竇承慧

[摘? 要] 因受到浪漫主義思潮的影響，徐訏20世紀40年代的小說作品中多次出現亦幻亦真的“夢”與“鬼”的形象，“話夢”與“話鬼”為文本帶來相當豐富的詩性特征，也是作者言說自我的方式。通過“夢”與“現實”的跳躍與轉換，徐訏在文本中實現了時間與空間的現代轉型，展現出某種“超越性”的時代特質。而作為抗戰(zhàn)時期的作家，徐訏始終秉持著一種時代意識進行寫作，他以“流亡人”的身份探索個體生命存在的意義，并以此回應啟蒙與救亡的宏大主題，同時也自覺地與主流話語保持一定距離，作為“門邊文學”而與之構成了帶有距離感的“對話”關系。通過對徐訏小說創(chuàng)作中的時代意識進行探討，我們得以窺見20世紀40年代“文化綜合”時期不同于主流話語的文學樣態(tài)。

[關鍵詞] 時代意識? 徐訏? 新浪漫派? 四十年代文學

[中圖分類號] I106?? ?????[文獻標識碼] A??????? [文章編號] 2097-2881（2023）13-0056-05

20世紀三四十年代，浪漫主義文學思潮發(fā)展到后期，西方現代主義與連綿的戰(zhàn)火共同催生了具有相當哲學深度、旨在探尋生命意義與價值的文學潮流，即“新浪漫派”^[1]。新文學從“為人生”的浪漫派發(fā)展到對于個體生命價值的關注，從而形成神秘、傳奇的文學審美，同時又具有通俗的外部文學表征，徐訏就是典型代表作家之一。以20世紀50年代赴港為界，徐訏前期作品中呈現出幻夢與奇詭的浪漫氣息；到了后期，他的作品走向成熟，在浪漫之中蘊含著直面現實的家國情懷，從而具有相當的時代特征。

本文選擇20世紀40年代徐訏的小說作品分析、思考作者的時代意識。首先，由于這一時期受到西方文化影響，徐訏在精神上追求自由與浪漫，因而在創(chuàng)作上帶有中國文學傳統(tǒng)的傳奇色彩與現代感覺，滲透了作者不羈的想象力與浪漫詩性的主張，他是自覺地帶著時代意識進行寫作的，以此為錨點觀照其前后期的文學創(chuàng)作，能夠使我們對小說中的時代意識有更加全面的認知；其次，20世紀40年代有著十分特殊的文化背景，作為中國文學發(fā)展格局中“承上啟下”的存在，這一時期不僅與五四時期的“新文學”息息相關，也因與救亡的主題相連而發(fā)生了新變。戰(zhàn)爭促使文學發(fā)生空間上的流動，國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)的多元并存取代了“北京-上?！钡膯我晃膶W中心，展示出相當豐富的文學生產格局。

作為既接受中國傳統(tǒng)教育，又深受現代主義與法國浪漫主義影響的學者，徐訏有著相當開闊的文學視野。赴法留學與哲學、心理學的教育背景，大陸和香港的兩地漂泊經歷鑄就了他“夢”的底色，使得他能夠自由穿梭于時間與空間之中，其40年代的小說作品體現出對理想的不懈追求、對人性的現實關懷，無一不蘊含著他對生命體驗的關注和對所處時代的深入思考。

一、言說自我的方式：“話夢”與“話鬼”

鬼神與夢境在徐訏前期的小說創(chuàng)作中占據相當重要的篇幅，對夢境的偏愛和對鬼神的描述無一不浸染了濃郁的浪漫主義風情，這與其赴法留學的經歷不無關系：“法國的文學、哲學精神與他個人心靈氣質的神秘投合，更使他有一種自由飛升的快感……巴黎是其一生中最重要的精神資源、思想資源與藝術資源?！?sup>[2]作為法國浪漫主義文學核心主題之一，死亡體驗的自由想象與徐訏內心的美學訴求深深契合，表現在創(chuàng)作中就是大量有關夢境與神鬼的描寫。

以其1938年的成名作《鬼戀》為例，“我”在深夜的上海南京路上遇到的一位自稱為“鬼”的問路女子，并在一次次的偶遇中愛上了她，遍尋不得的“我”在白日的偶遇中揭開了她的身份：一個曾經最為入世、滿懷激情的革命者。在經歷了理想破滅、愛人離世等種種挫折后，她不愿回到現實世界中，以人鬼之別拒絕了“我”的示愛，也拒絕回到“人間”：“同儕中只剩我孤苦的一身！我歷遍了這人世，嘗遍了這人生，認識了這人心。我要做鬼，做鬼?！?sup>[3]小說中充斥著大量的人物內心獨白，情節(jié)的展開也是通過人物的心理活動和語言進行的，使讀者得以深入人物的內心世界，產生細膩而豐富的情感共鳴?！拔摇迸c女子纏綿悱惻的愛情亦真亦幻又扣人心弦，人內在的情感與外在怪誕的世界互相交織，展現了心靈深處空虛痛苦的內在意蘊。

如果說《鬼戀》中的女子并非真正的“鬼”，那么《阿剌伯海的女神》則直接描寫了一段離奇的夢境——海上波濤洶涌，無邊的煙霧與迷蒙，“我”在船上遇到了一位女神并和她展開交流，但小說結尾，“我”醒了，恍然大悟原是一場夢。徐訏在創(chuàng)作中大量運用想象、象征等手法，使得傳奇性的故事情節(jié)與夢中的世界成為小說的主線，滲透了作者不羈的想象力與浪漫詩性的主張，讓思維在文學文本之中自由翱翔，從而帶來詩意的審美特質。故事總是發(fā)生在墳邊、海上、深夜，發(fā)生在“我”的夢中。異國女郎、海妖、神仙、靈魂都成了可以對話的對象，人物撲朔迷離，情節(jié)飄忽不定。借助夢境與鬼神，徐訏探討的是生與死的界限，通過虛構和想象創(chuàng)造出生動的情節(jié)，營造出夢境與真實交織的世界，從而展現出異質性的、超驗性的特征。

類似這樣描寫幻夢、書寫想象的文字在徐訏的作品中十分常見，寫“鬼”實則寫人，話“夢”實則指代人間，人物的處境與選擇是對現實生存境況的折射——《鬼戀》寫于抗戰(zhàn)初期，但作者并未過多落筆于當時緊張的社會矛盾和動蕩的社會環(huán)境，而將關注重點放在看破紅塵的夜行女子身上，以“寧做鬼而不當人”為切入點，側面展現出理想幻滅的不甘與痛苦。從人與鬼的兩重視閾來展開自己對于社會和人生的思考，這與他在《一九四〇級》里所表達的對小說創(chuàng)作的精神向度和藝術手法所持的態(tài)度不謀而合：“人生有時很神秘……雖說你的小說采取寫實的態(tài)度，而實際完全是浪漫主義的故事。這倒是我自己常常說的，偉大的小說一定是具有浪漫主義的氣魄與寫實主義的手法。”^[4]

從這一角度而言，對夢境與鬼神的書寫實際指向的是現實人生，而在夢中所建構的精神世界中有著作家本人的思考，也是徐訏所特有的表達情感、傳遞思想的方式。

二、探尋生命意義：在時空的分野之中游走

因受到浪漫主義思潮的影響，徐訏筆下的故事大多發(fā)生在相對朦朧的環(huán)境中，通過對夢境的描述和幻想中的世界來展現內在的情感真實。從另一角度而言，這樣在夢境與幻想之間、虛實之間的自由穿梭，在時間與空間的分野間游走，也是他試圖打破經驗世界的僵持而做出的嘗試。

與活躍在20世紀20年代中國文壇的浪漫派作家不同，徐訏致力于創(chuàng)造一種與經驗世界無關的體驗，這與中國傳統(tǒng)的時空觀念和現代主義思潮的涌入不無關系?！栋⒇莶５呐瘛繁愠浞掷脮r間的變形與空間界限的模糊展開故事：“我”與女神的談話伴隨一次次的相遇而展開，不設章節(jié)的特點使人難以察覺想象與現實的界限，而只在最后點出，“我一個人在地中海里做夢。是深夜”。這樣回環(huán)的藝術效果帶有濃厚的中國古典小說的神韻——唐傳奇《枕中記》中，青瓷枕作為空間分隔的道具，內部時間與主人公所處的現實社會流速迥異，給人“山中一日，地上千年”之感。區(qū)別在于，作為道具的“瓷枕”在徐訏筆下變?yōu)橹魅斯摹皦簟迸c想象，借助夢境來實現空間轉換，“南柯一夢”的故事原型在這里得到充分應用。因而有學者認為這篇小說“無論在結構的復雜多變、時空變化的嫻熟把握和容量的深度方面，都達到中國現代小說前所未有的高度”^[5]?！皦簟睅в懈与[秘的空間轉換效果，使讀者被代入其中而無所察覺，附著在意識上的時間在夢境中失去了邏輯性，一覺醒來方覺是大夢一場，徒留滿心悵惘。

需要注意的是，傳統(tǒng)小說重視時間線索，重視故事在時間上的順序與完整，而在徐訏筆下，時間與空間的位置發(fā)生變化，在線性時間內發(fā)生的故事可以被重復、顛倒與置換。《阿剌伯海的女神》通過主人公“我”的夢完成了從想象到現實、從古至今的空間與時間場景變換，從而體現出作者對時空關系的重新把握。這樣，空間形式的轉變帶來了“陌生化”的故事效果，時間則成了可以隱匿的文本要素。

發(fā)展到后來，深受現代主義思潮影響的徐訏已經不滿足于通過模糊夢境與現實界限來表現二重性的沖突，而更多“著眼于人的生存意義和生命終極存在的思考和探索，并以其多重性思考和系列性探索構成了獨特的恢宏氣派”^[6]。即使是在《風蕭蕭》中，主人公也始終處于香港-大陸、鄉(xiāng)村-城市、傳統(tǒng)-未來的多維交匯之中，情節(jié)中飽含作者豐富的人生經驗與具象化的想象，在時空的雙重視野之中展現小說主人公的自我探尋。在這里，作者深入形而上的哲學層面，開始探討人的存在問題。通過對人類困境的深層次思考，徐訏揭示了對彼岸世界的深度懷想，展現濃郁的神秘色彩的同時給人別樣的閱讀體驗。

徐訏的寫作風格也與其個人經歷息息相關：自幼父母離異，遭逢國難而四處漂泊，一生顛沛流離，這樣矛盾而獨特的生命體驗表現在文學創(chuàng)作上，就呈現出一種“超越性”——40年代的作品中，徐訏努力耕耘的并非宏大敘事的土壤，而是選擇在想象與現實的空間中游走，時間與空間都不再成為束縛其思維的枷鎖，轉而成為作家獨特的表現方式。

三、兩地三處漂泊：“流亡人”的家國情懷

徐訏在小說中所建構的空間與時間最終形成了一種指向人性與美的精神特質，但這并不意味著他失去了對現實社會的關懷。作為一位知識分子，他同樣關注到當下與現實人生，以探索個體精神的姿態(tài)回應啟蒙與救亡的宏大主題，并由此展現出深厚的家國情懷。20世紀40年代的戰(zhàn)爭造成了當時中國作家們集體性的苦難經驗，也成就了這種人生經驗的描述與升華。戰(zhàn)爭使他們發(fā)現了生命的魅力與莊嚴，探尋具有人類整體價值的精神向度。

抗戰(zhàn)爆發(fā)時，徐訏在法國巴黎大學哲學系學習。得知戰(zhàn)爭的消息，他放棄未完成的學業(yè)，于1938年1月義無反顧地回到當時被稱為“孤島”的上海。和當時大部分知識分子一樣，他有著強烈的民族意識與救亡情懷，在抗日戰(zhàn)爭最為艱苦的1938年，他寫長詩《一頁》，以此來歌頌人民自發(fā)組織起的隊伍：“我們的頭發(fā)像火山頂口的火焰/像是五千的旌旗在那兒飛揚/每個人的腦子都像火山里蕩漾。”實際上，整個40年代，徐訏都輾轉于孤島上海和當時的大后方重慶，這一時期的作品因受到戰(zhàn)爭影響也帶有強烈的時代印記，這在他的長篇小說《風蕭蕭》中表現得尤為明顯。1941年，《風蕭蕭》開始在重慶《掃蕩報》連載，小說中的人物在戰(zhàn)火之中掙扎求生，也寄寓了他對于社會的關注與想象，包含著作家特有的、對于新中國的理解與闡釋。

面對當時動蕩的局勢，徐訏發(fā)出“人間多是憤怒憂郁”^[7]的感慨，“憤怒”于外來侵略，“憂郁”自然是指徐訏面對時局的態(tài)度。也正是比旁人多一分“憂郁”，《風蕭蕭》的情節(jié)沒有直接描寫戰(zhàn)爭的激烈沖突，外來侵略之下人民為了祖國的獨立而奮起反抗的故事被轉化為各方勢力之間的心理博弈，以“風蕭蕭”作為書名，似乎也預示著故事中人物如同荊軻一樣義無反顧的命運。

事實上，去往香港之后，徐訏的作品融入了更為復雜的“本土”與“異鄉(xiāng)”的情調。小說《江湖行》以主人公周也壯為線索，展開他從小城鎮(zhèn)到大都市、從土匪營到紅色根據地、從淪陷區(qū)到大后方的輾轉人生，呈現出抗戰(zhàn)中期社會各方暗流涌動、愛恨交織的“江湖”風云。周也壯的成長歷程中貫穿著認識自我、不斷前行的主題，“從生存的角度去審視這個時代與社會的悲劇，賦予了作品更深層次的思考與闡釋空間”^[8]，也正是在戰(zhàn)爭動亂下，家國和個人的命運沉浮才如此緊密地交織在一起，從而產生了震撼人心的力量。

以“流亡人”的身份站在香港遙望內地，同樣是作家“為了人類進步光明與正義的事業(yè)而勇于承擔漂泊命運的精神體現”^[9]。少時父母離異，青年出走留洋，遭逢亂世而多次輾轉，晚年客居香港，徐訏將對山河家國的眷戀融入筆下人物的平凡人生，內化為戰(zhàn)火紛飛的年代里對個體精神的永恒追求，通過書寫人物的自我反思與成長歷程展現出對家國意識的深刻認同。他認為，真正自由民主的國家在于個體覺悟的提升、掌握自己的命運，這樣的特征體現在小說中，就產生了一批內心迷茫、轉而堅定自我的“成長型”青年形象。對此，有評論者做出了相對中肯的評價，即徐訏所書寫的，“是在戰(zhàn)爭的特殊掙扎中人們所放射出的‘生的光輝，也在戰(zhàn)爭的生與死里找尋愛、美、人性與民族的關系”^[10]。

這樣，由戰(zhàn)火中生長的民族認同感與救亡意識在精神上互聯互通，轉而推動作品產生凝聚人心的意蘊內涵。從《鬼戀》到《風蕭蕭》再到《江湖行》，從留洋巴黎到返回祖國，從小家小我到民族國家，宏大的家國主題以鮮活的個體生命為依托，徐訏半生漂泊，也在小說中展現出寬廣的社會現實。

四、“門邊”文學：溢出時代話語的書寫

如上文所言，徐訏40年代的小說創(chuàng)作整體上呈現出一種與主流審美保持一定距離的疏離感，其個人體驗也顯示出向內開掘的特質。時代風云之中，他認為自己是以一種相對疏離的姿態(tài)進行寫作的。在談起自己的文學創(chuàng)作道路時，徐訏坦言：“我偏是在‘門邊……我能談的恐怕只是門邊文學，因為我確實無法看見文學的‘正門‘右道?！?sup>[11]如果說當時主流文學話語是講求文學“為人生”的寫作方式，那么徐訏的這種創(chuàng)作風格，無疑超出了時代的主流話語。

與“門邊”相對的是“室內”，作為一位曾在文學史上默默無聞的作家，徐訏的重新發(fā)現也經歷了相當長的一段過程。學者吳義勤認為：“徐訏是中國現代文學史上一位曾經紅極一時但卻又被湮沒塵封了近半個世紀的著名作家?！?sup>[12]直到20世紀80年代中期，嚴家炎特別注意到40年代徐訏小說在文壇的一度風行，并首次將其與無名氏等命名為現代小說的“后期浪漫派”^[13]，也被稱為“新浪漫派”。從流派劃分而言，與徐訏有著相似文學風格的作家還有無名氏、張愛玲，將徐訏及其所屬的“新浪漫派”放置于文學史脈絡之中進行考察，會發(fā)現40年代中國文學中具有一種對于普遍意義的生命哲學的追求，這也是無名氏、張愛玲等人在愛情敘事框架之下所展現出的共性特征。

而當我們再度回看五四時期的文學史時會發(fā)現，新文學在獨立之初就被賦予了“人的解放”與“民族解放”的歷史使命，因此自然而然地帶有改良政治和改善人生的責任。不論是“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”，都必須立足社會現實，是“人的文學”之下的啟蒙話語。發(fā)展到后來，40年代的革命戰(zhàn)爭改變了中國文學的格局，五四時期“浪漫主義”逐漸成為成仿吾在郁達夫小說《沉淪》中未能找到的對于“靈”的追求，成為超越社會世俗層面、轉而關注個體歸宿問題的“新浪漫派”。

因此，在革命話語逐漸占據主流的20世紀三四十年代，以徐訏、無名氏為代表的作家，認為自己“必須為人的存在的個體性原則辯護，必須在激進的現實功利性原則壓倒一切的時候還能顧及個人的生活情趣、浪漫情調，必須面對時代整體主義的價值吁求而做出符合個人意愿的回應與選擇”^[14]。在社會革命與民族救亡的時代主流話語之下，徐訏展現出將理想落腳于人性、人格圓滿之上的審美傾向。

五、結語

總的來說，深受浪漫主義影響的徐訏在小說中呈現出相當豐富的文學色彩，作品里頻繁出現的夢境與神鬼是其言說自我、表達情感的方式，通過“夢”與“現實”的跳躍與轉換，他試圖打破經驗世界的僵持，并由此生成某種超越性特質。在創(chuàng)作出具有相當浪漫主義風格的文學作品的同時，其小說中也蘊含著對于家國情懷的深切追求，宏大的家國主題以鮮活的個體生命為依托，為我們展現了寬廣的社會現實場景。

徐訏本人的文學歷程十分復雜，曲折迂回的漂泊經歷使他跨越了諸多文學版塊，從國統(tǒng)區(qū)、“孤島”上海到大后方重慶、再到香港，這樣的文學選擇之中蘊含著20世紀中國文學豐富的時間和空間信息，因而成為文學長河之中的生動個案?？梢哉f，徐訏見證、參與了波瀾壯闊的民族戰(zhàn)爭，這些蘊含豐富社會歷史意義的內容在他筆下化為個體生命的背景、化為對永恒人性的孜孜索求，在自覺書寫、反映時代的同時，也與這一時期“多中心”的文學格局遙相呼應。

參考文獻

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（責任編輯 夏? 波）