［摘要］ 爾冬升執(zhí)導(dǎo)的影片《海的盡頭是草原》，以在內(nèi)蒙古發(fā)生的“三千孤兒”的真實(shí)歷史為背景，講述了一段動人的愛情和拯救故事。這部影片從細(xì)節(jié)中看到了真實(shí)，從溫馨中看到了歷史，從一個(gè)小小的家庭的背后看到了一個(gè)國家偉大的愛。這部影片對于現(xiàn)實(shí)主題的選擇，最初更多地是出于一種吸引人的質(zhì)樸與描摹之美，通過鏡頭與觀眾達(dá)成一種高度共鳴，從而達(dá)到審美的目標(biāo)。它給中國電影注入了一股新的生命力，對民族電影的創(chuàng)新和發(fā)展、民族團(tuán)結(jié)的可貴精神，起到了積極的推動作用。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 影像敘事；紀(jì)錄片；攝影語言；《海的盡頭是草原》

《海的盡頭是草原》是一部全新的電影，于2022年9月公映，是一部以“三千孤兒入內(nèi)蒙”為題材的電影，講述了一段動人的愛與拯救的故事。導(dǎo)演爾冬升用影像敘事的方式，多層次、多角度地展現(xiàn)了“國家的孩子”杜思珩在內(nèi)蒙古的動人事跡，并在新中國的發(fā)展史上，贊賞了一種跨越時(shí)空、跨越山海、跨越民族的大愛之情。

影像敘事場是由影像技術(shù)層、影像表意層、影像敘事層等多個(gè)層面共同構(gòu)建完成的。其中，影像敘事層是影像邏輯和結(jié)構(gòu)的重要部分，也是容易吸引大眾關(guān)注的部分，影像的敘事層面具有強(qiáng)大的吸引力，它可以將觀眾牢牢地鎖閉在故事之中，從而完成對觀眾的占有。［1］本文擬從電影的敘述風(fēng)格、敘述題材、敘述手法、敘述表現(xiàn)四個(gè)角度來詳細(xì)地剖析這部電影。

一、影像的敘述方式：紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格

《海的盡頭是草原》是一部具有鮮明歷史色彩的電影，具有很強(qiáng)的說服力。這部電影描寫了上海與內(nèi)蒙古兩個(gè)家庭的悲喜，透過上海老人不平凡的尋找親人的旅程，細(xì)致地重現(xiàn)了杜思珩作為“國家的孩子”，在內(nèi)蒙古生活中所經(jīng)歷的動人故事。它肩負(fù)著兩大使命：一是把觀眾帶入歷史，帶入不同的時(shí)間和空間，創(chuàng)造一種真實(shí)的歷史感；二是把歷史放進(jìn)當(dāng)代的文化背景中，去發(fā)現(xiàn)它對當(dāng)代人的影響，去發(fā)現(xiàn)它所描述的時(shí)間在被描述的時(shí)間里所具有的特殊價(jià)值和啟示。所以，對于歷史影像的敘述，導(dǎo)演尤其要注意兩個(gè)方面：一是題材的真實(shí)，二是風(fēng)格的真實(shí)。

爾冬升的電影一直以對現(xiàn)實(shí)的觀察和對人性的細(xì)致關(guān)注而聞名于世。該片采用客觀寫實(shí)的拍攝方法，以電影的形式來講述歷史，既從整體方面，也從細(xì)節(jié)方面，把歷史還原出來。

紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影大多是從客觀現(xiàn)實(shí)入手來真實(shí)反映社會問題的。由于導(dǎo)演有發(fā)現(xiàn)問題、反映問題、分析問題、解決問題的能力和魄力，并賦予現(xiàn)實(shí)故事以哲理性，所以，紀(jì)實(shí)影片更像是生活的“苦咖啡”。［2］這部電影就是基于一段令人心酸的真實(shí)歷史，即“三千孤兒入內(nèi)蒙”。20世紀(jì)60年代初期，一場天災(zāi)橫掃了整個(gè)中國，嚴(yán)重影響了國家的經(jīng)濟(jì)和人民的生活。在上海、浙江、江蘇這些地方，孤兒院的孤兒人數(shù)以令人震驚的速度增長。他們的父母將自己的孩子偷偷帶到了孤兒院，為的就是“尋找一條生路”。但是，由于當(dāng)時(shí)的社會情況并不樂觀，孤兒院收留了很多兒童，這些兒童不但吃喝成問題，就連疾病也都是依靠自身抵抗力才能抵御，在這困難之際，內(nèi)蒙古自治區(qū)對他們伸出了援助之手。最后，這些兒童被合格的牧戶領(lǐng)養(yǎng)?！逗５谋M頭是草原》這部電影的編劇，就是將這些真人真事凝聚在一起，與觀眾形成一種共鳴。

爾冬升為了還原這段歷史，再次前往內(nèi)蒙古，拜訪了許多當(dāng)時(shí)事件的親歷者，聆聽他們的故事。盡管60多年過去了，原型人物對兒時(shí)的細(xì)節(jié)都只剩下了一些零碎的記憶，但他們的情緒沖擊還很強(qiáng)烈，很容易引起人們的情感共鳴。

在拍攝的過程中，劇組一直都是“求真”的，對真實(shí)的畫面有很高的要求，對真實(shí)的畫面有很高的要求，也有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)感。上海在20世紀(jì)60年代恢復(fù)起來并不困難，但要拍攝到真實(shí)的草地就很困難了。這部電影將牛、羊、馬、駱駝，甚至是真正的狼都融合在一起，在這片廣袤的大草原上，讓年輕的漢族演員在真正的草原美景中學(xué)習(xí)騎馬，與動物共處，努力將草原人對民族的熱愛和仁愛表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、影像敘事主題：成長主題與民族團(tuán)結(jié)的雙重母題

在影片《海的盡頭是草原》中，“?！笔巧虾＃安菰笔莾?nèi)蒙古。三千名“孤兒”來到了草原，他們需要一個(gè)新的環(huán)境，一個(gè)新的家庭，這對他們來說，是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。他們在他鄉(xiāng)的時(shí)候，很難適應(yīng)新的生活，但好在草原上的人們從來沒有拋棄過他們，他們的痛苦都在一種感人的愛中得到了緩解。這樣，影片就形成了“成長”和“民族團(tuán)結(jié)”兩大敘事主題。

電影是隨著杜思珩的長大而慢慢展開的。小時(shí)候，杜思珩是個(gè)固執(zhí)的小姑娘，由于不適應(yīng)大草原的生活，常常會做出一些任性的行為，但是薩仁娜、額吉一家都默默地容忍著她。杜思珩害怕去大草原，薩仁娜與那木汗就專門給她搭建了一間茅房；由于丟失了生母送給她的小浴巾而產(chǎn)生了矛盾，那木汗與同伴們就在廣袤的大草原上尋找杜思珩的浴巾……畫面記錄了杜思珩的成長過程，同時(shí)也將她的叛逆表現(xiàn)出來，最終讓她徹底融入了這片大草原。

這是一部用愛抗災(zāi)、用愛熬過饑餓、用愛解開心結(jié)的電影，它是一部從“?！钡健安菰钡碾娪?，從廣闊到廣闊的電影，正如電影所歌頌的家國情懷、民族團(tuán)結(jié)、大愛無邊無際，完美地詮釋了一種生命的延續(xù)和責(zé)任的傳遞。

三、影像敘事方式：宏觀敘事與微觀敘事相結(jié)合

在現(xiàn)實(shí)生活中，那些被牧民稱為“國家的孩子”，在災(zāi)難中成長起來，并得到了草原上父老鄉(xiāng)親們無私奉獻(xiàn)的愛心。在“大歷史”的背景下，導(dǎo)演爾冬升以其獨(dú)特的藝術(shù)手法，將“小個(gè)體”的“大故事”轉(zhuǎn)換成了“小故事”，將社會問題轉(zhuǎn)換成了“家族倫理”的敘述。在這部電影中，導(dǎo)演采用了宏觀和微觀的敘述方式來表現(xiàn)這一民族情緒。

（一）對話敘事再現(xiàn)民族歷史書寫

《海的盡頭是草原》圍繞著“成長”這一主題，構(gòu)建了一種對歷史和現(xiàn)實(shí)，蒙古族和漢族的一系列復(fù)雜的集體情感敘述。通過運(yùn)用自然的主題視角，作者在時(shí)間上展開了一次回溯式的敘述，在空間上構(gòu)建了一次“蒙漢”家族的“對話敘事”，這是一次兩個(gè)民族的“對話”。本片借由這一特定的漢和蒙古兩族歷史的“再寫”，用“對話”的方法，突破了民族史書寫的種族、地域的局限，將民族史“再寫”達(dá)到了一個(gè)更高的層面。

本片中主角尋找親人就是一個(gè)不停地“對話”的過程，同時(shí)也使本片在深層次的結(jié)構(gòu)中達(dá)到了一種復(fù)合式的敘述。“對話”的主題和內(nèi)涵并不局限于男女主角杜思瀚和杜思珩，也包含杜思珩的蒙古族養(yǎng)父母、弟弟和司機(jī)兄弟，在電影里，不同群體之間存在著不同程度的感情裂縫，而在這一次尋找親人的旅程中，卻追尋著彼此的感情回憶，最后達(dá)到了一種親情的契合。

（二）主旋律基調(diào)下的“傷痕文藝”敘事

影片中所涉及的歷史敘述，均不約而同地采取了“傷痕文藝”的語調(diào)，而“傷痕文藝”的敘述卻意外地與主題式的民族大一統(tǒng)的敘述形成了一種文化表達(dá)上的矛盾?！吧虾！?，這個(gè)3000多個(gè)孤兒的起源地，在那個(gè)時(shí)代，它已經(jīng)不是一個(gè)待救的意象，而是一個(gè)在全球化背景下，與內(nèi)蒙古大草原意象相提并論的具有代表性的都市空間，它不僅是孩子們長大后尋找親人的地方，更是他們在生活抉擇中迷茫的地方，也是他們成長的地方。這種“傷痕文藝”基調(diào)的歷史敘事，在很大程度上對上海的快速發(fā)展與內(nèi)蒙古毅然伸出援手的難能可貴之處進(jìn)行了對比，進(jìn)一步加深了民族團(tuán)結(jié)這一宏觀主題。

這部電影用細(xì)節(jié)去表現(xiàn)真實(shí)，用溫暖去洞察歷史，在一個(gè)個(gè)小家后面展示了一種偉大的民族情感。中國電影評論學(xué)會會長饒曙光的評價(jià)可謂切中肯綮：“這是一部大美的影片，它的美不僅僅在風(fēng)景，更在于人性和人情。這個(gè)電影尋求創(chuàng)新表達(dá)，把一個(gè)宏大的敘事轉(zhuǎn)化成了微觀敘事，把社會問題轉(zhuǎn)化成為家庭倫理敘事，通過一個(gè)尋親的故事，帶著觀眾進(jìn)入到草原，真正地與觀眾達(dá)成共情、共鳴、共振?！保?］

四、影像敘事的表現(xiàn)：色彩和場景交織的鏡頭審美

鏡頭語言是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，也是大眾媒體傳遞感情和意圖的一種符號系統(tǒng)，是表達(dá)風(fēng)格、訴說情感的關(guān)鍵。它的獨(dú)特美學(xué)原理在于以再現(xiàn)機(jī)制為主激發(fā)自由情感。鏡頭美學(xué)對影片的藝術(shù)呈現(xiàn)、意義生成等都起著重要作用，其色彩運(yùn)用、光線配置、畫面構(gòu)圖、角度、景別等都是鏡頭美學(xué)中重要的審美元素。［4］

下文主要從景別和顏色兩個(gè)方面來分析該片如何用鏡頭美學(xué)來進(jìn)行歷史影像敘事。

（一）景別：兩極鏡頭的反復(fù)運(yùn)用

在影片中，通過多種景別的交替使用、場景調(diào)度和鏡頭調(diào)度的復(fù)雜多變，導(dǎo)演和攝像人員都能增加影片的表現(xiàn)力，對故事情節(jié)的敘述、人物思想情感的表達(dá)、人物關(guān)系的處理，都能達(dá)到游刃有余的效果，從而提高影片的藝術(shù)感染力。

不同的景物會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。俗話說：“遠(yuǎn)景出氣氛，特寫出情緒?！边h(yuǎn)景鏡頭具有廣闊的視野，它多被用于表現(xiàn)時(shí)間、環(huán)境、規(guī)模、氣氛等事件的發(fā)生，比如自然風(fēng)光、群眾場面、戰(zhàn)爭場面等。在這部影片中，一望無際的草原、原始的蒙古包、駿馬、綿羊構(gòu)成了一幅優(yōu)美的圖畫，導(dǎo)演采用遠(yuǎn)距離的拍攝手法，使其成為一部風(fēng)光紀(jì)錄片，雄偉壯闊，使人們對蒙古草原充滿了無限的憧憬。內(nèi)蒙古雖然遠(yuǎn)離大海，但是天廣地大，那動人心魄的美麗景色卻都集中在了“?！鄙?。

遠(yuǎn)景圖在展示廣闊場景的同時(shí)，也注重營造氛圍、表達(dá)情感。這部電影將大范圍的自然風(fēng)景和點(diǎn)狀生活融合在一起，藍(lán)天和青草下的溫柔生靈、漆黑的夜色中的一盞油燈，以及一個(gè)在沙塵暴中迷失方向的少女，通過全景和遠(yuǎn)景的組合，將小主角的思鄉(xiāng)之情展現(xiàn)得淋漓盡致。

特寫鏡頭是五個(gè)景別鏡頭中最重要的鏡頭，同時(shí)，還會對面部特征進(jìn)行放大，以達(dá)到推動劇情發(fā)展的目的。就拿這部電影的高潮部分來說，杜思珩也是從南方來的，他和伙伴馬正元從草原上逃出來，但是因?yàn)闆]有經(jīng)驗(yàn)，他和馬正元都掉進(jìn)了流沙里，電影中用了很多鏡頭，特別是臉部的鏡頭，將人物的每一個(gè)細(xì)微動作都展現(xiàn)出來，將他們的心情和情緒都表現(xiàn)得淋漓盡致，給人留下了深刻的印象。視頻里，弟弟對杜思珩說的最后一句話也漸漸沉入了沙子里，將悲傷和緊張的氣氛推到了頂點(diǎn)。

（二）顏色：與暖色和冷色相襯

整部影片都是用插敘的手法來講述杜思珩的經(jīng)歷，而前面的幾個(gè)場景，導(dǎo)演用了很大的顏色對比，給人一種很有視覺沖擊力的感覺。電影中，杜思瀚所處的那個(gè)時(shí)代，大部分背景色都是以低飽和度的冷光為主，講述了一個(gè)母親在饑荒年代不得不拋棄自己的孩子，經(jīng)歷了太多的痛苦和內(nèi)心的掙扎，在那個(gè)時(shí)代，那些場景都是昏暗的，但在平時(shí)，那些場景都是鮮活的，而且，那些場景會越來越亮，就像是一段漸漸淡去的記憶。

影片在色調(diào)處理上進(jìn)行了細(xì)致的考究，一方面，通過色調(diào)區(qū)分交織的情節(jié)線索；另一方面，具有強(qiáng)烈的感染力，向觀者呈現(xiàn)出“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的壯麗草原景象，從而詮釋出溫情大愛的主題。

杜思瀚在尋找親人的過程中用了一種很普通的色調(diào)來表達(dá)現(xiàn)在的劇情。杜家人的回憶被打上了一層朦朧的濾鏡，再加上低飽和度的顏色，讓人無法忘記內(nèi)心深處的回憶。杜思珩在來到內(nèi)蒙古之后，對草原的描述，采用了一種淡淡的黃色，與遼闊的草原、人物的簡單服飾，以及麥色的皮膚形成了鮮明對比，既襯托出了杜思珩在草原上生長的溫暖氣氛，又突出了內(nèi)蒙古草原上特有的美麗風(fēng)景。片尾處，兩對母女的背影在不同的時(shí)間和空間里，在黃昏的云層里，顯得幽深而富有詩意。

影片利用鏡頭語言進(jìn)行敘事，不僅形象地完成了對民間故事的講述，還利用視聽語言傳遞了信息，并產(chǎn)生新的意義，從而體現(xiàn)出電影獨(dú)特的審美特點(diǎn)。

渾然天成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格成就了影片畫面的真實(shí)質(zhì)感，成長主題與民族團(tuán)結(jié)的雙重母題恰到好處地凸顯了杜思珩被大愛感化的心路歷程；宏觀敘事與微觀敘事相結(jié)合精妙絕倫地再現(xiàn)了漢和蒙古兩族牽手的感人事件；考究的色調(diào)處理、大小景別的適時(shí)運(yùn)用勾繪出一幅高級的美學(xué)畫面。但說到影片的精巧，歸根結(jié)底還是一位少女，在她的角色互換中，實(shí)現(xiàn)了“愛的連接”，跨越了兩個(gè)時(shí)代。唯有“愛”，才會給人一種家的感覺，有家的地方，才會有家。就像電影的宣傳片里說的那樣：愛的遼闊，跨越山海！

參考文獻(xiàn)：

［1］劉婷.影像敘事［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

［2］朱俊威. 論紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的蒙太奇思維及其藝術(shù)特征［D］.呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)，2011.

［3］饒曙光，尹鵬飛.《海的盡頭是草原》：少數(shù)民族電影的共同體敘事新探索［J］.當(dāng)代電影，2022（10）：11-13，2，184.

［4］廖茜.電影鏡頭再現(xiàn)美學(xué)的獨(dú)特魅力［J］.青年記者，2014（5）：52-53.

作者簡介：

朱雪嘉（1999—），女，山東淄博人，碩士，研究方向：廣告學(xué)。