■楊瑯婷

皮娜·鮑什作為20 世紀舞蹈藝術(shù)家，其作品多數(shù)帶有強烈新原始主義色彩和女性意識覺醒，其中《春之祭》更是皮娜藝術(shù)史上的巔峰之作。本文的研究將從舞蹈中女性力量的表達這一話題入手，分析女性視角下“力”的表達，深入了解女性主義和色彩在舞蹈作品中的另類詮釋。

一、女性主義角度的內(nèi)心刻畫

隨著社會的不斷發(fā)展，女性視角下社會性問題的存在不可避免，女性敢于表達愛和傳遞愛，這是女性視角下能夠被挖掘出的獨特意蘊和內(nèi)容，即使人性和世間丑惡被赤裸與最大化，也是人性中的美以及最直接的表達。

（一）女性視角在作品中的獨特體現(xiàn)

如費爾巴哈所言，“對于自然的依賴感，再加上那種把自然看成一個任意作為的、有人格的實體想法，就是獻祭這一對自然宗教的基本行為的基礎。”《春之祭——獻祭》中女性不再以被剝離人性本質(zhì)后被神性和過度美化后的存在，“獻祭者”最后的掙扎，體現(xiàn)了女性的無助與柔弱。《春之祭》中皮娜編排下的女性角色和現(xiàn)實中女性環(huán)境與地位較為相似，恐怖和暴力美學充斥在舞蹈中，冷酷的現(xiàn)實環(huán)境中女性還能夠突破束縛，勇敢表達出自己的愛和表現(xiàn)愛，這是從更加平等的人性角度對女性在20 世紀的社會表現(xiàn)進行如實刻畫。女性成為獻祭品實際上并非女性所愿，通過《春之祭——獻祭》片段的展示，獻祭者的動作、舞者隊形的變化及舞臺藝術(shù)手法，折射出女性對于平等的渴望，這種大膽的情感表達和思想表達也是對女性意識覺醒的一種呼喚。

（二）傳統(tǒng)視角與女性視角的對比

舞蹈作品《春之祭》的版本眾多，但都是基于不同編導內(nèi)心想法或?qū)?nèi)容的創(chuàng)新來進行相關(guān)的創(chuàng)作，所以作品最后呈現(xiàn)的意義以及引人深省的點則有一定的差異。

尼金斯基版本下的《春之祭》主要重視宗教主義與反芭蕾動作語匯的編排，使用全新的音樂語言配合原始狂野的動作給人以另類的舞蹈美學。他的主要視角還是在于男性，希望通過男性在舞臺上所表現(xiàn)的帶有明顯扭曲感的動作以打破當時西方芭蕾高雅文化題材的種種束縛，顛覆芭蕾所帶來的審美原則以及程式化語言。

皮娜賦予《春之祭》獨特的女性魅力，通過女性視角解讀和以女性為中心的表演，重點表現(xiàn)女性作為客體和犧牲者的角色，她并不是通過當下認知的女性形象——完美或者傳統(tǒng)女性視角下完全的奉獻和無私的付出。作品中女性所有力量的產(chǎn)生源自為人的基本，更讓觀眾正視女性是人的前提。而在過多舞蹈作品中都習慣于忽視女性是一個人的個體，過多舞蹈作品習慣于神化女性的角色，以至于讓女性一直站在人們假象的虛幻中，讓女性成為女神般貞潔神圣而溫柔的存在，但這本身就是男性強加于女性的幻想，皮娜在作品中打破這一幻想，通過暴力、侵犯、恐懼……讓女性的愛和恨更加真實的在舞臺中展現(xiàn)。

二、女性視角在舞蹈作品中“力”的展現(xiàn)方式

女性視角獨到之處不僅表現(xiàn)在舞蹈動作設計和舞段藝術(shù)手法上，動作元素——“力”也是一個突出的表現(xiàn)形式。解讀舞蹈作品《春之祭——獻祭》中“力”的表達，需要通過對動作元素“力”的解讀和動作中“力”的表現(xiàn)特征分析，從而了解“力”的展現(xiàn)方式。

（一）舞蹈作品中動作“力”的解讀

呼吸帶動情感，情感由呼吸指引。吳曉邦對于這一關(guān)系進行了說明：“古人云——情動于中而形于外。情能主宰著氣的運行，是什么情就用什么氣。氣有各種呼出與吸入的規(guī)律，不管是鼻出鼻入，口出鼻入，長呼短吸，短吸長呼，或斷斷續(xù)續(xù)的呼吸等，都標志著人物在情感活動中所起的變化?！倍昂粑迸c“情感”都是通過“力”這一方式來外化。

1.“情感”中的詮釋

在舞蹈《春之祭》的獻祭表演中，力量和情感的表達也是對等的，在獻祭部分的表演中，力量和情感的表達與宣泄方式是自然而生動的。作品中最后指定被獻祭的女性，動作表演力度驟然加大，恐懼宛如一片會流動的陰影，籠罩在獻祭女性的頭頂，因為獻祭被指定且不可反抗而動作力度越變越快，這是女性內(nèi)心的掙扎和無處安放的自由渴望，被動的驅(qū)使性讓獻祭成為與觀眾共情和思考的連接點，加大力度的放縱而瘋狂的舞蹈動作都是對獻祭的不甘之情，哪怕坐在觀眾席之中也能夠感受到壓抑和掙扎情緒的傳遞。

2.“呼吸”下的配合

舞蹈《春之祭》的獻祭中部分舞蹈表演者將舞動過程中的力和呼吸充分的結(jié)合，力不再是單一的存在，兩者的配合讓女性在獻祭過程中的恐懼、掙扎以及不安都進行了完美的詮釋。當代表獻祭的“紅裙子”在舞者們之間傳遞時，伴隨舞者的呼吸頻率和速度的不斷加快，不安和恐懼的情緒也在被逐漸放大，讓情緒的整體渲染更強。

（二）舞蹈表演中“力”的表現(xiàn)及特征

由于近現(xiàn)代的舞蹈歷史環(huán)境不同，舞蹈的影響以及發(fā)展進程有較大的差異，對于舞蹈作品的編排以及各種元素的運用中存在一定的差別，從而導致對于動作元素——“力”的理解及運用方式有細微的差異。

1.純粹女性視角下“力”的闡釋差異

“力”在我們通常的理解中常常表示的是一種效能，即一種能量或是在“力”的作用下所產(chǎn)生的效果。在舞蹈中通常是對自身情感的表達和宣泄，或是表現(xiàn)對現(xiàn)實生活的自身態(tài)度以及人物性格。在作品《春之祭》中，女性力量的解讀是生命在壓迫等情況之下仍然勇于對愛的表達，這是女性視角下對“力”這一動作元素的釋義，在舞蹈動作中的“力”是對個人命運所遭遇的不公而做出的反抗以及宣泄，最終以“愛”這一形式表現(xiàn)出來。

傳統(tǒng)舞蹈中動作的“力”是由表層的“力”結(jié)構(gòu)和深層的“力”結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，表層的“力”結(jié)構(gòu)通過“力”式樣、“力”的走向以及“力”點所結(jié)合的“力效”展現(xiàn)作品的內(nèi)容；而深層的“力”結(jié)構(gòu)則是由情感、性格、行為等因素構(gòu)成，用以塑造完整的人物。傳統(tǒng)舞蹈作品大多是通過一定的情節(jié)或事件來展現(xiàn)“愛”這一中心主題，但是“愛”的表達方式各有不同。現(xiàn)代舞蹈動作雖與傳統(tǒng)文化中“力”的闡述本質(zhì)相同，但因社會的發(fā)展以及思想的覺醒，其目的存在明顯的差異。傳統(tǒng)舞蹈動作中“力”的表達是具有集體主義精神或者奉獻主義精神，但是純粹視角下的“力”所表達的思想以及目的是自己，是自我價值的表達或傳達自我思想的相關(guān)理念。

在舞蹈《春之祭》中的“力”以符號美學形式，表現(xiàn)出女性在恐懼情緒壓迫下仍然要以不屈的表達，延續(xù)愛的能力，這種愛是建立在性別差異下具有個體特征的力的表達，并非女性的博愛。

2.女性力量延續(xù)下“力”的發(fā)展

在舞蹈《獻祭》中，力的表達方式是通過“力”在特定時間范圍內(nèi)不斷地延續(xù)和演變實現(xiàn)的，在舞蹈動作的表現(xiàn)上以單一動作的不斷重復體現(xiàn)出的女性在同一環(huán)境下被反復禁錮，祭祀對于女性的矛盾和沖突集中體現(xiàn)在祭祀過程并非女性所愿，動作反復表達也正是皮娜對現(xiàn)實環(huán)境變相的抗爭。作品中“力”的反復延續(xù)和發(fā)展將女性在祭祀場景中沒有話語權(quán)和掌控權(quán)的無奈描摹出來，在不斷循環(huán)中，“力”的能量逐漸削弱，說明即使“力”是對平等和公正的渴望而發(fā)自內(nèi)心的反抗，最終也會被無法改變的環(huán)境所消磨。

三、編導思想與社會生活的共鳴

皮娜·鮑什的諸多舞劇都用暴力美學和獨特的舞蹈劇場反映出現(xiàn)實社會的不公，用極端的方式將社會的“惡”展現(xiàn)在人們的眼前。在舞蹈作品《春之祭·獻祭》中，女性視角下“力”的表達靈感并非空無一物，舞蹈作品中最終的表達和展現(xiàn)都是人文關(guān)懷和平等訴求的體現(xiàn)。

（一）人文關(guān)懷

藝術(shù)人文關(guān)懷的體現(xiàn)并不是通過語言或者貧瘠的表達實現(xiàn)，而是具有思考和批判性，以不斷探究和反省讓人們能夠關(guān)注人文缺失，從缺失中刺激人們產(chǎn)生社會人文關(guān)懷，這是藝術(shù)人文關(guān)懷最高境界的產(chǎn)生路徑。在舞蹈《春之祭》中體現(xiàn)出人文關(guān)懷是脫離一切非平權(quán)下的平等關(guān)懷，人文關(guān)懷的產(chǎn)生源于創(chuàng)編者皮娜的個人經(jīng)歷，獨特的社會經(jīng)歷賦予皮娜獨特的女性視角，皮娜是舞蹈節(jié)平權(quán)意識的先驅(qū)者，女性意識的覺醒正是源自千百年來女性力量被壓迫下人文關(guān)懷的缺失。

皮娜《春之祭》作品中的意識被稱為終極人文關(guān)懷的原因主要有以下幾點。

1.皮娜創(chuàng)編的舞蹈從女性視角出發(fā)思考女性在社會中的地位，注重對女性關(guān)懷，通過舞蹈表演中“力效”獨特性，用肢體表現(xiàn)其思想。女性力量在傳統(tǒng)意識表達中通常都以男性需求產(chǎn)生，舞蹈表演中女性也一直扮演迎合角色，她們多數(shù)對愛情忠貞對家庭忠誠，反抗情緒和意識從未出現(xiàn)。而皮娜在作品中將女性的無助和被迫參與活動的恐懼如實反饋出來，這種恐懼是真實存在的，也是女性反抗的根源，將人文精神和社會反省融入舞蹈情節(jié)，讓觀眾從不一樣的角度看到真實生活境遇中的女性。

2.人文精神是人類最高形式的關(guān)懷和體諒，這種體諒從他者角度出發(fā)，而非從自我角度入手——在舞蹈作品中不再從市場或者迎合當時舞蹈藝術(shù)界角度出發(fā)，而是從真正女性的本來面貌出發(fā)，讓女性繞過遐想，撕開神圣化的人物面具，讓女性人類化的情感得以釋放。關(guān)于春之祭女性并沒有具備神圣的犧牲精神，女性在真實地反映內(nèi)心的恐懼和害怕，體現(xiàn)出女性也是具有情感和生理需求的存在。

3.用最原始的儀式——獻祭，撕開千百年的固化思想，將丑陋的真實社會展現(xiàn)在人們的面前，皮娜的人文精神滲透就體現(xiàn)在能夠關(guān)注到這些以往舞蹈作品中從未關(guān)注的問題。

（二）內(nèi)心的訴求與愿望

緊隨歷史的發(fā)展，“男女平等”四個字雖無比簡單，但迄今為止都是懸而未決的課題。男女平等不僅包括權(quán)利的平等，且“男女平等”四個字建立在都能夠承認人的基本事實，所謂人的基本事實是尊重人的生理需求和心理需求，而非通過某種想象將某類人或者某種人脫離人的部分。過多的藝術(shù)作品中強調(diào)和刻意化女性的美，這種美是被苛刻和神化后的結(jié)果，甚至有部分藝術(shù)作品中女性抽象于想象中的存在，藝術(shù)創(chuàng)作者自身對女性抱有不切實際的幻想導致最終這些藝術(shù)家呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品將女性放置到難以企及的高度，甚至多數(shù)作品都讓女性脫離了“人”這一基本角色，高舉圣潔、美好、單純、溫柔、博愛，并強化使其成為女性應該具備的特征。皮娜的舞蹈作品《春之祭》就是對女性存在過多苛刻幻想藝術(shù)家的當頭棒喝，皮娜以恐懼作為舞蹈劇情和內(nèi)容創(chuàng)設主題，讓觀眾能夠感受到在父權(quán)體系下女性正在遭遇的恐懼，這些恐懼的源頭直指男女不平等問題。

皮娜《春之祭》中通過反諷的形式呈現(xiàn)出男女平等的必要和需求——當男性和首領站在充滿恐懼的女性對面時，就是一種無聲的諷刺。雙方以對立面的形式存在，代表了社會中兩個不對等，甚至人權(quán)的掌握都存在沖突，男性決定了女性的生死，被獻祭的女性都只能不甘接受現(xiàn)實。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，大膽前衛(wèi)的思潮容易受到批判，尤其是作為20 世紀女性舞蹈家而言更是如此，皮娜將面臨的批判和指責基本源自于女性對于傳統(tǒng)男性舞蹈編排的挑戰(zhàn)，女性視角下誕生的作品對男性舞蹈家權(quán)威的挑戰(zhàn)，舞蹈編排中被獻祭的女性和皮娜一樣在被社會的非平權(quán)審判，這種審判源自于兩性意識和權(quán)利的不平等。舞蹈主題仿佛在控訴不公平早在幾萬年、幾十萬年之前都存在，人人得以教育的今時今日這種不公平仍然存在。

四、結(jié)語

皮娜在《春之祭》中以自己獨特的女性視角和女性關(guān)懷精神，體察和感知女性在現(xiàn)實環(huán)境中遭遇到的壓迫，透過傳統(tǒng)視角與女性視角的社會反應，借由情感的宣泄和呼吸的引領，通過最原始的儀式——祭祀，運用暴力美學和創(chuàng)新性的編排手段，表達編導的獨特思想以及對未來社會的暢想，喚起人們對平權(quán)的重視和人文精神，讓舞蹈和舞蹈作品能夠回歸到藝術(shù)的本源，這也是女性視角下“力”最真實的表達。