練才是我最好的學(xué)習(xí)實(shí)踐的機(jī)會，學(xué)習(xí)實(shí)踐的機(jī)會也是我悟“道”的時光。所以，每次排練，我從不掉以輕心，而是凝神靜氣地思考板鼓如何在運(yùn)用中繼承傳統(tǒng)，如何保留本劇種的特色并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新？這些問題只有通過排練、磋商、磨合，才能在導(dǎo)演和樂隊同仁的幫助下加以選擇并得到解決。解決的過程，也是一個“悟道”的過程。劇有劇情，劇情即世情，世情亦人情，我認(rèn)為“道”就在一個“情”字上?；虮瘎?，或喜劇，或正劇，都離不開各種情感的表達(dá)。喜悅的、憤怒的、歡樂的、哀怨的、壯懷激越的、陰險虛偽的等，“情”都通過每個演員的舞臺表現(xiàn)呈現(xiàn)于每個戲劇人物的不同故事里和命運(yùn)中。第五，排練“不厭其煩”，“不斷提高”水平。排練的過程，是戲曲藝術(shù)在這部戲中進(jìn)行藝術(shù)整合的過程，排練的過程，也是每個戲劇人物形象不斷展現(xiàn)、不斷豐滿、不斷趨于成熟的過程。這個過程反反復(fù)復(fù)，雖冗長但有味，因?yàn)檫@個過程讓我記住了每個演員舞臺上的一招一式，使我將平面的劇本和曲譜立體化、具象化。劇目通過排練搬上舞臺，仍需充實(shí)提高，因?yàn)閼蚯求w驗(yàn)的藝術(shù)，舞臺演員的表演是每個演員情感不斷體驗(yàn)的外化，而他們這種體驗(yàn)外化的表演，非常有助于我對所有戲曲人物的深入理解，讓我走進(jìn)了舞臺上每個角色內(nèi)心的分分秒秒。我雖然不在舞臺上表演，作為一個板鼓演奏員也應(yīng)該與舞臺上每個人物同呼吸、共命運(yùn)，只有心靈的感應(yīng)，才能驅(qū)使我的演奏，無論單打雙擊、旁敲側(cè)擊，還是明點(diǎn)暗擊，甩腕輪擊，忽如蜻蜓點(diǎn)水，忽如裂帛崩山，或輕或重，或緩或急，皆是“情動于中”，有感而擊。帶動樂隊用手下流淌的音樂和鏗鏘鑼鼓協(xié)助演員將喜怒哀樂、愛恨情仇在舞臺表演中宣泄出來。強(qiáng)化出劇情的矛盾沖突，敲打出每個角色的個性色彩，塑造出每個戲劇人物鮮活的形象，將“真善美”“假丑惡”呈現(xiàn)在觀眾面前，才能展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的精彩魅力，產(chǎn)生出不同凡響的藝術(shù)精品。

“戲比天大”，簡單的四個字不但囊括了我們文藝工作者對于戲曲藝術(shù)的敬畏之心，也道出了我們每個從業(yè)者的神圣職責(zé)。在這個共識下，整個舞臺就形成了一盤棋。這盤棋，是由戲曲藝術(shù)的綜合性確定的，戲曲舞臺的呈現(xiàn)，是文學(xué)、表演、音樂、燈光、音響、布景、服裝、化妝等多個部門有機(jī)組合融為一體的呈現(xiàn)，在演出中，特別是在一般不設(shè)專職指揮的情況下，鼓板應(yīng)付演員的“唱”“念”“做”“打”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須心懷集體主義精神和整個劇目的大局意識，這種精神和大局意識，要求一個合格的鼓板演奏員應(yīng)當(dāng)將其貫穿于整個舞臺演出的始終，只有能動努力地協(xié)調(diào)各部門通力合作，全劇團(tuán)上下形成合力，才能呈現(xiàn)出相對完美的劇目。