[摘? 要] 布爾迪厄的文藝實踐理論以審美趣味為核心，始終采取動態(tài)的方式來觀察文藝場域的發(fā)展。傅譯本作為《飄》進入中國的“開山之作”，從一部通俗小說至新世紀被列入“世界經(jīng)典名著”行列，其對譯本本身的評估及后來傳播所帶來的文化效益早已遠遠超出作品本身的文學價值。本文根據(jù)布爾迪厄文藝實踐相關理論，通過傅東華譯本在中國文學接受史的價值定位，探析主體的審美趣味和客觀社會資本因素之間的“共謀”關系。

[關鍵詞] 傅東華? 翻譯場域? 布爾迪厄? 審美趣味? 文化再生產(chǎn)

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）13-0087-05

與嚴肅文學不同，通俗文學的主旨不在于感悟和教化，而是“愉悅身心”。作為滿足讀者的愉悅性消費的大眾文學，其文化需求的愉悅性源于個體內心的共鳴。作為一部世界名著，《飄》帶來的審美效果不能僅僅體現(xiàn)在當時受眾獲得“愉快”的心理上，而是要獲得具有歷史性、社會性意義層面的認可，而這對一部通俗小說而言實屬不易。傅東華翻譯《飄》的成功是基于20世紀40年代上?！肮聧u”時期的翻譯場域。在“文藝大眾化”的文學觀下，譯者根據(jù)大眾在特殊時期的文化消費需求進行創(chuàng)作，并且在政治場域、文藝場域的不斷變動中獲得居高不下的論爭熱度，為其積累到足夠的文化資本，最終在20世紀90年代，為《飄》在中國文學接受史中的“經(jīng)典”地位夯實了基礎。

一、傅譯《飄》的產(chǎn)生：社會性趣味和主觀性實踐的產(chǎn)物

從目的論角度來看，審美趣味具有社會必然性。有人將《飄》這一翻譯實踐歸功于傅東華主觀上的審美判斷，認為其歸化翻譯策略是一場重形式、無關功利的趣味體驗。而站在社會學角度，社會學家布爾迪厄針對審美趣味就曾提出思考：在日常生活中，普通大眾的審美判斷是否需要采取藝術性、社會歷史化的維度考量？進而強調，“假設藝術品存在（亦即作為一個具有意義和價值的象征對象），確切地說，只有當它被具有所要求的意向和審美能力的欣賞者所把握時，才可以說正是一個審美者的眼光使得某個藝術品得以成為藝術品”[1]。不同于康德時期以趣味判斷為核心的審美理論，布爾迪厄認為隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，審美趣味不再是一種天賦異稟上的共通共感，而應將其放置社會場域、文藝場域中加以考察，這是后天形成的。通俗文學的讀者群理應定位在社會群眾，相較于純文學、雅文學，更應該從社會場域去探究其文學價值。

上海作為傳統(tǒng)意義上中國通俗文學的重鎮(zhèn)之一，在這一時期亦不負眾望誕生了一大批優(yōu)秀的文學家和風靡上海乃至全國的通俗文學作品。市民文化的流行直接促進娛樂行業(yè)的興盛。在這種情形下，布爾迪厄所強調由習性、審美趣味作為一種身份的感知系統(tǒng)的作用被明顯擴大，所呈現(xiàn)的文藝審美也更具多樣化。上海大眾生活水平消費力的普遍提升，使得他們的趣味鑒賞要求隨之提高。

社會場域作為塑造行動者審美取向的重要場所，為順應時代要求必須在時代發(fā)展中進行不斷重建和更新。而政治、文化的特殊戰(zhàn)時需求使得原本具有階級性質劃分的習性和審美趣味以更為隱晦的形式存在。但在翻譯場域中，這種特殊需求下所選擇的審美規(guī)范并非無跡可尋。在自我與他制的博弈場上，在審美習慣的引導中，傅東華敏銳地捕捉社會動態(tài)而采取不同的行動——不僅立足“文藝大眾化”的大局觀進行審美審視，還要捕捉市民的趣味傾向，順應群眾的口味調整自己的翻譯方式，實現(xiàn)社會客觀性與個體主觀性的相統(tǒng)一。在“一切為抗戰(zhàn)服務”的文學價值觀指導下，具有反戰(zhàn)意識和戰(zhàn)斗精神的被壓迫文學、弱小民族文學，涉及戰(zhàn)爭主題的抗戰(zhàn)文學首先被選入翻譯范圍中。《飄》雖然與反法西斯戰(zhàn)爭文學并無直接聯(lián)系，但它以美國南北戰(zhàn)爭為背景，所表現(xiàn)的獨立意識與戰(zhàn)爭相關，因此傅東華選擇這部作品翻譯并非無的放矢。

“直至書的內容涉獵過了，電影也領教過了，才覺得他雖不能和古代名家的杰作等量齊觀，卻也不是那種低級趣味的時髦小說可比——它的風行不是沒有理由的，它卻是還值得一譯?！盵2]在傅東華看來，書可按“趣味”劃分，譬如一些流行一時的、思想內涵程度不足的時髦書便屬于“低級趣味”，而真正能流傳于世長盛不衰的書屬于“高級趣味”。其作品反映的價值能夠被審美者所把握，將之列為藝術品的范疇。就當時情形而言，電影《亂世佳人》的廣受歡迎已經(jīng)為《飄》進入中國奠定了強有力的社會影響力和群眾基礎?！皝y世佳人，佳人聚散。”其中的“亂世”“聚散”等主題獲得共鳴，這是《飄》的通俗性。無論是關于生存和生活本質，還是愛情與友誼的矛盾，不同的受眾皆可以從作品中得到截然不同的感受。無論譯者還是受眾都可以通過作品進行自我反思，這就是《飄》的社會性。

《飄》的原著題目為“gone with the wind”，出自女主人公斯嘉麗之口。傅東華題名為“飄”，一方面出于尊重原著，將其本義定義為“回風”“暴風”，符合原文的主題思想。同時，“飄”在漢語又有“飄揚”“飄逝”之意，這又把gone的意味也包含在內[3]。從題名開始，傅東華便自覺借隱喻、象征等表達技巧將原文聯(lián)系到現(xiàn)實，將國人內心對亂世的郁結表露無遺。

概而言之，布爾迪厄賦予實踐觀念以更強的社會性內涵：行動者習慣和實踐感，既是外在的歷史現(xiàn)實結構被行動者自身消化的主觀過程，同時也是行動者主觀能動意識向外的客觀過程。傅譯本《飄》的產(chǎn)生，是“孤島”時期傅東華針對特殊社會情形作出的能動行為，該譯本是具有社會性趣味和主觀性實踐性質的文化產(chǎn)品。

二、傅譯《飄》的“歸化”輸出：文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)的過程

傅譯本《飄》的翻譯策略的選擇一直頗受學界爭議。有些評論認為其譯法極度的“歸化”，更有學者將歸化方法的運用視為傅東華為迎合讀者興趣口味的“不科學”證據(jù)。類似的文學批評大多站在傳統(tǒng)語言學的視域里，擔心歸化過度會讓中國讀者無法真正感受原著的魅力。但受眾風評卻與上述學者觀點恰恰相反，無論當時還是現(xiàn)在的讀者，對傅譯本基本持積極肯定的態(tài)度。批評家與讀者之間對于《飄》不同的批判角度，導致錯位的審美評價在歷史場域中產(chǎn)生，也將在再生產(chǎn)過程中繼續(xù)。

1.翻譯場域的變動

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“為人民戰(zhàn)斗”“為人民服務”的詞語被反復提及。在文藝場域中，“文藝大眾化”與抗戰(zhàn)訴求緊密結合，通俗文學的優(yōu)勢在這一時期顯露無遺。“文藝大眾化”并非簡單的口號宣傳，想要落到實處，文學行動必須與時俱進地作出改變。進步的翻譯工作者們不能以直接的文學手段來助力這場民族解放戰(zhàn)爭，轉而從翻譯、戲改等間接手段中融合自身那一腔無處釋放的愛國情感，以便讓群眾更好地領會作品中的深意，樹立抗戰(zhàn)共識，當時文學界推崇的文藝意識形態(tài)追求更“親近化、通俗化及和諧性”[4]。

通俗文學地位的提高，帶動相關的文學表現(xiàn)形式跟著水漲船高。20世紀40年代，方言劇的大眾化推廣使文學家極力尋找可發(fā)掘的語言資源。文學翻譯場域的討論重心在這時也從早期強調純粹外語輸入的“死譯”“直譯”轉為關注文本文字的重新創(chuàng)造所帶來的更深層次的審美價值和思想內涵，即“文從字順”的歸化翻譯。

因此，譯者在處理文本上有更大限度的自主性。傅東華在翻譯《飄》時獨創(chuàng)一種新型語言——雜糅北方方言和上海方言，從而建構一種特殊的語言表達形式，再現(xiàn)美國黑人方言混雜的語言效果。傅譯口語中帶著一絲小資調的幽默風趣，既帶著上海的“洋氣”，又使得作品帶有濃厚的“中國味道”。例如，原文中的“beaux”一詞是“情郎、富家子弟、花花公子”之意，傅東華將它譯為“小白臉兒”，賦予原本簡單詞匯以通俗文學意義。中國傳統(tǒng)文化對異文化有強大的歸化功能，而這種歸化功能在具體的社會、文化場域中產(chǎn)生不同的效果。傅東華一反“譯者的隱身”的常態(tài)譯法，轉而采用譯者主動參與語言結構重組的方式，使得讀者群可以較為輕松地通讀下來，且成為后世許多重印版、再譯版所遵循的行文規(guī)范。

這種打破規(guī)范的方式在競爭激烈的市場中可能會招來非議，也可能在競爭激烈的市場中脫穎而出，成為打破瓶頸期的有效措施。我國在20世紀40年代對于美國文論的譯介不及對歐洲的重視，但是譬如對卡爾浮登、莫爾頓、白璧德這樣的學者，傅東華早已于二三十年代就有接觸，這是他的優(yōu)勢所在。傅譯本的巧妙之處便在于在構建方言規(guī)范的行動中充分利用自己積累的語言優(yōu)勢和廣泛的美國文論的知識儲備，從中找到美國南方方言和上海方言的相通之處，事半功倍地達到自己的翻譯目的，不知不覺中鞏固自己在翻譯場域的地位和文化資本。

2.歸化翻譯的選擇策略

鑒于傅譯版本的“開山有功”，后世翻譯家都格外注重翻譯版本的“歸化”問題，在嚴格遵循“忠實原文”的基礎上，力爭加強翻譯語言的通順性和本土適應性。他們認為如果原始的語言與文化特征無法進入譯入地區(qū)的視閾，就盡量接近譯入語的語言和文化，從而使譯入語讀者較為順利地感知和接受原作帶給讀者的閱讀快樂。

“歸化”問題歸根結底是兩種翻譯文本之間關乎政治、文化因子的處理問題。對“歸化”翻譯方式的選擇，傅東華在其首版序文中都有所解釋：

因為譯這樣的書，與譯Classics究竟兩樣，如果一定要字真句確地譯，恐怕讀起來反要沉悶……總之，我的目的是在求忠實于全書的趣味精神，不再求忠實于一枝一節(jié)。[2]

實際上關于歸化和異化的選擇問題，孫致禮針對這二者的評價較為中肯：“翻譯的根本任務既然是忠實地再現(xiàn)原作的思想和風格，而原作的思想和風格都帶有濃厚的異國情調，翻譯中不采用異化的方法，是很難完成這項使命的；與此同時，既然又要求譯文像原作一樣通順，而要做到這一點，譯者在語言表達中，又不得不做出必要的歸化。”[6]通過重新審視傅譯本的歷史性，不難看出翻譯在文本之外是一個交流的動態(tài)過程。作為“跨語際實踐”的結果，譯者行為都是帶有“世界文學”意識形態(tài)的。

3.文化生產(chǎn)：文化資本的產(chǎn)生與置換

布爾迪厄提出概念說明“文化再生產(chǎn)已經(jīng)在整個社會實踐總體中”，但更強調“當代社會是一個以文化實踐及其不斷再生產(chǎn)作為整個社會的基本運作動力”[7]。他引用社會經(jīng)濟學“資本”這一概念，將各種文化資源的表現(xiàn)形式套用稱之“文化資本”。在不同主體與社會場域互動中，這些文化資本被定義為包含審美趣味在內的文化價值形態(tài)，且在文藝場域中發(fā)揮不可估量的作用。能夠被認可的文化資本皆為文化機構和大眾意識合力下塑造而成。當某一經(jīng)典作品被大眾選擇和認可得以廣為流傳時，這部經(jīng)典作品所產(chǎn)生的藝術價值就具有普遍意義，成為被文藝場域占有、使用且進行場域置換的文化資源，從而獲得更大力度的傳播和經(jīng)典化。

有些人認為傅譯本的成功是源于傅東華的翻譯大家身份和扎實的翻譯功底，其實不然，每一個文化產(chǎn)品生產(chǎn)過程的背后是譯者對該部作品所體現(xiàn)的趣味鑒賞水平。在這列舉林紓翻譯的《巴黎茶花女遺事》和《迦因小傳》的對比為例來說明審美趣味的重要性。林紓在翻譯《巴黎茶花女遺事》時十分重視其中“禮”和“情”的關系，在翻譯過程中亦存在大量的刪節(jié)和改寫，盡可能地回避“愛”的直接表達。即使歸化之后的小說主題與原文本有差異，但因符合中國傳統(tǒng)文化觀念和語言習慣，林紓的《巴黎茶花女遺事》能夠獲得群眾的認可。而另一部翻譯作品《迦因小傳》卻無法達到這樣的效果。林紓一上來就暴露迦因未婚先孕且生了一個私生子的人物敘述，但未婚先孕和私生子是有違中國傳統(tǒng)道德的，使得喜愛迦因的讀者難以接受，林紓的譯本也在社會上受到前所未有的批評。

文化資本的成功置換不是文本直譯、語言策略、思想把握等某幾個翻譯場域的簡單組合就實現(xiàn)的。傅譯本可以在短時間內迅速被大眾認可，依靠的是雙語境轉換下為滿足大眾審美口味的文化再創(chuàng)造。當時的翻譯家以個人審美需求進行翻譯是無法滿足大眾需求的，因為審美體驗最終是由讀者來完成的。而審美體驗的差異影響譯者的翻譯目的，并由譯者翻譯策略的折射再次介入到翻譯過程。傅東華的“歸化”翻譯其實是一種順勢而為的做法。

三、傅譯《飄》的文學地位：文學場域市場化變革與文化再生產(chǎn)

從文藝的生產(chǎn)機制的角度出發(fā)，政治、經(jīng)濟對于文藝場域的干預是一個不可避免的問題。翻譯是在變動的文藝場域中誕生，而翻譯作品的批評價值亦在變動中重新評估。傅譯本《飄》能夠從一部“反動小說”的地位搖身一變被列入“世界經(jīng)典名著系列”中，離不開文化市場化改革的幫托及自身文化資本的提升。

1.“重見天日”的反動小說

《飄》一經(jīng)面世，在美國和中國都大受歡迎，但其文學史地位卻較為低下。因涉及種族歧視、南北戰(zhàn)爭等敏感話題，《飄》的文學地位和文學價值往往不被給予肯定。從當年的文章報紙的標題便可見一斑：《〈飄〉——一部反歷史的宣揚資產(chǎn)階級腐朽思想的作品》《〈飄〉阻礙了我的進步》《〈飄〉是怎樣麻醉我的》《壞小說〈飄〉毒害了我的思想》《從對于〈飄〉這類壞作品的批判所想起的》[8]。評論家于晴在1950年第3卷第4期《文藝報》中總結了對“反動小說”《飄》的批判：“對進步意義的事物的狂暴的憤怒與憎恨，和對罪惡的奴隸制度的宗教似的膜拜和狂熱的贊頌，是反動的哲學，美國反動文藝的內容的全部?！盵9]

1978年改革開放的春風讓這種批判發(fā)生了輿論轉變?！鞍倩R放、百家爭鳴”的文藝政策讓文學得以體現(xiàn)其自身的審美藝術價值?！拔幕D向”帶來的多學科跨學科的視野拓展使得中國的文藝話語迎來了自覺發(fā)展的黃金時期。十年的文學空白使得人民群眾對文化需求變大，特別是對通俗文學的需求量明顯上升。而國內作家的原創(chuàng)作品必然無法滿足快速膨脹的文化需求，因此翻譯成為滿足人民群眾精神生活的快捷便車，傅譯本《飄》再次引起人們的興趣和強烈關注。

這一時期傅譯本《飄》的“重寫”目的更為復雜深化。勒菲弗爾就曾提出關于承擔翻譯活動的歷史文化語境及其背后相關的社會、個體等主客體因素的影響力，在其《為何重寫》一書中依據(jù)“文化轉向”來考察文本的重新選擇，亦利用布爾迪厄“文化資本”理論來論證自己的觀點。他認為：“翻譯是對原文文本的改寫。所有改寫者不管出于什么目的，都反映了某種意識形態(tài)和詩學。通過操縱文學，改寫在特定的社會以一種特殊的方式而起作用。改寫就是操縱，它以行使權力的形式出現(xiàn)?！盵10]《飄》能夠“重見天日”，在時隔二十年后再次重印，離不開市場資本的動態(tài)狀況對其價值的定位，即勒菲弗爾關注的市場贊助制度?？梢哉f，《飄》作為文化資本得以再生產(chǎn)是時代與大眾意識共同塑造的結果。

2.社會文化語境下的重寫

文學翻譯的復蘇始于1977年，人民文學出版社在這一年開展了“名著重印”的文學活動。到了1979年，浙江人民出版社決定重印出版龍門聯(lián)合書局于1940年發(fā)行的傅譯本《飄》，但這時《飄》頭上的“反動”帽子還沒有脫掉。

直至1980年6月，鄧小平同志在接見美國費城坦普爾大學代表團時對《飄》的出版發(fā)表自己的觀點，“出版了也沒關系嘛，大家看一看，評價一下?！盵11]鄧小平的說法代表了當時中國對待西方文化的官方態(tài)度。布爾迪厄認為，只有出現(xiàn)官方文化機構對價值普遍化的認可和推行，社會中的行動者才會產(chǎn)生進行跨場域應用的實踐行為。《飄》再次引起一場熱議可以說得益于改革開放，各界文人學者開始重新評價這部小說的文學價值，對主人公郝思嘉的精神內涵探索亦更多樣化。

由此來看，1979年浙江人民出版社的重印就帶有些“大膽”的意味了。《飄》再版的重要意義一方面緣于譯者傅東華的關系，另一方面，作為除北京、上海以外的地方出版社單方面首次出資發(fā)行的外國名著，《飄》本身的文學史價值就不低。關于《飄》重新出版的全過程在當時浙江文藝出版社編輯工作人員汪逸芳的工作日記中清晰可窺。這場勝利離不開時任浙江省出版局局長馬守良頂住政治和輿論壓力力推《飄》再版重印，離不開丁子春教授勇敢發(fā)聲為《飄》寫積極評論，也離不開汪逸芳等眾編輯對《飄》內容的仔細審查和修訂。

四、結語：《飄》終未隨風而逝

兩種語言文化系統(tǒng)的對話和談判終歸要回到主旨。只是針對不同社會角色的目的不同，達到的旨意也不同。根據(jù)布爾迪厄對文藝場域的觀察和敘述，傅譯本《飄》及其文學價值的重估是在一種“關于文學藝術地位與秩序的客觀關系空間”下，逐步實現(xiàn)在譯者主體性和客觀社會性之間平衡二者的審美趣味，具有文化資本性質的文藝實踐。而到了20世紀70年代，傅東華及其翻譯作品《飄》被“參與性對象化”，譯者本身也被當時的文學批評家作為研究對象之一，這一時期強調的是自身與場域的關系。布爾迪厄十分強調“關系性”思維方式，認為研究對象并非彼此孤立的，而應該放在關系網(wǎng)絡中進行分析。

事實證明，中西文化要實現(xiàn)真正的對話不是靠簡單意義的“忠于原著”，需要譯者及批評家引進“他者”作為審視自我的參考系，時刻以打破思維藩籬的思想解放突破對片面性或二元對立的固有認識。

參考文獻

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（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：黃含瀅，福建師范大學文學院，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。