［摘要］ 伊朗作為一個(gè)有著悠久歷史的古國(guó)，在音樂(lè)藝術(shù)上有著非凡的成就。伊朗音樂(lè)有著豐富的內(nèi)涵，是伊朗民族文化的象征，同時(shí)也深刻影響了其他國(guó)家的音樂(lè)傳統(tǒng)。盡管伊朗有著豐富的音樂(lè)文化寶藏，但國(guó)內(nèi)卻鮮有這方面的研究。從伊朗音樂(lè)的歷史、系統(tǒng)和實(shí)踐三個(gè)維度出發(fā)，進(jìn)一步揭開(kāi)伊朗音樂(lè)的神秘面紗。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 伊朗音樂(lè)；波斯音樂(lè)；世界音樂(lè)；民族音樂(lè)

伊朗是一個(gè)有著悠久歷史的古國(guó)，在地理上處于橫貫東西的西亞腹地，歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的多民族文化傳統(tǒng)的碰撞和融合后，伊朗高原上誕生了多元共存、博采眾長(zhǎng)的波斯文明。在數(shù)千年的文化積淀下，伊朗人民在文學(xué)、詩(shī)歌、建筑、美術(shù)和音樂(lè)等諸多領(lǐng)域都有著非凡的成就，而作為波斯藝術(shù)圖景中的重要一隅，伊朗音樂(lè)以神秘主義風(fēng)格的旋律變化、復(fù)雜龐大的調(diào)性系統(tǒng)、富于沉思的音樂(lè)氣質(zhì)著稱(chēng)，其音樂(lè)體系中的諸多結(jié)構(gòu)宛如波斯細(xì)密畫(huà)一般精致規(guī)整，且有著深刻的文化內(nèi)涵。同時(shí)，伊朗音樂(lè)不僅是伊朗民族的象征，還深刻影響了其他國(guó)家的音樂(lè)傳統(tǒng)，比如中國(guó)的琵琶、揚(yáng)琴和嗩吶，土耳其的烏德琴，印度的西塔爾琴均可在伊朗尋覓到其祖源樂(lè)器。盡管伊朗有著豐厚的音樂(lè)文化寶藏，但國(guó)內(nèi)的研究卻鮮有涉及和探討，本文將從伊朗音樂(lè)的歷史、系統(tǒng)和實(shí)踐三個(gè)維度出發(fā)，進(jìn)一步揭開(kāi)伊朗音樂(lè)的神秘面紗。

一、伊朗音樂(lè)歷史概述

有關(guān)伊朗音樂(lè)活動(dòng)的最早記載可以追溯到公元前5世紀(jì)居魯士大帝帶領(lǐng)波斯人建立的阿契美尼德王朝，據(jù)史書(shū)記載，有大量贊美詩(shī)和歌曲在戰(zhàn)爭(zhēng)和慶?；顒?dòng)中表演，而這些音樂(lè)在今天的伊朗西部仍有留存。

公元前331年，亞歷山大東征期間將波斯擊敗，使得伊朗進(jìn)入希臘化的時(shí)代。在經(jīng)歷了百年的跌宕后，直至公元224年，瑣羅亞斯德教的大祭司家族薩珊家族得到了波斯貴族的支持，成立了薩珊王朝，又稱(chēng)波斯第二帝國(guó)，這一時(shí)期，有著充分的史料記錄了波斯的音樂(lè)生活。其中音樂(lè)家巴爾巴德的成果最為顯著，他是庫(kù)思老二世（590—628）宮廷中的游吟詩(shī)人。巴爾巴德創(chuàng)造并組織了一個(gè)完整的音樂(lè)系統(tǒng)，他將自己發(fā)明的調(diào)式命名為庫(kù)思瓦尼，轉(zhuǎn)調(diào)模式命名為拉漢，旋律片段命名為達(dá)斯特尼。這一系統(tǒng)對(duì)后世影響頗深，是現(xiàn)當(dāng)代伊朗音樂(lè)體系的雛形。隨著7世紀(jì)波斯進(jìn)入伊斯蘭化時(shí)期，穆斯林王國(guó)中的波斯音樂(lè)活動(dòng)并未因?yàn)椴ㄋ雇醭母矞缍Ｖ?。法拉比是這一時(shí)期的代表性音樂(lè)家，他的著作《音樂(lè)大典》吸取了畢達(dá)哥拉斯樂(lè)律學(xué)框架，將波斯音樂(lè)的音程關(guān)系定為四音列，而這一理論奠定了伊朗、阿拉伯和土耳其等地區(qū)的樂(lè)理基礎(chǔ)。從11世紀(jì)開(kāi)始，伊朗分別由突厥人和蒙古人統(tǒng)治，到了帖木兒王朝，伊朗音樂(lè)文化迎來(lái)一個(gè)黃金時(shí)期。彼時(shí)的音樂(lè)理論家薩菲·阿爾-丁、馬拉吉等人提出了伊朗音樂(lè)中重要的旋律模式——十二馬卡姆，這一音樂(lè)模態(tài)主宰了波斯音樂(lè)近六個(gè)世紀(jì)，而其中的樂(lè)曲現(xiàn)如今仍在阿拉伯世界和中國(guó)的音樂(lè)中演繹。1501年，史稱(chēng)“波斯第三帝國(guó)”的薩法維王朝成立后，伊朗音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入了一段低谷期，這一時(shí)期波斯音樂(lè)基本只在宮廷演繹，因此這一時(shí)期的音樂(lè)基本淪為表演性藝術(shù)，在理論上缺乏創(chuàng)造性的革新，以至于薩法維后期的音樂(lè)家?guī)缀跬鼌s了過(guò)去音樂(lè)傳統(tǒng)的諸多概念，而這也間接導(dǎo)致了馬卡姆系統(tǒng)在伊朗的失傳。①薩法維王朝及之后的贊德王朝不僅缺乏音樂(lè)理論著作，連音樂(lè)家的活動(dòng)也鮮有歷史記載。直到19世紀(jì)愷加王朝的中后葉，波斯的音樂(lè)生活才恢復(fù)往日的繁榮。由于愷加國(guó)王納塞雷丁·沙阿（1831—1896）意識(shí)到音樂(lè)在社會(huì)中的重要性，他邀請(qǐng)音樂(lè)家編撰和收集波斯經(jīng)典音樂(lè)片段，用以音樂(lè)教學(xué)。其中演奏家米爾扎·阿卜杜拉的成果最為顯著，因?yàn)樗麆?chuàng)造了伊朗近現(xiàn)代最重要的音樂(lè)集合系統(tǒng)——拉迪夫，拉迪夫中既集結(jié)了部分馬卡姆音樂(lè)的遺存，也記錄了彼時(shí)的音樂(lè)傳統(tǒng)和經(jīng)典旋律。拉迪夫的出現(xiàn)得到了廣泛認(rèn)可，成為音樂(lè)家通用的作品集合，進(jìn)一步奠定了波斯音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)程，如今伊朗的傳統(tǒng)音樂(lè)作品基本均來(lái)自拉迪夫體系，米爾扎所記錄的拉迪夫也被視為最權(quán)威的版本。

一戰(zhàn)爆發(fā)后，愷加王朝被推翻，騎兵禮薩汗加冕登基成立了巴列維王朝。進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代之后，伊朗的音樂(lè)開(kāi)始融合西方音樂(lè)系統(tǒng)，流行音樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)，伊朗音樂(lè)自此形成了傳統(tǒng)音樂(lè)和流行音樂(lè)兩種分野。在傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域，大量音樂(lè)家開(kāi)始接受西方的音樂(lè)理論體系并將其應(yīng)用于伊朗音樂(lè)實(shí)踐中，音樂(lè)教育家瓦茲里就是其中的代表，他不僅興辦了現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)院，將西方教學(xué)模式融入伊朗傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)習(xí)，還對(duì)伊朗一系列傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行了改革，讓它們能演繹西方的和聲音樂(lè)。同時(shí)他將拉迪夫作為一種標(biāo)準(zhǔn)化程序去推廣，正式確立這一音樂(lè)體系在伊朗音樂(lè)中的核心地位。而在流行音樂(lè)領(lǐng)域，伊朗出現(xiàn)了多位紅極一時(shí)的音樂(lè)藝人，他們的歌曲雖然在編曲上已然西方化，但在演唱上依舊保持伊朗傳統(tǒng)的唱法，旋律上也保留了大量的伊朗元素，使得伊朗流行音樂(lè)有著濃厚的地域文化特征，在眾多流行音樂(lè)風(fēng)格中獨(dú)樹(shù)一幟。

二、伊朗的音樂(lè)系統(tǒng)

與西方古典音樂(lè)相似，伊朗音樂(lè)同樣有著體量龐大且復(fù)雜的傳統(tǒng)音樂(lè)系統(tǒng)。伊朗一共有兩個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)，分別是十二馬卡姆系統(tǒng)和達(dá)斯特加赫系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)對(duì)于伊朗音樂(lè)至關(guān)重要，它們主導(dǎo)著音樂(lè)的生成和表演，是伊朗音樂(lè)的根基和靈魂。十二馬卡姆系統(tǒng)如今已經(jīng)失傳，但其在歷史脈絡(luò)上可視為達(dá)斯特加赫的前身，而達(dá)斯特加赫系統(tǒng)是當(dāng)下仍在使用的波斯標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)系統(tǒng)。馬卡姆一詞意為“位置”，而十二馬卡姆所代表的是一種旋律生成模式。根據(jù)其發(fā)明者薩菲-阿爾·丁的定義，十二馬卡姆包含十二個(gè)名為“沙德”的音階，每一個(gè)音階分別有指定的名稱(chēng)，分別是歐沙沙克、納瓦、布沙里克、胡賽伊尼、希賈茲、拉哈維、伊拉克、拉斯特、贊庫(kù)拉、奇拉-阿夫坎德、波左克和伊斯法罕。這十二個(gè)音階并不直接生成旋律，而是需要依托一種名為“烏蘇勒”的節(jié)奏模式進(jìn)行組織，才能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的創(chuàng)作。由于十二馬卡姆系統(tǒng)的本質(zhì)是一種作曲方法，17世紀(jì)薩法維王朝時(shí)期的音樂(lè)家疏于對(duì)馬卡姆理論內(nèi)容的整理和革新，因此導(dǎo)致十二馬卡姆的知識(shí)內(nèi)容逐漸被遺忘。到了19世紀(jì)，這一系統(tǒng)被達(dá)斯特加赫所取代，在伊朗不復(fù)存在。而在歷史上，馬卡姆系統(tǒng)對(duì)周邊諸國(guó)的音樂(lè)產(chǎn)生了重要的影響。十二馬卡姆仍是一些國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)基礎(chǔ)，盡管在名稱(chēng)和形式上略有差異，但這些馬卡姆系統(tǒng)與波斯十二馬卡姆系統(tǒng)仍有很多相似之處。

達(dá)斯特加赫系統(tǒng)由19世紀(jì)的音樂(lè)家米爾扎·阿卜杜拉確立，是如今伊朗傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓。達(dá)斯特加赫一詞本意為“系統(tǒng)”“組織”，而達(dá)斯特加赫這一術(shù)語(yǔ)就代表著“組織模態(tài)和旋律材料的系統(tǒng)”①。達(dá)斯特加赫涉及的內(nèi)容非常豐富，它不僅有著調(diào)式的含義，還是旋律生成的基本模式，同時(shí)也包含了音樂(lè)表演中的美學(xué)原則。

伊朗的調(diào)式就是基于達(dá)斯特加赫系統(tǒng)所產(chǎn)生的，伊朗共十二種音階調(diào)式，名為“十二達(dá)斯特加赫”，分別是舒爾、賽加赫、查哈爾加赫、馬胡爾、候馬云、納瓦、拉斯特-潘尼加赫七種基本調(diào)式，和阿布·阿塔、阿弗沙利、達(dá)什提、巴亞提-圖爾克、伊斯法罕五種名為“阿瓦茲”的變形調(diào)式。在“十二達(dá)斯特加赫”中，每個(gè)音階各自包含了不同的骨干音進(jìn)行區(qū)分，由于對(duì)音符排列組合的邏輯不同，每個(gè)音階都具備獨(dú)特的情感韻味，例如納瓦被視為最為溫柔的音階，馬胡爾則是充滿了歡快的氣氛。這些音階的情緒特色在具體的音樂(lè)演奏中有所體現(xiàn)，音樂(lè)家須跟從演繹的內(nèi)容謹(jǐn)慎選擇音階，因?yàn)樾傻那楦猩视梢綦A所主導(dǎo)；而這些音階的情感也并非一成不變，音樂(lè)家可以將音階的情緒氣質(zhì)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以更貼合演奏場(chǎng)地的氣氛，這便是伊朗調(diào)式系統(tǒng)中重要的音樂(lè)美學(xué)特色。

達(dá)斯特加赫系統(tǒng)中也包括了一系列旋律的集合，伊朗約有400個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律片段，組織這些片段的旋律型被稱(chēng)為“古舍”，古舍意為“部分”，它將十二達(dá)斯特加赫中的調(diào)式進(jìn)行歸納，提供基本的旋律樣式。在具體的演奏中，音樂(lè)家通過(guò)使用不同的古舍進(jìn)行興變奏和組織，從而串聯(lián)出一首完整的樂(lè)曲。有些經(jīng)典古舍片段也會(huì)在一首樂(lè)曲之前演奏，從而預(yù)示著該曲即將使用的調(diào)性。這些古舍統(tǒng)一在一起，一同組織形成了“拉迪夫”。拉迪夫意為“行、串和組織”，拉迪夫通常是各種經(jīng)典旋律的集合，也可以是由經(jīng)典大師和學(xué)派所定義并推崇的十二達(dá)斯特加赫及其古舍的特定版本，這種版本通常指向一種風(fēng)格特征或特殊的樂(lè)器演繹手段。拉迪夫中的一首旋律片段可能包括多個(gè)“十二達(dá)斯特加赫”中的音階以及數(shù)十個(gè)古舍；拉迪夫不僅作為曲目集存在，還為音樂(lè)的創(chuàng)作和自由即興提供了相應(yīng)的模型。

十二達(dá)斯特加赫、古舍和拉迪夫構(gòu)成了一種“三位一體”式的基本模態(tài)，成為當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的重要理論支撐。而從歷史意義上來(lái)看，達(dá)斯特加赫系統(tǒng)被視為對(duì)千年伊朗音樂(lè)文明的直接繼承，它的出現(xiàn)不僅彌補(bǔ)了馬卡姆系統(tǒng)的消亡，還是波斯文明復(fù)興的文化象征。在19、20世紀(jì)之交，伊朗音樂(lè)文化面臨西方的沖擊，達(dá)斯特加赫系統(tǒng)在經(jīng)歷了一系列民族認(rèn)同的現(xiàn)代性實(shí)踐后，充分維護(hù)和發(fā)展了古老的伊朗音樂(lè)傳統(tǒng)，也因此被正式確立為波斯音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)理論，成為波斯音樂(lè)靈魂的昭示。

三、伊朗音樂(lè)實(shí)踐

在當(dāng)下的伊朗，音樂(lè)可以分為國(guó)家音樂(lè)、地方音樂(lè)和流行音樂(lè)三種類(lèi)型。國(guó)家音樂(lè)主要依托拉迪夫來(lái)進(jìn)行實(shí)踐，在精神氣質(zhì)和音樂(lè)風(fēng)格上更能代表波斯音樂(lè)文化，該類(lèi)音樂(lè)使用的樂(lè)器主要有琉特類(lèi)樂(lè)器烏德琴、塔爾、賽塔爾，弓弦類(lèi)樂(lè)器卡曼恰、擊弦樂(lè)器桑圖爾、氣鳴樂(lè)器奈依笛、膜鳴樂(lè)器達(dá)夫鼓和冬拜克鼓。在音樂(lè)體裁上，國(guó)家音樂(lè)中有三種器樂(lè)音樂(lè)形式，分別是器樂(lè)合奏曲“皮什達(dá)拉瑪?shù)隆?、舞曲“連格”和炫技曲目“查哈梅茲拉布”，除此之外還有名為“塔斯尼夫”的聲樂(lè)藝術(shù)形式。地方音樂(lè)主要是伊朗各省部和地方的少數(shù)民族舞蹈音樂(lè)、民俗音樂(lè)和民歌，在體裁和內(nèi)容上十分多樣，沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和體系。地方音樂(lè)的樂(lè)器種類(lèi)繁多，諸如洛斯坦族的彈布爾、 阿塞拜疆族的都塔爾、呼羅珊族的嗩吶等，每一個(gè)少數(shù)民族均有著自己獨(dú)特的音樂(lè)形態(tài)，成為伊朗傳統(tǒng)音樂(lè)中的重要組成部分。伊朗流行音樂(lè)也有著眾多編曲風(fēng)格，巧妙地將波斯音樂(lè)調(diào)式與舞曲、搖滾等當(dāng)下主流的音樂(lè)風(fēng)格相融合，豐富了伊朗人民的日常生活。

除了流行音樂(lè)，伊朗國(guó)家音樂(lè)和民間音樂(lè)均有著一個(gè)共有的特征，便是即興。在國(guó)家音樂(lè)系統(tǒng)中，拉迪夫則依靠“達(dá)拉瑪?shù)隆?，即一系列即興的旋律來(lái)完成樂(lè)曲的主體部分，民間音樂(lè)家也需要即興去生成旋律和節(jié)奏，以展現(xiàn)自己高超的技巧。

盡管即興給予了演奏家極大的創(chuàng)作自由，但在伊朗乃至任何一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)傳統(tǒng)中，即興并非全然脫離于音樂(lè)的框架之外，其意味著音樂(lè)家與觀眾之間的對(duì)話。音樂(lè)家必須遵循技術(shù)規(guī)則，不能脫離于體系之外進(jìn)行創(chuàng)作；同時(shí)保持這些即興旋律的可辨認(rèn)性，讓觀眾可以時(shí)刻捕捉到他們所熟悉的旋律形態(tài)，并引導(dǎo)其對(duì)接下來(lái)的音樂(lè)片段的期待。在即興的主導(dǎo)下，伊朗音樂(lè)家極為重視場(chǎng)域、聽(tīng)眾與音樂(lè)家的多重互動(dòng)，伊朗音樂(lè)家會(huì)關(guān)注時(shí)間對(duì)音樂(lè)的影響，并根據(jù)臨場(chǎng)的氛圍而選擇作品的情緒。而為了最精準(zhǔn)地呈現(xiàn)音樂(lè)的多維度體驗(yàn)，他們常常以一種常被“淹沒(méi)的狀態(tài)”而出現(xiàn)，即興本身仿佛被模態(tài)或節(jié)奏循環(huán)的本質(zhì)所控制，強(qiáng)加在演奏者自己的內(nèi)部規(guī)律之上，而不是他自己在已有的練習(xí)中自愿參與而形成的習(xí)慣。因此，伊朗有著對(duì)“精神音樂(lè)”的高度追求的美學(xué)特質(zhì)，這種特色的音樂(lè)實(shí)踐使波斯音樂(lè)家認(rèn)為音樂(lè)來(lái)自“外部”，而演奏者只是接受它。①

在伊朗音樂(lè)形態(tài)中，即興沾染了濃厚的神秘主義，而難以捉摸其內(nèi)在的規(guī)律，伊朗音樂(lè)家的即興合奏則更為玄妙，似乎僅僅通過(guò)音樂(lè)家之間的眼神、身體的微妙動(dòng)作就能彼此配合，而不像西方同樣以即興著稱(chēng)的爵士樂(lè)有著可把握的構(gòu)成邏輯。因此，這也成了伊朗音樂(lè)形態(tài)突出的個(gè)性之一，而這種迷幻、靈性的即興規(guī)則深深吸引了聆聽(tīng)的聽(tīng)眾，為其帶來(lái)更為沉浸的音樂(lè)體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

伊朗人甚愛(ài)音樂(lè)，在勞動(dòng)之余，便會(huì)彈起手邊的樂(lè)器，同家人唱起傳統(tǒng)歌謠。在伊朗街頭的商店、咖啡館中，除了各式的波斯語(yǔ)流行音樂(lè)，也常能聽(tīng)見(jiàn)流傳了百年的經(jīng)典旋律。在一些已故的著名音樂(lè)家的墓前，人們也會(huì)駐足跪拜，親吻墓碑。種種現(xiàn)象表明，對(duì)于伊朗人民而言，伊朗音樂(lè)已然成為一種精神圖騰，它彰顯出波斯文明的底色，更是在現(xiàn)代語(yǔ)義空間中成為塑造伊朗文化特征的重要手段。

對(duì)于中國(guó)而言，伊朗并非一個(gè)陌生的國(guó)度，早在絲綢之路的歷史上，兩國(guó)之間就有著密切的往來(lái)，而近年來(lái)在“一代一路”的倡議下以及一系列國(guó)際交往過(guò)程中，伊朗和我國(guó)更是建立了深厚的友誼。我們更應(yīng)該進(jìn)一步了解伊朗的文化精粹，以增強(qiáng)友好往來(lái)。尤其國(guó)內(nèi)目前對(duì)伊朗音樂(lè)的研究仍十分有限，音樂(lè)研究者應(yīng)以跨文化的視野和以實(shí)踐為主導(dǎo)的研究手段，進(jìn)一步認(rèn)知伊朗音樂(lè)，這對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究有著多方面的借鑒和增益。

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作者簡(jiǎn)介：

閆帥呈（1999—），男，滿族，遼寧鐵嶺人，在讀碩士，研究方向：世界民族音樂(lè)。

作者單位：中央音樂(lè)學(xué)院

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①安·E.盧卡斯：《千年的音樂(lè)：波斯音樂(lè)的新歷史》，加州大學(xué)出版社，2019，第84頁(yè)。

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①讓·都靈：《波斯音樂(lè)藝術(shù)》，魔術(shù)師出版社，1991，第62頁(yè)。

注釋?zhuān)?/p>

①讓·都靈：《波斯音樂(lè)藝術(shù)》，魔術(shù)師出版社，1991，第97頁(yè)。