李曉麗

內(nèi)容提要：評(píng)點(diǎn)作為古代小說批評(píng)與理論建構(gòu)的主要形式，興于宋盛于明清，是極富民族特色與文化內(nèi)涵的文學(xué)批評(píng)樣式。至晚清，伴隨新興報(bào)刊媒介的興起，機(jī)器印刷排版技術(shù)與連載刊行方式的變化，孕育了小說評(píng)點(diǎn)的新形態(tài)，建構(gòu)了小說評(píng)點(diǎn)的新范疇，拓展了小說評(píng)點(diǎn)的敘事功能。在晚清報(bào)刊視域下，深入思考小說評(píng)點(diǎn)的嬗變特征，有助于客觀呈現(xiàn)晚清小說創(chuàng)作及小說批評(píng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的多元生態(tài)，立體揭示中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)探索前行的豐富圖景。

在中國(guó)文學(xué)史上，評(píng)點(diǎn)作為一種獨(dú)特的文學(xué)批評(píng)樣式，可溯源至秦漢的經(jīng)史之學(xué)，至宋代蔚然成風(fēng)?！八巍⒃?、明以來，品藻詩(shī)文，或加丹黃判別高下，于是有評(píng)點(diǎn)之學(xué)”1黎庶昌：《續(xù)古文辭類纂》卷首，清光緒十六年（1890年）金陵書局刻本。。評(píng)點(diǎn)以評(píng)析與圈點(diǎn)的方式相結(jié)合，隨文批點(diǎn)，不拘一格，這種以閱讀為歸趨的評(píng)注方式首次用于小說，當(dāng)源于劉辰翁對(duì)《世說新語(yǔ)》的評(píng)點(diǎn)，始具有文學(xué)批評(píng)的意義。明清時(shí)期的小說評(píng)點(diǎn)可謂蓬勃出色，從李贄、金圣嘆到脂硯齋、張竹坡，小說評(píng)點(diǎn)經(jīng)歷了最繁盛的時(shí)期，促進(jìn)了中國(guó)古代小說批評(píng)理論尤其是敘事學(xué)理論的發(fā)展。清道光以后，小說評(píng)點(diǎn)逐步進(jìn)入衰微期。

小說印刷傳播技術(shù)的革新預(yù)示著小說發(fā)展新前景的到來，從小說創(chuàng)作到出版印刷以及讀者閱讀接受的過程都迎來全新的變化，并為近代小說理論批評(píng)的變革醞釀著無限可能性。晚清著譯小說的繁盛，為小說評(píng)點(diǎn)提供了大量文本對(duì)象以及繼續(xù)賴以發(fā)展的可能，同時(shí)報(bào)刊媒介也對(duì)小說評(píng)點(diǎn)模式的變革產(chǎn)生了一定影響。小說評(píng)點(diǎn)這一傳統(tǒng)批評(píng)形式不僅沒有直接湮滅在“小說界革命”浪潮中，反而是借助報(bào)刊媒介載體，傳承之余又呈現(xiàn)出時(shí)代新變的特征，在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生前的數(shù)十年時(shí)間里再放異彩。

一 報(bào)刊媒介促進(jìn)傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)形態(tài)演變

傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)形態(tài)較為復(fù)雜，包括總評(píng)、旁批、尾評(píng)等多種評(píng)析方式，以及圈、點(diǎn)、抹、截等圈點(diǎn)符號(hào)的外部批點(diǎn)形式。在傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)形態(tài)演變進(jìn)程中，根據(jù)不同的批評(píng)旨趣與批評(píng)對(duì)象呈現(xiàn)出從以雙行夾注為主向以眉批、旁批、總批為主的形態(tài)轉(zhuǎn)變，逐漸形成了自身的遞延脈絡(luò)。而評(píng)析與圈點(diǎn)也不只是批評(píng)形式的結(jié)合，從中亦可透視刊刻者或評(píng)點(diǎn)者的文學(xué)批評(píng)觀念及審美傾向，同時(shí)也是促進(jìn)小說商業(yè)化傳播的重要方式。晚清時(shí)期的小說繁榮有賴于機(jī)器印刷、報(bào)刊定期連載為主的傳播方式，報(bào)刊媒介成為與書籍并存的閱讀介質(zhì)，從根本上改變了傳統(tǒng)文學(xué)狹窄而封閉的格局，促成了傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)的多元化傳播，也導(dǎo)致傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)的外部形態(tài)產(chǎn)生被動(dòng)適應(yīng)性改變。

第一，機(jī)器的排版印刷制約和改變了小說評(píng)點(diǎn)形態(tài)。小說評(píng)點(diǎn)起源于傳統(tǒng)經(jīng)注史評(píng)和文選注評(píng)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，逐漸形成了具有自身特性的外部形態(tài)特征。脫胎于傳統(tǒng)史評(píng)、注評(píng)的小說評(píng)點(diǎn)最初以行間夾注為主導(dǎo)形式，其作用主要包括：釋義、補(bǔ)遺、考證、論曰、音釋、補(bǔ)注、斷論。1譚帆：《中國(guó)小說評(píng)點(diǎn)研究》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第46頁(yè)。其中雖已出現(xiàn)了“論曰”“補(bǔ)注”“斷論”等與評(píng)論相關(guān)聯(lián)的形式，但總體以注釋為主。至眉批、旁批、夾批形式的出現(xiàn)，“評(píng)”的意味開始加強(qiáng)，多為感悟賞析性的簡(jiǎn)約評(píng)論，這種隨性且靈活的評(píng)論形式逐漸開始風(fēng)行。而自覺有意識(shí)地對(duì)小說進(jìn)行批評(píng)總結(jié)的回前或回末總評(píng)形式則提升了文人評(píng)點(diǎn)小說的格局。

而報(bào)刊小說迥異于書坊間的刊刻本，其編排印刷自有其固定體例，有封面、目錄，包括出售刊物價(jià)目表，編輯兼發(fā)行者、印刷者、發(fā)行者等情況介紹。晚清報(bào)刊小說多采用線裝書版式。機(jī)器排版印刷技術(shù)造成了版面整齊劃一的美觀效果，但同時(shí)也制約和改變了傳統(tǒng)小說評(píng)點(diǎn)的外部形態(tài)?！缎滦≌f》的評(píng)點(diǎn)形態(tài)包含了眉批、行間夾批、回末評(píng)、總評(píng)、序跋等形式，堪稱最完備的?！斑@或許正是新小說家的基本特征：當(dāng)他們聲稱反叛傳統(tǒng)時(shí)，分明拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的傳統(tǒng)的尾巴；當(dāng)他們表示皈依傳統(tǒng)時(shí)，分明又現(xiàn)出西方的影響。正是這介于古今與中外之間的特殊處境，決定了這一代作家的創(chuàng)作視野和審美情調(diào)?！?陳平原：《中國(guó)現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第9頁(yè)。可見，《新小說》之“新”分明也交雜著新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突與融合。

《新小說》前八期中，《東歐女豪杰》與《新中國(guó)未來記》兩部政治小說的評(píng)點(diǎn)形式包括眉批、夾批和回末評(píng)，其中夾批均采用雙行夾注，或?yàn)樵u(píng)者隨性闡發(fā)之意，或?yàn)樘嵝炎x者注意之詞，多無注釋之解。出現(xiàn)這樣的變化也并非偶然，由于“政治小說”這一類型是讀者所陌生的，評(píng)點(diǎn)者唯恐讀者誤讀或無法理解，為了更好地向讀者傳達(dá)他們的“著書本意”，自覺有意識(shí)地采用大量眉批、夾批和回末評(píng)的細(xì)讀評(píng)點(diǎn)形式，發(fā)揮小說導(dǎo)讀和教化引導(dǎo)的功能。而且由于眉批空間的限制，評(píng)點(diǎn)者不得不增加了夾批的分量。而從第八號(hào)起，梁?jiǎn)⒊瑢ⅰ缎滦≌f》交給了吳趼人。吳趼人極少使用夾批，更樂于采用眉批和回末評(píng)，而這種評(píng)點(diǎn)偏好甚至延續(xù)至《月月小說》。

不過也有例外，《月月小說》雜志刊載了柚斧兩篇自著自評(píng)的文言小說《善良煙鼠》和《新鼠史》，其評(píng)點(diǎn)形式實(shí)屬特例。通覽這兩部小說中的夾批，混合了眉批和夾批、夾注以及旁批的多重功能，既有文本賞讀、理論評(píng)判，也有授人以做法之處。事實(shí)上，文中大量采用夾注括號(hào)無疑會(huì)導(dǎo)致行文臃腫，語(yǔ)氣不連貫，對(duì)讀者的閱讀無疑會(huì)造成不斷被中斷的負(fù)面影響。當(dāng)民眾了解新知識(shí)新事物的途徑增多，曾經(jīng)需要通過小說夾批形式注釋宣傳的各種常識(shí)逐漸變得習(xí)以為常，夾批注釋逐漸招致冷落也是意料之中，小說評(píng)點(diǎn)逐步由注釋向評(píng)論過渡，也從根基上沖擊了評(píng)點(diǎn)的傳統(tǒng)形式。

第二，傳統(tǒng)圈點(diǎn)形式的消退。古代小說評(píng)點(diǎn)中除了評(píng)，還有圈點(diǎn)批抹。古代之圈點(diǎn)記號(hào)法通常于文章精神筋骨關(guān)鍵處進(jìn)行抹筆、圈點(diǎn)，批抹圈點(diǎn)的作用一為句讀，二為標(biāo)出文中的“警語(yǔ)”“要語(yǔ)”“字眼”等文字警策之處，其賞析指導(dǎo)性用意一目了然。古代圈點(diǎn)形式主要包括畫截、側(cè)抹、中抹、側(cè)圈、側(cè)點(diǎn)、正大圈、正大點(diǎn)等符號(hào)，以及黑、紅、青等多種顏色，共組合成十六種記號(hào)，圈點(diǎn)形式極其多樣。

晚清報(bào)載小說為了適應(yīng)機(jī)器排版鉛印的便利，圈點(diǎn)形式被盡可能簡(jiǎn)化，取消了字上大圓圈、字旁長(zhǎng)直線、右折長(zhǎng)直線等形式；雙圈、連圈、雙點(diǎn)、連點(diǎn)等也只在少數(shù)長(zhǎng)篇章回體小說中保留，并呈遞減趨勢(shì)；使用頻率較高的是單圈、單點(diǎn)。而且在翻譯小說中，不僅圈點(diǎn)形式大量簡(jiǎn)化減少，而且開始逐步出現(xiàn)西式標(biāo)點(diǎn)如“！”“？”等。晚清報(bào)刊大多采用黑白單色印刷，所以古代圈點(diǎn)中不同色彩標(biāo)注的方式也隨之取消。圈點(diǎn)只保留最基本的句讀作用，而最初作為“不評(píng)之評(píng)”的功效已開始消退，這也意味著傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)形式注定走向沒落。

晚清報(bào)刊定期連載、隨寫隨刊的特征對(duì)著者與評(píng)者皆提出時(shí)效性的要求，“讀新著小說者，每咎其意味不及舊著之濃厚，……新著小說，每每取其快意，振筆直書，一瀉千里；至支流衍蔓時(shí)，不復(fù)知其源流所從出。散漫之病，讀者議之”1李伯元：《〈二十年目睹之怪現(xiàn)狀〉總評(píng)》，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》辛卷，上海廣智書局1911年版。。當(dāng)原本屬于“流連欣賞，隨手腕加評(píng)”2張潮：《〈虞初新志〉凡例》，《虞初新志》，河北人民出版社1985年版，第10頁(yè)。的即興式評(píng)點(diǎn)開始進(jìn)入程式化快速消費(fèi)生產(chǎn)模式的時(shí)候，評(píng)點(diǎn)者們難免會(huì)出現(xiàn)審美倦怠。在這種匆忙敷衍應(yīng)付的疲沓狀態(tài)下，眉批、回末評(píng)的方式尚且無暇顧及，更談不上多樣化的圈點(diǎn)形式。晚清小說有些評(píng)點(diǎn)只滿足于一味鼓吹小說政治改良功效，“評(píng)一小說，必大倡謠俗改良之旨”3黃摩西：《〈小說林〉發(fā)刊詞》，《小說林》第一期，光緒三十三年（1907年）正月。，空洞的理論倡導(dǎo)久而久之必招人厭，這也成為晚清后期小說評(píng)點(diǎn)逐漸衰微的潛因。

第三，“編者按”的評(píng)點(diǎn)形式開始出現(xiàn)。1833年8月1日，德國(guó)傳教士郭實(shí)獵在廣州創(chuàng)辦了《東西洋考每月統(tǒng)記傳》，在刊載各類文章時(shí)，經(jīng)常采用“按”的形式附上一段編者的評(píng)論，如同現(xiàn)今報(bào)刊中的“編者按”，從而形成了報(bào)刊出版中西合璧的編纂方式。后來這種“按”“記者曰”等新聞評(píng)論的方式被廣泛運(yùn)用于維新報(bào)刊，而《新小說》的辦刊體例原本就是延續(xù)了《新民叢報(bào)》，因此這種最初運(yùn)用于時(shí)事新聞?lì)愒u(píng)論的“編輯按語(yǔ)”，自然移用至小說期刊中，編輯們通常會(huì)在小說某一期連載的幾個(gè)章節(jié)末尾附上“編輯按語(yǔ)”式的總結(jié)評(píng)論，此種文后評(píng)或出于編輯的自發(fā)行為，或出于小說作者之委托，具有一定的自由度。有時(shí)在報(bào)刊編排上可以根據(jù)版面需求進(jìn)行合理調(diào)節(jié)，有時(shí)也能發(fā)揮補(bǔ)白的作用，因而成為小說評(píng)點(diǎn)的新形式。

《月月小說》第二號(hào)中刊載的札記小說《新庵譯萃》，其中多處出現(xiàn)“按”語(yǔ)，或夾在文中，或于文末出現(xiàn)，多為注解：

按李士德（Liszt），亦匈牙利之著名洋琴?gòu)椬嗉乙玻婀ぎ嬓g(shù)，始見巴牙尼尼之樂噐，而改良洋琴之構(gòu)造，聲名藉甚。一八八六年，航海至英倫，歸國(guó)未久而卒。一八一一至一八八六年間人也。

《小說林》第九期中，刊載海虞邵粹夫短篇小說《停車場(chǎng)》，描寫發(fā)生在某停車場(chǎng)巡警團(tuán)大張旗鼓屈膝諂媚迎送上司的壯觀場(chǎng)面，文末的“記者曰”卻是一番批判之意：

以公家所有之物，為逢迎博歡之具，此在今日何地蔑有，何界不然。文明如學(xué)生，高尚如學(xué)生，提學(xué)之來，督撫之去，猶紛紛迎送，不以為恥，何莫非監(jiān)督提調(diào)借以博上官歡哉。（日人某氏游歷南滿見學(xué)生迎送，詫為異聞，載諸日記，確切可考）甲乙二人，一則正言以彈，一則反言以諷，要皆不滿于巡警所為，陋哉，其少所見而多所怪，正與吾同。

而徐念慈在編輯《小說林》時(shí)，也常常采用“按語(yǔ)”式的批評(píng)即“覺我贅語(yǔ)”，與上述列舉的多為注解或主旨性評(píng)價(jià)不同，徐念慈在“覺我贅語(yǔ)”中，著意于小說的藝術(shù)層面評(píng)析，對(duì)當(dāng)時(shí)小說理論的許多問題發(fā)表了新穎而精辟的見解，尤其是對(duì)小說創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律與審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)，代表著晚清小說理論發(fā)展的較高水平。

二 報(bào)刊媒介構(gòu)建小說評(píng)點(diǎn)價(jià)值新范疇

報(bào)刊媒介的興起為更好發(fā)揮小說作為思想啟蒙利器的作用，深入推進(jìn)“小說界革命”理論的宣傳與實(shí)踐提供了重要載體，也為發(fā)表小說理論批評(píng)開辟了“公共空間”，新的小說批評(píng)形式如專題論文、發(fā)刊詞、評(píng)林等皆出現(xiàn)在各類小說期刊上。新生的批評(píng)模式正在逐漸消解傳統(tǒng)批評(píng)體系，小說評(píng)點(diǎn)已不再是主要的批評(píng)形式，而且其部分功能正逐漸被取代。面對(duì)批評(píng)空間的壓縮，晚清小說評(píng)點(diǎn)既不是自?shī)市缘那楦惺銓懀膊皇巧虡I(yè)性的自吹自擂，那么為何新小說家們依然選擇或保留小說評(píng)點(diǎn)這種傳統(tǒng)批評(píng)形式呢？其原因在于：

其一，報(bào)刊媒介改變了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的弱勢(shì)格局。文學(xué)的傳播方式不僅與社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系，而且也受到物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)水平的影響和制約。由于古代書籍刊刻出版的速度非常緩慢，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)或局限于批評(píng)者自身，屬于“自言自語(yǔ)”的個(gè)體行為，或常常落后于文學(xué)創(chuàng)作，多為后人對(duì)前人的文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)。這些理論見解很難在作者與批評(píng)者以及其他批評(píng)家之間形成橫向的即時(shí)性互動(dòng)效應(yīng)，自然也削弱了文學(xué)對(duì)于社會(huì)的影響力。

而晚清時(shí)期，出現(xiàn)了以機(jī)器復(fù)制工業(yè)取代傳統(tǒng)手工業(yè)作坊生產(chǎn)的階段，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品“朝發(fā)一紙，夕布萬(wàn)邦”的快速傳播效果，也促成了小說理論批評(píng)的多元化傳播。報(bào)刊媒介突破了傳統(tǒng)手工抄寫與雕版印刷的限制，積極參與到文學(xué)的生產(chǎn)與傳播的過程中，從根本上改變了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的弱勢(shì)格局，而且作品一經(jīng)刊載常迅捷獲得批評(píng)，甚至出現(xiàn)作品與評(píng)點(diǎn)同時(shí)刊載的局面。有關(guān)小說理論批評(píng)的探討研究不再是個(gè)體的封閉性行為，而發(fā)展成為具有自發(fā)主動(dòng)意識(shí)的共時(shí)性互動(dòng)批評(píng)。報(bào)刊媒介不僅準(zhǔn)備了更為廣闊的傳播市場(chǎng)，新型的作者、讀者和評(píng)點(diǎn)者，同時(shí)報(bào)刊商業(yè)化的運(yùn)營(yíng)模式也打破了地域空間流通傳播的限制，為小說批評(píng)提供了共時(shí)性的互動(dòng)空間，使其產(chǎn)生廣泛影響成為現(xiàn)實(shí)。

其二，小說評(píng)點(diǎn)是晚清文人最熟悉也較為推崇的小說批評(píng)方式。晚清著名小說理論家邱煒萲在《金圣嘆批小說說》中云：“蓋以小說之有批評(píng)，誠(chéng)起于明季之年，……批小說之文原不自圣嘆創(chuàng)，批小說之派卻又自圣嘆開也?！?邱煒萲：《金圣嘆批小說說》，阿英編：《晚清文學(xué)叢抄·小說戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第391、389頁(yè)。邱煒萲推崇金圣嘆及其小說批評(píng)，并發(fā)出對(duì)其不平處境的感喟。他認(rèn)為金圣嘆的小說批評(píng)“句評(píng)節(jié)評(píng)，多聰明解事語(yǔ)，總評(píng)全序，多妙悟見道語(yǔ)，又是詞章慣家，故出語(yǔ)輒沁人心脾”2邱煒萲：《金圣嘆批小說說》，阿英編：《晚清文學(xué)叢抄·小說戲曲研究卷》，中華書局1960年版，第391、389頁(yè)。。這是中國(guó)小說批評(píng)史上第一篇將金圣嘆的評(píng)點(diǎn)作為一個(gè)獨(dú)立整體對(duì)象來考察小說批評(píng)的產(chǎn)生、歷史、功能等方面，可視為小說批評(píng)學(xué)的萌芽，對(duì)小說地位的提高有促進(jìn)作用。觚庵在《觚庵漫筆》中亦多提及金圣嘆所論讀法和毛宗崗的批評(píng)對(duì)于讀者的重要作用，如若不善讀小說，則會(huì)造成“還珠買櫝”“豬八戒吃人參果”的后果。

余最佩圣嘆先生所論讀法中，有急讀、緩讀之二法……作小說難，讀小說亦不易。率爾操觚者，固不足入著作林；而還珠買櫝，亦為作者所深痛也。1觚庵：《觚庵漫筆》，《小說林》第五期，光緒三十三年（1907年）八月。

《三國(guó)演義》一書，其能普及于社會(huì)者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評(píng)，能使讀者，不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絕未注意于篇法、章法、句法，一也。2觚庵：《觚庵漫筆》，《小說林》第十一期，光緒三十四年（1908年）五月。

平子在《小說叢話》中更是連連發(fā)出感嘆，聲稱：

然余于圣嘆有三恨焉：一恨圣嘆不生于今日，俾得讀西哲諸書，得見近時(shí)世界之現(xiàn)狀，則不知圣嘆又作何等感情。二恨圣嘆未曾自著一小說，倘有之，必能與《水滸》、《西廂》相埒。三恨《紅樓夢(mèng)》、《茶花女》二書出現(xiàn)太遲，未能得圣嘆之批評(píng)。3平子：《小說叢話》，《新小說》第八號(hào)，光緒三十年（1904年）五月。

可見，晚清小說家們充分肯定了李卓吾、金圣嘆等人在中國(guó)小說批評(píng)史上理論先驅(qū)的地位，并受其影響很深。晚清小說理論家們同樣非常重視小說的讀法，經(jīng)常利用序跋、評(píng)點(diǎn)、小說叢話之類的批評(píng)形式給予讀法上的指導(dǎo)。

其三，報(bào)刊媒介賦予晚清小說評(píng)點(diǎn)“開覽者之智”的附加功能。袁無涯本《水滸傳》中《忠義水滸全書發(fā)凡》一文對(duì)“評(píng)點(diǎn)”的闡釋：“書尚評(píng)點(diǎn)，以能通作者之意，開覽者之心也。得則如著毛點(diǎn)睛，畢露神采?！?袁無涯：《忠義水滸全書發(fā)凡》，朱一玄、劉毓忱編：《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第133頁(yè)。晚清眾多應(yīng)“小說界革命”而興起的報(bào)刊多傾向于啟智新民的辦刊宗旨，作為小說理論與創(chuàng)作實(shí)踐的風(fēng)向標(biāo)，也影響著小說理論批評(píng)生成的取向與價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，晚清時(shí)期專職從事小說理論批評(píng)者寥寥無幾，大多身兼多職，集編者、著者、譯者、批評(píng)者于一身，而報(bào)刊陣地恰恰能夠吸引一批志同道合的文人聚集于周圍，逐漸形成獨(dú)具特色的批評(píng)群體。他們認(rèn)為讀新小說“不可不換新眼以閱之，不可不換新口以誦之，不可不換新腦筋以繡之，新靈魂以游之”1《讀新小說法》，《新世界小說社報(bào)》第六期，光緒三十三年正月十五日（1907年2月27日）。，所以“新小說”評(píng)點(diǎn)則是將“開覽者之智”置于首位，“故掇取學(xué)理，去莊而諧，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”2魯迅：《〈月界旅行〉辨言》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第152頁(yè)。，在資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子借助報(bào)刊媒介與小說的聯(lián)姻宣傳他們改良群治、啟智新民宗旨的過程中，晚清小說評(píng)點(diǎn)在“通作者之意，開覽者之心”之外，理所當(dāng)然承擔(dān)著灌輸新知、開啟民智的附加功能。

要達(dá)到“開覽者之智”的效果，必須讓讀者善于讀小說，而學(xué)會(huì)正確的讀法，小說評(píng)點(diǎn)形式可謂當(dāng)仁不讓。《讀新小說法》中羅列了不知讀法的種種弊端：“沉沉支那不受小說之福，而或中小說之毒，無讀人耳。小說固所以激刺人之神經(jīng)，挹注人之腦汁。神經(jīng)不靈，腦汁不富，欲種善因，翻得惡果。其弊在于不知讀法?！?《讀新小說法》，《新世界小說社報(bào)》第六期，光緒三十三年正月十五日（1907年2月27日）。晚清西學(xué)東漸，新名詞、新事物層出不窮，為了有助于讀者更好地接受了解，評(píng)點(diǎn)者頗有耐心地一一詳解。

新小說家們努力通過不同題材滲透民主、民權(quán)、自由、獨(dú)立、權(quán)利等思想意識(shí)，揭露批判社會(huì)黑暗和官吏腐敗，以及破除愚昧迷信、向往科學(xué)先進(jìn)的未來世界，具有共同一致的進(jìn)步傾向。而評(píng)點(diǎn)者們則會(huì)借小說評(píng)點(diǎn)的形式進(jìn)一步闡釋引申，釋義和訓(xùn)導(dǎo)。有關(guān)國(guó)家、政治、立法、行政、司法、黨派等專用術(shù)語(yǔ)在小說批語(yǔ)中多次出現(xiàn)，小說文本中無法承載的內(nèi)容，借助于評(píng)點(diǎn)的形式補(bǔ)充闡釋，以此強(qiáng)化各類小說的政治宣導(dǎo)和道德教化以及擴(kuò)充新知的重要意義。

小說創(chuàng)作如果過分注重思想層面表達(dá)，一味強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)變革的功用，自然就會(huì)忽略小說文體的藝術(shù)特征，俞佩蘭在《〈女獄花〉敘》中直言：“近時(shí)之小說，思想可謂有進(jìn)步矣，然議論多而事實(shí)少，不合小說體裁，文人學(xué)士鄙之夷之?！?俞佩蘭：《〈女獄花〉敘》，《女獄花》卷首，泉唐羅氏藏板，1904年。在當(dāng)時(shí)能夠認(rèn)識(shí)到“議論多”有悖于小說文體實(shí)屬不易。盡管這一類小說可能由于“開口便見喉嚨”，導(dǎo)致“于小說體裁多不合也”，2公奴：《金陵賣書記》，開明書店1902年版?？稍谕砬逄厥鈺r(shí)期，小說創(chuàng)作“思想”之優(yōu)劣首先是評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，“皆傅以偉大國(guó)民之新思想”3海天獨(dú)嘯子：《〈女媧石〉凡例》，《女媧石》卷首，東亞編輯局1904年版。，“思想者，所以造成世界者也”4《論科學(xué)之發(fā)達(dá)可以辟舊小說之荒謬思想》，《新世界小說社報(bào)》第二期，光緒三十二年七月十九日（1906年9月7日）。。晚清小說評(píng)點(diǎn)不再以小說文本潛在的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益為主要導(dǎo)向，而提倡須具備“萬(wàn)法眼藏”，將“國(guó)俗之隱情”“民力之程度”置于批評(píng)旨趣首位，更好地傳達(dá)著者之意。

三 報(bào)刊媒介拓展小說評(píng)點(diǎn)者的角色功能

在中國(guó)古代小說批評(píng)史上，評(píng)點(diǎn)者群體的構(gòu)成是比較獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。與傳統(tǒng)詩(shī)文以文人點(diǎn)評(píng)為主不同，小說評(píng)點(diǎn)者組成大致包括書坊主出于盈利參與評(píng)點(diǎn)、文人出于閱讀興趣進(jìn)行評(píng)點(diǎn)以及小說家自?shī)市缘淖灾栽u(píng)三種類型。小說評(píng)點(diǎn)因文人的加入不僅對(duì)小說地位的提高發(fā)揮積極推動(dòng)作用，促進(jìn)了小說理論性和藝術(shù)性的發(fā)展，同時(shí)也提升了評(píng)點(diǎn)者本身的社會(huì)影響力。小說評(píng)點(diǎn)在依附于對(duì)象文本的同時(shí)，也對(duì)小說文本在意義構(gòu)成上產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，與小說文本之間已然形成閱讀張力，潛移默化中對(duì)讀者的閱讀產(chǎn)生影響。但由于印刷傳播條件的限制，小說評(píng)點(diǎn)與文本常常并非同步而是滯后很多，多屬于“自言自語(yǔ)”的批評(píng)者個(gè)體行為。

到了近代，出現(xiàn)了以機(jī)器復(fù)制工業(yè)取代傳統(tǒng)手工業(yè)作坊生產(chǎn)的階段，大量專門性的出版書局代替了傳統(tǒng)書坊，以鉛字排版、機(jī)器印刷的紙質(zhì)載體包括報(bào)紙、雜志、書籍開始流行傳播，西方文學(xué)作品的大量翻譯介紹開拓了文學(xué)視野，并開始出現(xiàn)報(bào)人、編輯、作者、批評(píng)者多重身份兼任的現(xiàn)象。因此，報(bào)刊媒介不僅為小說創(chuàng)作與批評(píng)建構(gòu)了共時(shí)性的互動(dòng)空間，同時(shí)促進(jìn)小說評(píng)點(diǎn)者的角色及敘事功能發(fā)生改變。

首先，報(bào)刊媒介構(gòu)建了著者、譯者與評(píng)點(diǎn)者之間的新型關(guān)系。與明清時(shí)期刊刻的單行本成品不同，晚清小說主要傳播載體為定期連載刊行的報(bào)刊，評(píng)點(diǎn)者常常面對(duì)的并不是一部完整的小說，如“新小說”開山之作《新中國(guó)未來記》便是處于邊醞釀構(gòu)思邊創(chuàng)作發(fā)表的狀態(tài)，梁?jiǎn)⒊膊坏貌粨?dān)憂：“故結(jié)構(gòu)之必凌亂，發(fā)言之常矛盾，自知其決不能免也。”1梁?jiǎn)⒊骸丁葱轮袊?guó)未來記〉緒言》，《新小說》第一號(hào)，光緒二十八年十月十五日（1902年11月14日）。事實(shí)上，這部“發(fā)愿專為此編”的政治小說大作從《新小說》第一號(hào)開始刊載，前三期只刊載了四回，中途遭遇衍期，直至第七期才補(bǔ)上第五回，終“殺青無日”。而這部小說只有前四回有評(píng)點(diǎn)，我們不難猜測(cè)，梁?jiǎn)⒊瓿闪饲八幕氐膭?chuàng)作之后，即交付給了評(píng)點(diǎn)者平等閣主人（狄葆賢）和談虎客，囑其代為評(píng)點(diǎn)，而第五回?cái)鄶嗬m(xù)續(xù)至第七號(hào)才續(xù)刊，匆忙付印，無暇補(bǔ)上評(píng)點(diǎn)。由此可知，晚清報(bào)載小說的他評(píng)，顯然已不再是評(píng)點(diǎn)者出于對(duì)前人或時(shí)人小說的濃厚興趣，或純粹以評(píng)點(diǎn)來自?shī)?，而多為受著者、譯者之邀為之作評(píng)，前提是著者與評(píng)者關(guān)系比較親近，能夠隨時(shí)應(yīng)著者之需為之加評(píng)，并且在限定的時(shí)間內(nèi)完成并交付印刷。梁?jiǎn)⒊?、韓文舉、歐榘甲、羅普、狄葆賢、羅伯雅均為康門弟子，彼此私交甚好，盡管梁?jiǎn)⒊凇缎轮袊?guó)未來記》緒言中，已經(jīng)指出了這部政治小說的弊端。但作為評(píng)點(diǎn)者的狄葆賢并未加以指摘，句句批語(yǔ)流露出褒揚(yáng)之意。同人評(píng)點(diǎn)的現(xiàn)象也出現(xiàn)在翻譯小說中。這也是當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)氣，一個(gè)人照譯原文，由另一個(gè)長(zhǎng)于辭藻的人替他修改潤(rùn)飾，發(fā)表時(shí)一同署名。

評(píng)者與著者、譯者之間關(guān)系的密切，有助于評(píng)點(diǎn)者了解著者、譯者的思想傾向和創(chuàng)作意圖，而且評(píng)者在小說評(píng)點(diǎn)中有關(guān)作者生平的文字更為小說研究提供十分寶貴的史料。晚清報(bào)載媒介的特殊性使得評(píng)者與著者、譯者之間形成了比較親近熟悉的關(guān)系，為評(píng)者提供了便利，可以近距離了解著者或譯者的思想，甚至可以及時(shí)溝通交流形成互動(dòng)，通過評(píng)點(diǎn)對(duì)著者的觀點(diǎn)和意圖進(jìn)一步補(bǔ)足與延伸，并注意從藝術(shù)層面對(duì)小說進(jìn)行審美評(píng)析，盡管其中以傳統(tǒng)字法、句法、章法等文法批評(píng)居多，但依然不乏具有理論價(jià)值的新見解。當(dāng)然，其中也存在評(píng)點(diǎn)者難免會(huì)對(duì)朋友過多溢美夸張之詞，而相對(duì)有欠客觀公允。

其次，報(bào)刊媒介促使評(píng)點(diǎn)者對(duì)小說類型觀進(jìn)行理論探討。到了晚清，新小說家們自覺不自覺地與傳統(tǒng)文學(xué)保持著距離，立志創(chuàng)作出迥異于傳統(tǒng)“舊小說”的作品。“新小說”范疇不僅包含應(yīng)“小說界革命”倡導(dǎo)而興起的自著小說，也包括大量翻譯引介的西方小說，而“新小說”類型歸屬問題開始得到重視。雖然在“小說叢話”“小說小話”等由小說報(bào)刊開辟的專門探討小說理論的欄目中，也就小說類型進(jìn)行探討，但常常是泛泛而談。而集中對(duì)某種小說類型進(jìn)行創(chuàng)作理論與實(shí)踐相融合的探討恰恰是小說評(píng)點(diǎn)這一批評(píng)形式。

周桂笙是晚清最先使用“偵探小說”名稱的小說翻譯家。1904年，周桂笙在《〈歇洛克復(fù)生偵探案〉牟言》中肯定西方國(guó)家尊重人權(quán)，“茍非證據(jù)確鑿，不能妄入人罪”；同時(shí)對(duì)比中國(guó)“動(dòng)以刑求，暗無天日”。1周桂笙：《〈歇洛克復(fù)生偵探案〉牟言》，《新民叢報(bào)》第五十五號(hào)，光緒三十年九月十五日（1904年10月23日）。針對(duì)晚清司法黑暗的現(xiàn)狀，偵探小說的翻譯無疑能帶來嶄新的西方法律理念，以此作為翻譯介紹“偵探小說”的初衷。周桂笙在《電術(shù)奇談》第二十三回回末評(píng)中，進(jìn)一步借小說評(píng)點(diǎn)這一形式揭露了當(dāng)時(shí)中國(guó)“刑律訟獄”的黑暗慘狀：

中國(guó)之問案，動(dòng)輒以刑求，有所謂天平架者，有所謂跪鐵鏈者，鞭背者，答臀者，不一而足，罪案未定罪狀未明以前，先受此無名之慘酷，使冤抑已明，果屬無罪，則所受者已不能退還矣，嗚呼，公堂云呼哉，地獄耳，審訊云乎哉，威逼耳。2《電術(shù)奇談》第二十三回回末評(píng)，《新小說》第十七號(hào)，光緒三十二年正月二十八日（1906年2月21日）。

《毒蛇圈》第九回為了偵查案件真相，警署總辦帶領(lǐng)警員深夜探查空屋，偵查過程細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，不放過蛛絲馬跡。評(píng)點(diǎn)者吳趼人于回末評(píng)道：

凡遇一疑案到手，只要細(xì)心體察，雖未必驟能盡得案情，然亦未有不略得眉目者，觀此回于空室中搜尋，不見一人，惟發(fā)現(xiàn)閑閑幾件物件，彼警察中人，各述其意見，此案之情節(jié)已相去不遠(yuǎn)矣，夫豈徒以刑求者，所得夢(mèng)見耶？3《毒蛇圈》第九回回末評(píng)，《新小說》第十二號(hào)，光緒三十年十月二十五日（1904年12月1日）。

《電術(shù)奇談》第二十三回敏達(dá)與警察署偵探查明案件真相之后，檢事官提起訴訟，判事官及檢事官、原告與被告、辯護(hù)律師與證人、書記員及陪審團(tuán)在法庭上展開審訊與辯駁，周桂笙再次評(píng)道：

觀其訊此一案，經(jīng)若干見證，若干駁詰，然后定案，判斷時(shí)，復(fù)以陪審官意見，當(dāng)眾宣布，一若仍恐犯人尚有冤誣也者，而犯人于應(yīng)受之刑法外，別無絲毫痛苦，嗚呼，其視地獄威逼者為何如耶，然而微偵探之力不及此，此偵探之所以可貴也。1《電術(shù)奇談》第二十三回回末評(píng)，《新小說》第十七號(hào)，光緒三十二年正月二十八日（1906年2月21日）。

評(píng)點(diǎn)者在讀者接受過程中，很好地發(fā)揮了引導(dǎo)介紹的功能，細(xì)心剖析西方審訊制度及偵探探案的經(jīng)過，不時(shí)與中國(guó)斷案過程相比較，為中國(guó)讀者了解西方先進(jìn)政治、法律、社會(huì)諸方面打開新的一扇窗。當(dāng)然，在翻譯偵探小說的過程中，譯者與評(píng)點(diǎn)者既注重介紹西方司法制度的公正嚴(yán)明性，批判中國(guó)官場(chǎng)的黑暗腐敗，同時(shí)有意識(shí)地將傳統(tǒng)道德教育貫穿其中，通過翻譯改寫和評(píng)點(diǎn)的方式體現(xiàn)中西文化沖突與協(xié)商結(jié)果，也成為我們考察中國(guó)現(xiàn)代思想產(chǎn)生的脈絡(luò)線索。

最后，報(bào)刊“時(shí)效性”特征影響小說評(píng)點(diǎn)模式及敘事學(xué)功能。晚清動(dòng)蕩不安的政治時(shí)局為小說家們提供了豐富的現(xiàn)實(shí)題材，他們密切關(guān)注著社會(huì)政治形勢(shì)的發(fā)展變化，為了適應(yīng)報(bào)刊定期連載及“時(shí)效性”特征，他們無暇邀請(qǐng)他評(píng)，而是更傾向于自著自評(píng)的獨(dú)立批評(píng)模式，自覺有意識(shí)地借助評(píng)點(diǎn)來闡發(fā)主旨。

如晚清頗為“多產(chǎn)”的小說家吳趼人，其創(chuàng)作或衍義的十七部中長(zhǎng)篇小說最初刊載或出版時(shí)，有九部小說均隨刊附有評(píng)點(diǎn)。其中除譯作《電術(shù)奇談》是其好友周桂笙為其評(píng)點(diǎn)外，其余八部皆為自評(píng)。如《恨?！啡珪?，每回皆有眉批。據(jù)作者所言，該著“僅十日而脫稿，未嘗自審一過，即持以付廣智書局”2吳趼人：《說小說·雜說》，《月月小說》第八號(hào)，光緒三十三年（1907年）五月。。盡管刊載時(shí)未明確標(biāo)明評(píng)點(diǎn)者，我們依然可以推斷，連吳趼人自己都無暇自審即交付印刷，更別談?wù)埶藶橹髟u(píng)了，所以當(dāng)是自評(píng)?！独C像小說》中《文明小史》和《活地獄》的作者均署南亭亭長(zhǎng)，而加評(píng)者又分別署自在山民、愿雨樓，實(shí)則這三者均出自李伯元一人之手。1魏紹昌：《〈海天鴻雪記〉的作者問題》，《晚清四大小說家》，上海書店出版社2015年版，第50頁(yè)。在《新小說》等小說報(bào)刊中刊載的自著自評(píng)小說，除《新新小說》中《俠客談》和《菲律賓外史》兩部小說特別標(biāo)注“著者冷血，批解冷血”“著者俠民，評(píng)者俠民”以外，其他皆只注明小說作者，對(duì)作者即評(píng)點(diǎn)者的雙重身份均隱去不提。這種或托名或匿名的方式，究其原因，自著自評(píng)的小說家們希望與小說文本之間保持相對(duì)客觀的距離，試圖在讀者心目中建立“敘述者和評(píng)點(diǎn)者”的權(quán)威感，故意設(shè)計(jì)擬想“評(píng)點(diǎn)者”，或淡化隱去自評(píng)的標(biāo)識(shí)，意圖在讀者心目中構(gòu)建起真實(shí)可信、客觀理性的評(píng)點(diǎn)視角，不至于被詬病為自說自話、自吹自擂。

既然為了適應(yīng)報(bào)刊刊行需求，作者自發(fā)主動(dòng)選擇了自著自評(píng)的模式，就需要積極調(diào)整身份角色意識(shí)，將自己擬想為“評(píng)點(diǎn)者”，定位為理想讀者的身份，與小說文本的敘述者、敘述接受者一同處于話語(yǔ)層面，以隱含讀者的陌生化視角進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，從自身的體悟出發(fā)，在話語(yǔ)層面對(duì)故事中的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、思想、藝術(shù)成就等諸多方面進(jìn)行闡釋和批評(píng)。評(píng)點(diǎn)不再是“自言自語(yǔ)”細(xì)品精讀的個(gè)體封閉式藝術(shù)鑒賞行為，轉(zhuǎn)而開始借助報(bào)刊媒介建構(gòu)的傳播空間不斷與讀者進(jìn)行互動(dòng)，指導(dǎo)讀者如何閱讀，形成了自著與自評(píng)之間矛盾沖突的張力感。在這些小說文本中，隱含作者和敘述者、評(píng)點(diǎn)者、理想讀者是四位一體的，他們都是作者思想觀念、創(chuàng)作理念的代言人和執(zhí)行者。因此，當(dāng)小說的社會(huì)功用價(jià)值與維新改良、新民啟智、救亡圖存的民族使命緊密結(jié)合，評(píng)點(diǎn)者的角色功能也隨之進(jìn)一步拓展深化，這也是適應(yīng)讀者閱讀期待的必然趨勢(shì)。

從自著自評(píng)的小說文本內(nèi)部來看，作者化身為“擬想評(píng)點(diǎn)者”，具有一定能動(dòng)性，能夠與文本內(nèi)部其他主體如敘述者、敘述接受者乃至讀者之間進(jìn)行對(duì)話交流。其中不得不提《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》這部譴責(zé)小說采用了分層敘述模式，開篇即設(shè)置跨層人物敘述，并由此引出主體部分故事及其敘述者?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》開篇“楔子”的敘述者與小說主體故事部分的敘述者并不統(tǒng)一，“楔子”的敘述者是一個(gè)超越作者的敘述人，他向讀者講述了小說手記的來歷及成書過程，并為讀者提供了主體故事的敘述者，所以“楔子”是居于主體故事之上的超故事層。“楔子”中敘述者以第三人稱全知視角講述19世紀(jì)末的上海，一心痛改前非的“死里逃生”在甕城偶然路遇一位衣衫襤褸卻氣宇軒昂的漢子，將一本書贈(zèng)給“死里逃生”，篇首署著“九死一生手記”，漢子聲稱此書為其知己朋友所寫，欲覓知音人相托付，并囑咐“死里逃生”代為傳揚(yáng)?！八览锾由钡昧耸钟浿?，“將這本冊(cè)子的記載改作了小說體裁，剖作若干回，加了些評(píng)語(yǔ)”。然后寄給了橫濱新小說社付印。并于小說第二回開頭再次聲明，新小說社記者閱后準(zhǔn)備逐期刊布，并提醒閱者注意，“自此以后之文，便是九死一生的手筆，與死里逃生的批評(píng)了”。這以后便是“九死一生”以第一人稱敘述小說的主體故事部分了。

這部小說的評(píng)點(diǎn)表面上看是由“死里逃生”完成的，為了讓讀者能夠信服接受，評(píng)語(yǔ)中不止一處進(jìn)行提示，如第二十六回評(píng)者關(guān)于透過“瑣瑣家庭事”的表象，實(shí)則背后是“共和專制兩大影子”的眉批，“專制之惡果，均于隱約間畢露，不知作者是否此意，吾愿讀者以我之眼讀之”。而細(xì)究之下，我們發(fā)現(xiàn)，實(shí)則是真實(shí)作者吳趼人假托“九死一生”作了這部小說，又托名“死里逃生”為自己的小說進(jìn)行評(píng)點(diǎn)?！靶ㄗ印敝谐霈F(xiàn)的“死里逃生”與“九死一生”有非常相似之處，兩者似可重合，而“九死一生性格之為趼人的影子”。1阿英：《晚清小說史》，東方出版社1996年版，第19頁(yè)。吳趼人未能完全脫離傳統(tǒng)的窠臼，他在借鑒西方小說敘事技巧的同時(shí)，依舊煞費(fèi)苦心地設(shè)計(jì)“擬想評(píng)點(diǎn)者”——“死里逃生”，甚至使這位“擬想評(píng)點(diǎn)者”直接進(jìn)入小說文本的超故事層面，承擔(dān)起原本由全知敘述者在話語(yǔ)層面和故事層面發(fā)揮的敘事功能，進(jìn)一步對(duì)小說文本敘事發(fā)揮補(bǔ)充與深化的作用。借助“擬想評(píng)點(diǎn)者”在小說文本中的實(shí)體化地位，充分運(yùn)用文本內(nèi)外的小說評(píng)點(diǎn)方式強(qiáng)調(diào)其“怪現(xiàn)狀”實(shí)錄的創(chuàng)作思想，實(shí)現(xiàn)吳趼人介入式的批評(píng)意圖。同一部小說中出現(xiàn)真實(shí)與虛擬的兩位“評(píng)點(diǎn)者”的現(xiàn)象，趙毅衡對(duì)此作出分析，“超敘述設(shè)置增多的原因，似乎是敘述者現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己處于一個(gè)尷尬的地位，他不再是那個(gè)位置明確的說書人，他應(yīng)當(dāng)找到一個(gè)方法使自己實(shí)體化，但是充分地人物化又不可能，因?yàn)樗荒艹蔀橐粋€(gè)顯身介入式的敘述者，他與故事的關(guān)系依然若即若離。這就是為什么在晚清，敘述分層使用得那么廣，卻使用不到點(diǎn)子上，這本身就是一個(gè)癥狀，暴露了敘述者的不安與苦惱，在變化的壓力下程式化書場(chǎng)超敘述已不可能維持，但變化卻未找到有效的方向”1趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2013年版，第115頁(yè)。。由此我們可以看出中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事模式經(jīng)受域外小說的沖擊之后的矛盾與沖突，呈現(xiàn)出典型的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡過程中獨(dú)特的文本特征。

盡管晚清小說評(píng)點(diǎn)處于逐漸消退的末流時(shí)期，在有關(guān)晚清小說理論研究的著述中常被一筆帶過，并不作深入探討，評(píng)價(jià)不高。但不可否認(rèn)，在以報(bào)刊媒介為載體的即時(shí)性傳播過程中，憑借報(bào)刊媒介的優(yōu)勢(shì)不僅以更加宏闊開放的姿態(tài)促使編者、著者、譯者、評(píng)點(diǎn)者之間實(shí)現(xiàn)思想觀念的交流、碰撞與整合，且賦予評(píng)點(diǎn)者多元化的角色，除了對(duì)著者的觀點(diǎn)和創(chuàng)作意圖進(jìn)一步補(bǔ)足與延伸，從藝術(shù)層面對(duì)小說進(jìn)行審美評(píng)析之外，更拓展了評(píng)點(diǎn)者在小說文本內(nèi)外的敘事功能。作為延續(xù)了三百余年的傳統(tǒng)批評(píng)形式，并沒有被晚清新小說家們摒棄，報(bào)刊載體的出現(xiàn)甚至推動(dòng)了晚清小說評(píng)點(diǎn)的新變與發(fā)展，使其在被動(dòng)選擇與主動(dòng)自新中完成了最后的使命，其新舊雜糅的特性也體現(xiàn)了晚清小說理論批評(píng)轉(zhuǎn)型期的駁雜特征。