⊙ 吳鵬

一、篆書名實(shí)

東漢許慎《說文解字》釋“篆”曰：“篆，引書也。從竹，彖聲?！盵1]清代段玉裁《說文解字注》云：“引書者，引筆而著于竹帛也。因之李斯所作曰篆書，而謂史籀所作曰大篆，既又謂篆書曰小篆，其字之本義為引書，如雕刻圭璧曰瑑?！盵2]《說文·弓部》：“引，開弓也，開下曰張也，是門可曰張，弓可曰開，相為轉(zhuǎn)注也。施弦于弓曰張，鉤弦使?jié)M以竟矢之長亦曰張，是謂之引。凡延長之稱、開導(dǎo)之稱，皆引申于此?！㈤L也。從弓丨，此引而上行之丨也，為會(huì)意，丨亦象矢形?！盵3]可見許慎是從篆書字體特征和書寫方式的角度來綜合解釋“引”的。引筆作書，筆畫整齊劃一，正符合篆書的字形特點(diǎn)。張懷瓘《書斷》說：“篆者傳也，傳其物理，施之無窮。”[4]亦可推知“篆”原為動(dòng)詞，后作字體之名。從字形構(gòu)造來看，“篆”字從“竹”從“彖”，從“竹”，當(dāng)是源于“著于竹帛”之義；從“彖”，《周易》有“彖辭”，唐代孔穎達(dá)《周易正義》引前人語云：“彖，斷也。斷定一卦之義，所以名為彖也?！盵5]故“彖”是占卜時(shí)對吉兇所作的解讀和判斷。

文字學(xué)家裘錫圭先生考釋認(rèn)為，“篆”與“瑑（zhuàn）”同音，指雕刻為文。[6]《周禮·鳧氏》：“鐘帶謂之篆。”[7]清人孫詒讓《周禮正義》謂：“小者為篆文回環(huán)其間，此帶篆所由名也?！盵8]“鐘帶”即為鐘體上由篆文組成的縱橫隆起的線條。從字形同構(gòu)這個(gè)方面來理解，亦可旁證篆書的線條特征。

按許慎《說文解字》釋義，又引出另一個(gè)關(guān)于“引書”的問題，具體在篆書書寫中，則是指什么動(dòng)作呢？清人王筠《說文句讀》謂：“運(yùn)筆謂之引?！眴⒐ο壬J(rèn)為，“引”就是“劃線”“劃道”，即從筆畫的一端出發(fā)，引出直線或曲線。叢文俊先生則更進(jìn)一步認(rèn)為“引”代表書寫的轉(zhuǎn)引筆法。從書寫實(shí)踐來看，篆書筆法以圓轉(zhuǎn)為主，起筆多作藏鋒蓄勢，轉(zhuǎn)筆即圓，然后再蓄而發(fā)之，引出其后的筆畫。是故，人們即把篆、引二字合稱為“篆引”。

篆書乃引筆而書，因畫成形，象形乃是篆書的根本特征。漢字由象形而衍生出造字法與用字法，在“六書”中，指事、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借都以象形為基礎(chǔ)而建構(gòu)，并因此豐富了文字體系和表現(xiàn)形式，漢字發(fā)展至今，仍然生生不息并被廣泛使用，與其象形特征不無關(guān)系。葛兆光先生甚至將漢字上升到“思想史”的高度，其謂“漢字是現(xiàn)在世界上唯一還在使用的、以象形為基礎(chǔ)的文字”，并認(rèn)為：“以象形為基礎(chǔ)的漢字長期的延續(xù)使用，使中國人的思想世界始終不曾與事實(shí)世界的具體形象分離，思維中的運(yùn)算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號，中國文明的連續(xù)意味恰好就在這里?！盵9]由此論及篆書，自然會(huì)感嘆中國古人記錄世界、認(rèn)識自我的智慧。

“篆書”其實(shí)是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，有廣義和狹義之分。

廣義的篆書，“泛指秦代與秦代以前的各種字體。在漫長的歷史演變過程中，經(jīng)多次的變化，其歷史可分三個(gè)階段，即：古文（包括甲骨文、鐘鼎文等）階段、大篆（籀書）階段和小篆階段”[10]。

狹義的篆書，就指大篆和小篆。

有意思的是，因大篆非指單一的字體，所以其基本內(nèi)涵也未有定論。上引弘一法師將鐘鼎文（即金文）與甲骨文并置，列入“古文”之屬，裘錫圭先生則將族名金文、甲骨文、周代金文和小篆歸入古文字，與隸書、楷書并列。[11]其中當(dāng)有文字學(xué)的本位立場。這一文字體系和范疇，尤其是甲骨文與大篆的關(guān)系，歷來未有清晰明示，有時(shí)甲骨文被置入大篆體系，有時(shí)又與大篆并列。有意思的是，大篆與籀文也出現(xiàn)同樣的尷尬，唐代張懷瓘《書斷》認(rèn)為大篆與籀文都是周宣王時(shí)太史籀所作，但二者互不相屬。然而，將籀文歸屬大篆，卻是書體發(fā)展至今而約定俗成的默契，即是：大篆包括金文和籀書（以石鼓文為代表）[12]及其他六國文字，應(yīng)無疑義，而從今天出土文物來看，春秋戰(zhàn)國簡牘文字，實(shí)亦可入大篆范疇。

小篆所指則幾無爭議，即指秦朝統(tǒng)一后，經(jīng)李斯改造后通行全國的字體。

二、篆體演進(jìn)

傳說先民記事，始于結(jié)繩之為，《易經(jīng)·系辭》云：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！睎|漢鄭玄在《周易注》云：“事大，大結(jié)其繩；事小，小結(jié)其繩?！盵13]結(jié)繩之事，至近代仍有遺跡，如1937 年《貴州省苗民概況》一書中言：“苗民識字甚少，猶保持上古結(jié)繩記事遺風(fēng)，遇事暗中以草記之，簡單事件，日久尚能憶及。”[14]

然而，結(jié)繩畢竟比較麻煩，且不易交流，因此才有“后世圣人易之以書契”之事，書契即是刻符，這當(dāng)是最早的文字形式，甲骨文就是刻符文字，但考古成果中甲骨文已經(jīng)是比較成熟的文字了，這就意味著甲骨文之前還有不成熟的文字，而這種不成熟的文字，也許就是早期的“書契”。在1899 年被王懿榮發(fā)現(xiàn)作為中藥的所謂“龍骨”，其實(shí)就是殷商時(shí)期的甲骨文，早期書史或文字學(xué)論著中，對之無載，可能是毫無所知，以致只字不提。今人將甲骨文歸屬于篆書系統(tǒng)，應(yīng)該是從甲骨文中不僅發(fā)現(xiàn)了金文或小篆的影子，而且從中認(rèn)識到其與“六書”的系統(tǒng)關(guān)聯(lián)。

甲骨文與金文，主要存在于商周時(shí)期，二者有著時(shí)空的重疊。金文因鑄刻于鐘、鼎、簋、盤等器物上，則又稱鐘鼎文。金文主要是通過預(yù)先設(shè)計(jì)好的模具鑄造而成，如《大盂鼎》《毛公鼎》等，但也有一些金文是刻上去的，如《中山王器》。金文的鑄刻，頗似后來春秋到秦漢時(shí)期的印章鑄刻，鑄模雖然工序復(fù)雜，但模具易于設(shè)計(jì)雕刻，鑄造出來的篆文是陽文；而鍥刻的文字雖然省略了鑄模工序，卻因用手工雕刻，力度不一，形式也不如鑄造出來的那樣嚴(yán)謹(jǐn)整飭。以刻代鑄，隨之導(dǎo)致了鑄刻二者的筆法大異，也無意中形成多樣的金文審美風(fēng)格。當(dāng)然，這其中需要說明的是，鍥刻金文其實(shí)也不簡單，因?yàn)榭叹叩挠捕缺仨毟哂谒T器物的金屬硬度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過鍥刻甲骨文的難度，在當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力有限的情況看，這無疑也是對冶煉和鍛造技術(shù)的一個(gè)重要挑戰(zhàn)。

與金文一同歸入大篆系統(tǒng)的還有《石鼓文》，二者雖然材質(zhì)不同，但筆法與結(jié)體都頗類同?！妒奈摹肥乔亟y(tǒng)一之前的刻石文字，初唐時(shí)于陜西陳倉渭水之濱被發(fā)現(xiàn)，輾轉(zhuǎn)流傳，今石鼓原石藏于故宮博物院。其文字刻于十塊鼓形的石頭上，每一石刻一首四言古詩，十首為一組，故稱其為《石鼓文》。戰(zhàn)國時(shí)期，秦襄公送周平王東遷，為紀(jì)其事，刻石為念。因《石鼓文》中有不少文字和《說文解字》所載籀文相合，故也稱為籀文，進(jìn)而成為大篆的代表作?！妒奈摹饭P畫圓融渾厚，結(jié)體莊嚴(yán)整飭，風(fēng)格與金文《秦公簋》一脈相承，因此可以認(rèn)為是大篆向小篆過渡的書體，在商周金文向秦代小篆書體過渡中起著承前啟后的作用。

張懷瓘雖未將籀文歸入大篆，但卻將《石鼓文》作為籀文的代表稱頌有加，其云：“體象卓然，殊今異古，落落珠玉，飄飄纓組，倉頡之嗣，小篆之祖?！盵15]韓愈《石鼓歌》亦贊云：“辭嚴(yán)義密讀難曉，字體不類隸與科。年深豈免有缺畫，快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖紐壯，古鼎躍水龍騰梭。”[16]對石鼓文做了極高的美學(xué)評價(jià)?！妒奈摹窔v來為世所重，清初八大山人及晚近書家如吳大澂、楊沂孫、吳昌碩、王福庵等書家都取法《石鼓文》，形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格特色。

形式秩序，自古以來是中國文字與書法的演進(jìn)方向。文字作為人類記錄、傳遞信息的視覺語言形式，在社會(huì)生活中起著至關(guān)重要的作用，而文字形式秩序的穩(wěn)定規(guī)范、簡明易識，與信息交流、文化溝通以及社會(huì)進(jìn)步息息相關(guān)。春秋戰(zhàn)國，諸侯混戰(zhàn)，禮崩樂壞，百家爭鳴，文字發(fā)展也因各國的文化差異各有不同。秦國因生活于周朝故地，自然繼承了周文化的傳統(tǒng)，文字發(fā)展也具有明顯的穩(wěn)定性和延續(xù)性。

小篆的規(guī)范和統(tǒng)一，乃是中國文化史上的重大事件，據(jù)《說文解字序》云：“七國……文字異形。秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毋敬作《博學(xué)篇》，皆取史籀大篆，或頗省政，所謂小篆者也?！盵17]上述作品今已不存，但從今存小篆如《嶧山碑》《泰山刻石》《瑯琊臺(tái)刻石》等遺跡看，與其他六國文字相比，明顯可見小篆在形式秩序上的優(yōu)勢，也可推想文字統(tǒng)一的歷史必然。秦代李斯建議“罷其不與秦文合者”，裘錫圭先生所言：“在整個(gè)春秋戰(zhàn)國時(shí)代里，秦國文字形體的變化，主要表現(xiàn)在字形規(guī)整勻稱程度的不斷提高上?！盵18]小篆的規(guī)范性書寫和國家“書同文”政策的強(qiáng)制推行，一方面，正式昭示大篆到小篆過渡的完成。另一方面，廢除六國文字，全國統(tǒng)一使用小篆，既利于國家內(nèi)部的交流與溝通，更利于國家政治文化權(quán)力的集中施行，為中央集權(quán)國家體制的形成奠定了重要的文化基礎(chǔ)。從文字形體構(gòu)造來說，小篆的創(chuàng)制和統(tǒng)一，標(biāo)志著中國古文字時(shí)代的正式終結(jié)，同時(shí)，因小篆本身獨(dú)特的美學(xué)特征和文化意義，也使篆書的形式建構(gòu)達(dá)到了頂峰。

三、篆書之變

篆書的文化生成與歷史流變，伴隨著文字產(chǎn)生、應(yīng)用與審美的整個(gè)進(jìn)程。篆書發(fā)展至今，與古文篆書已有巨大差異，其中最核心的演進(jìn)因素，莫過于古人文化生活中對文字的字形規(guī)范與審美定型。胡小石先生在論及篆書發(fā)展變化時(shí)的說法較為典型，其謂：

篆書，漢以前其變?nèi)?，漢后其變?nèi)Ｒ笕松匈|(zhì)，其書直，變一矣。周人尚文，其書曲，變二矣。秦改周之文，從殷之質(zhì)，其書反曲以為直，所謂小篆者也，變?nèi)?。漢魏繼嗣，娖娖無所能發(fā)明。李陽冰出，化方以為圓，齊散以為整，而小篆之敝極焉。變一矣。鄧石如攻八分，由漢碑額以探秦篆，其書深刻，往往得李斯遺意。變二矣。何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢于漢石，勢則小篆，筆則大篆，遂易沉滯之習(xí)。變?nèi)印19]

此論篆書之變，是以漢代為分水嶺進(jìn)行的解讀。如漢代之前的“三變”，是從書體的角度觀照甲骨、大篆到小篆的風(fēng)格演變；而漢代以后的“三變”則從筆法的角度觀照小篆風(fēng)格的發(fā)展。書家在篆書創(chuàng)作時(shí)，對其他字體（如漢隸、魏碑）書法風(fēng)格進(jìn)行取法借鑒，以此對篆書風(fēng)格進(jìn)行改造，因此，此時(shí)的篆書已不是籠統(tǒng)而言的風(fēng)格形式，而是書家藝術(shù)語言和個(gè)性特征的物化形態(tài)。

從物質(zhì)形態(tài)來看，胡小石先生以漢代為分界來分析篆書之“六變”，是站在毛筆書寫的視角而進(jìn)行觀照的結(jié)果。漢以前的篆法“三變”，文字載體的特殊性是其根本原因，如甲骨文是鍥刻文字，甲骨質(zhì)地堅(jiān)硬，刻刀回轉(zhuǎn)不易，曲線婉轉(zhuǎn)甚難，故筆畫以直為主；同理，金文大多是先在軟質(zhì)材料上雕刻模具，然后再進(jìn)行金屬翻模，其婉曲筆意在很大程度上是來自對模具本身的預(yù)設(shè)。而一些鐫刻金文如前述《中山王器》也具有婉曲的風(fēng)格，這是因冶煉技術(shù)發(fā)展而致雕刻工具硬度相對提高的結(jié)果。事實(shí)上，以曲為美應(yīng)是人類審美的自然本能，早在甲骨文之前的石器時(shí)代，先民們在巖石與陶器上所留存的圖畫和線條，就已反映出曲線構(gòu)成能呈現(xiàn)復(fù)雜的藝術(shù)效果，而這種效果，即是他們有意無意的審美意識的深刻體現(xiàn)。是故，若謂因各代文質(zhì)之異而導(dǎo)致篆法之變，未免有些牽強(qiáng)。

眾所周知，秦朝因國家統(tǒng)一的政治需要，必須要有一種既便于識別也便于書寫的文字，就當(dāng)時(shí)歷史文化環(huán)境而言，除了秦滅六國和渴求國家統(tǒng)一的政治原因外，秦小篆所具有的結(jié)構(gòu)合理、字形美觀和線條流暢等方面的優(yōu)勢，也是歷史的最佳選擇。晉唐之后，由于楷書的標(biāo)準(zhǔn)化定型和行草書的社會(huì)化普及，篆書漸而成為碑刻墓志等重要場合具有儀式感的字體，胡先生以唐代李陽冰及晚清鄧石如和何紹基三人為典型，以筆法與風(fēng)格為觀照點(diǎn)，論證漢代以后的篆法“三變”，其謂李陽冰“化方以為圓，齊散以為整，而小篆之敝極”，實(shí)際上，在李陽冰的時(shí)代，對于篆書的改造，即是將篆書線條更加美化，結(jié)體更加嚴(yán)整，正如漢唐以來如《熹平石經(jīng)》《正始三體石經(jīng)》和《開成石經(jīng)》等字體規(guī)范的刊刻是國家文化權(quán)力的體現(xiàn)一樣，在“尚法”的唐代，有對于字形規(guī)范更高于前代的要求，也屬情理之中。唐人孫過庭《書譜》謂：“篆尚婉而通。”清人劉熙載發(fā)揮道：“余謂此須婉而愈勁，通而愈節(jié)，乃可。不然，恐涉于描字也?！盵20]二者對篆書的審美原則和技法觀念都做了比較合理的解釋。

篆法整齊的理念，歷來是篆書的基本原則，清初王澍認(rèn)為：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳！……斯、喜妙跡淪絕，至唐李少溫（李陽冰字少溫）上追孔轍，下襲斯法，篆學(xué)于是中起?！盵21]對李陽冰推崇有加。在另一篇題跋中，他更把小篆上升到儒家禮治的高度，其曰：

一準(zhǔn)小篆，變化自生，至于參差俯仰，一中矩度，斯亦可為守禮自得者之一方也。圓潤和明，仁也；中規(guī)合矩，禮也；布分整飭，義也；變動(dòng)不居，知也；準(zhǔn)律有恒，信也。五德具備舉而措之，無施不當(dāng)矣，不止一身一家之治矣。[22]

此言雖多高譽(yù)，卻也反映篆書的嚴(yán)整法度對于社會(huì)文化審美的深刻影響。胡小石先生斥李陽冰之變法為“小篆之敝極”，未免意氣用事，平心而論，從小篆在唐代以后的歷史發(fā)展來看，李陽冰篆書更是后來小篆重生的重要節(jié)點(diǎn)。

胡先生又以鄧石如為代表人物，論及篆法的第二次變革，其謂“鄧石如攻八分，由漢碑額以探秦篆”，亦如鄧石如之自述：

余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際零碑?dāng)囗?，靡不悉究，閉戶整年，不敢是也。[23]

戰(zhàn)國 《中山王方壺》拓片 河北博物院藏

兩相觀照，胡先生所論鄧石如大體符合歷史事實(shí)。胡又謂“何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢于漢石，勢則小篆，筆則大篆”，對照胡小石先生所論，筆者雖未查見對應(yīng)之何紹基原意，但何紹基曾對自己學(xué)書之路作過簡短自述，其謂：

余學(xué)書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。

余學(xué)書從篆分入手，故于北碑無不習(xí)，而南人簡札一派不甚留意。[24]

從何氏書法風(fēng)格來看，其書學(xué)之路與胡先生所言大致吻合。比較有意思的是，胡在此批評何氏書風(fēng)“遂易沉滯之習(xí)”，卻又將之作為漢代以后篆書的第三次變法，雖有不滿，實(shí)也高贊。

與胡小石先生所論大致相似的是，張宗祥先生在論及鄧、何二人篆書成就時(shí)，也曾評述道：

篆之用筆，至鄧石如而一變，起筆收筆及轉(zhuǎn)折處，皆使人有形跡可尋，此實(shí)創(chuàng)千古未有之局，前無古人后無來者。蓋鄧氏用筆，已有頓挫起訖之處，此所以大異于他人也。……何子貞行、楷精矣，篆書則野氣滿紙，彼不以篆書之法作篆，而以行、楷之法作篆故也。[25]

鄧、何二人的篆書風(fēng)格，糅合了金石碑版的趣味，也兼容了書法五體的面目，這是晚清金石風(fēng)尚影響下的主流選擇，也是篆書發(fā)展史上的又一高峰，從書法史的角度看，鄧、何二人無疑是書法評判體系中繞不過的標(biāo)志性人物。

綜而觀之，上古篆法之變，雖然有文化審美與社會(huì)實(shí)用的原因，但歷史地看，變法的根本原因或底層邏輯應(yīng)主要是使用工具和材料之不同，而這種變化也與唐宋以后用毛筆和紙張進(jìn)行書寫創(chuàng)作的形態(tài)大有區(qū)別。尤其在清代碑學(xué)風(fēng)潮下，借鑒金石風(fēng)格趣味融入傳統(tǒng)的篆書創(chuàng)作，一方面既表達(dá)了書家對于古意古法的尊崇與新變，另一方面也體現(xiàn)了紙筆創(chuàng)作較之于金石鑄刻變化的豐富性和特殊性。其實(shí)，大而言之，這種變化發(fā)展規(guī)律，也是促動(dòng)書法藝術(shù)文化生命歷久彌新的根本原因。