［摘要］ 伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》（A Separation）與比利時(shí)兄弟導(dǎo)演讓·皮埃爾·達(dá)內(nèi)和呂克·達(dá)內(nèi)的《羅塞塔》（Rosetta），一部講述的是伊朗首都德黑蘭中產(chǎn)之家的婚姻“別離”，另一部講述的是比利時(shí)“鐵銹”小城瑟蘭社會(huì)底層單親女孩找工作，乍看兩部影片相差甚遠(yuǎn)，但在迥異的文化背景、社會(huì)階級(jí)之下，二者都是在講“小故事”，在展示非社會(huì)主流人群的現(xiàn)狀，從而引起社會(huì)關(guān)注和討論。試圖從兩部影片鏡頭運(yùn)動(dòng)、角色走位調(diào)度、選景、道具方面進(jìn)行對(duì)比分析，跟著大師學(xué)習(xí)如何完成現(xiàn)實(shí)主義影片的場(chǎng)面調(diào)度。

［關(guān)? 鍵? 詞］ 場(chǎng)面調(diào)度；現(xiàn)實(shí)主義電影；達(dá)內(nèi)兄弟；阿斯哈·法哈蒂

伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》（A Separation）與比利時(shí)兄弟導(dǎo)演讓·皮埃爾·達(dá)內(nèi)和呂克·達(dá)內(nèi)的《羅塞塔》（Rosetta）在許多方面都有一定的相似之處。2011年，《一次別離》斬獲了第61屆柏林電影節(jié)最佳影片“金熊獎(jiǎng)”，五名男主角共享了最佳男演員獎(jiǎng)，兩名女主角則贏得最佳女演員獎(jiǎng)，次年又榮獲第69屆金球獎(jiǎng)電影類最佳外語(yǔ)片和第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片。再來(lái)看達(dá)內(nèi)兄弟，作為戛納國(guó)際電影節(jié)的常青藤、“雙金棕櫚俱樂(lè)部”成員，《羅塞塔》是他們逐夢(mèng)戛納的肇始，1999年首次入圍戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元便一舉奪得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，女主角則贏得了主競(jìng)賽單元最佳女演員獎(jiǎng)。各項(xiàng)頂級(jí)榮譽(yù)的加持使得這兩部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影顯得十分“親近”，實(shí)際上，手持?jǐn)z影、長(zhǎng)鏡頭、小景別、大平光、使用非職業(yè)演員等才是構(gòu)成兩部影片極其相似的影像風(fēng)格、強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性與濃郁的現(xiàn)實(shí)主義人文色彩的關(guān)鍵所在。本文試圖從兩部影片鏡頭運(yùn)動(dòng)、角色走位調(diào)度、選景、道具方面進(jìn)行對(duì)比分析，跟著大師學(xué)習(xí)如何完成現(xiàn)實(shí)主義影片的場(chǎng)面調(diào)度。

一、鏡頭運(yùn)動(dòng)與角色走位調(diào)度

電影《羅塞塔》講述了單親家庭18歲比利時(shí)女孩羅塞塔為了照顧沒(méi)有謀生能力的母親，不斷尋找工作。在經(jīng)歷了被頂替、被欺負(fù)、母親的不理解和對(duì)他人的背叛后，她絕望走向了自殺，可命運(yùn)依然沒(méi)有成全她。

電影《一次別離》講述了納德與西敏這對(duì)夫妻，因?yàn)闉榱撕⒆舆x擇移民與照顧納德癡呆的父親無(wú)法兼顧而產(chǎn)生矛盾并起訴離婚。納德發(fā)現(xiàn)為父親請(qǐng)的護(hù)工瑞茨將老人綁在床上，納德推倒瑞茨，瑞茨以流產(chǎn)為由訛詐納德，納德夫妻四方奔走努力解決，但最后夫妻二人還是離婚了。

兩部影片均采用手持?jǐn)z影，以長(zhǎng)鏡頭、小景別為主要特征，布光多為整體打亮的平光，拍攝場(chǎng)景采用實(shí)景拍攝，大量啟用非職業(yè)演員。技術(shù)上與好萊塢背道而馳，強(qiáng)烈的風(fēng)格化加強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性。兩部影片成本都非常低廉，主要依靠大量時(shí)間進(jìn)行精心排練，一遍一遍重復(fù)拍攝，得以再現(xiàn)生活，還原真實(shí)。那些看似不經(jīng)意間的鏡頭運(yùn)動(dòng)和演員調(diào)度都是精心設(shè)計(jì)，帶來(lái)了直抵人心的獨(dú)特體驗(yàn)。但是兩部影片在鏡頭設(shè)計(jì)上還是有些許不同，《羅塞塔》以長(zhǎng)鏡頭、小景別為主要攝影風(fēng)格，展示哪些生活細(xì)節(jié)、遮蔽哪些畫外空間，有明顯的“達(dá)內(nèi)兄弟”特點(diǎn)。在內(nèi)容取舍上，主要展示羅塞塔的所見所想，鏡頭視點(diǎn)相對(duì)集中。而《一次別離》的鏡頭視點(diǎn)相對(duì)分散，著力展示每個(gè)人物的所思所想，在攝影風(fēng)格上就體現(xiàn)為非長(zhǎng)鏡頭，以小景別為主，用以交代劇情、刻畫人物；長(zhǎng)鏡頭以中景、中近景為主，以展示動(dòng)作。這就使得《一次別離》畫面內(nèi)容更加豐富，《羅塞塔》更直抵人物內(nèi)心。

如在影片《羅塞塔》30分10 秒開始到31分13秒，整個(gè)鏡頭持續(xù)63秒，出現(xiàn)了羅塞塔、羅塞塔母親、房車營(yíng)地房東三個(gè)人物。鏡頭采用較長(zhǎng)焦段進(jìn)行拍攝，以近景和特寫小景別展示，鏡頭先從羅塞塔背后拍攝，打開倉(cāng)庫(kù)門后，運(yùn)動(dòng)到羅塞塔側(cè)臉，再向左搖至羅塞塔所看場(chǎng)景，她的母親在和房車營(yíng)地房東進(jìn)行性交易，羞愧的母親被羅塞塔叫出了倉(cāng)庫(kù)，鏡頭跟隨母親的運(yùn)動(dòng)再次轉(zhuǎn)移到羅塞塔側(cè)臉、母親側(cè)臉，通過(guò)遞錢的特寫又搖到羅塞塔，羅塞塔轉(zhuǎn)身提出要收據(jù)，鏡頭搖至房東寫收據(jù)的特寫，通過(guò)先開水閥的要求，展現(xiàn)了羅塞塔憤怒的情緒和維護(hù)自尊，鏡頭跟隨房東打開水閥的動(dòng)作運(yùn)動(dòng)到羅塞塔背后，形成景深鏡頭，羅塞塔作為前景，開水閥的房東作為后景，最后鏡頭通過(guò)完成交易的特寫和羅塞塔轉(zhuǎn)身的側(cè)臉結(jié)束（見圖1）。整個(gè)鏡頭全部使用小景別、長(zhǎng)焦段，只保留了一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)，隱去了大量的人物情緒，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象空間，讓觀眾更加聚焦于主人公的心理世界。從一開始的憤怒，到感受到背叛的痛苦，再到維護(hù)自尊的堅(jiān)強(qiáng)，如此復(fù)雜的情緒，導(dǎo)演并沒(méi)有把演員的面部一直展現(xiàn)給觀眾，而是展示一部分、遮掉一部分，利用對(duì)手戲演員的表演提示給觀眾一部分。羅塞塔母親的羞愧、房東的小聲牢騷都在引導(dǎo)觀眾對(duì)羅塞塔情緒的認(rèn)知。但最終如何讀解，導(dǎo)演還是把選擇權(quán)交給了觀眾，如此帶來(lái)的多義性也是本片的獨(dú)特魅力之一。

影片《羅塞塔》48分37秒至49分7秒，在30秒的鏡頭里，主要展示了羅塞塔與華夫餅老板一段對(duì)話戲，羅塞塔再次被解雇。這段戲如果進(jìn)行分切剪輯也是一段標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)反打?qū)υ拺颍珜?dǎo)演選擇了不剪斷，而是通過(guò)長(zhǎng)焦鏡頭左右搖動(dòng)實(shí)現(xiàn)反打。在具體景別選取上使用特寫鏡頭，將門框作為二人前景，在角度選取上，同為側(cè)30度，在拍羅塞塔時(shí)微俯，在拍老板時(shí)微仰，最后該鏡頭結(jié)束于羅塞塔低頭俯身拿包，與老板貼身而過(guò)，徑直走出門去。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是以不間斷的連續(xù)拍攝來(lái)模擬蒙太奇剪輯，一方面加強(qiáng)了紀(jì)實(shí)性、沉浸感，讓觀眾可以更好地代入角色，讓演員情緒更加完整地展現(xiàn)出來(lái)，表演也更流暢。另一方面精巧的鏡頭運(yùn)動(dòng)和演員調(diào)度，讓30秒的鏡頭都是有用的。鏡頭內(nèi)部蒙太奇對(duì)于這種“小故事”還能夠豐富生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)生活趣味。

而在影片《一次別離》1小時(shí)53分35秒到1小時(shí)55分40秒，超過(guò)2分鐘的長(zhǎng)鏡頭，主要展示了女傭瑞茨被逼著要進(jìn)行發(fā)誓時(shí)猶豫了，在廚房瑞茨的大姑子首先勸她，然后瑞茨的丈夫也過(guò)來(lái)勸她，甚至用扇自己耳光的方式來(lái)逼瑞茨去發(fā)誓。瑞茨因?yàn)榕聦?duì)自己孩子不好，最終還是沒(méi)有答應(yīng)。整個(gè)鏡頭為固定鏡頭、中近景，畫面左邊為瑞茨，右邊為對(duì)抗方。后景為房間外的走廊，通過(guò)室內(nèi)窗可以看到，她的大姑子與丈夫你方唱罷我登場(chǎng)，大姑子在門外窺視里面的設(shè)計(jì)為神來(lái)之筆。鏡頭非常平均地展示了作為影片所謂“反派”的矛盾與困難，細(xì)致地刻畫了瑞茨一家，保守、失業(yè)、欠債與納德一家開放、包容、家境優(yōu)渥形成鮮明對(duì)比。但納德一家依然有自己的問(wèn)題，最終也沒(méi)能保護(hù)好婚姻。與《羅塞塔》相比，《一次別離》的長(zhǎng)鏡頭娓娓道來(lái)，用客觀的態(tài)度展示直白的情節(jié)，幾乎不介入人物關(guān)系。

二、選景與道具

在選景方面，受限于成本，《羅塞塔》與《一次別離》都以實(shí)景為主。實(shí)景雖然有燈光、焦距、調(diào)度等諸多限制，無(wú)法肆意發(fā)揮，但勝在真實(shí)，有更強(qiáng)的代入感。不同的是《羅塞塔》有大量戶外鏡頭，而《一次別離》戶外鏡頭很少。歐洲荒廢的小城，地廣人稀，達(dá)內(nèi)兄弟從不去展示高樓大廈、繁華都市，大部分影片都在家鄉(xiāng)拍攝。羅塞塔家住房車，釣魚是在荒涼的公園。片中理應(yīng)規(guī)模巨大的工廠只有簡(jiǎn)單的內(nèi)景，政府機(jī)構(gòu)只有冰冷的辦公室，唯一尚存溫暖的地點(diǎn)恐怕只有克里德昏暗的小出租屋。雖然比利時(shí)是發(fā)達(dá)國(guó)家，但達(dá)內(nèi)兄弟的鏡頭里滿是貧窮與破敗，正是這種極致的環(huán)境，讓羅塞塔的形象更為真實(shí)。

《一次別離》發(fā)生在伊朗首都德黑蘭，作為人口密集的大城市，即使是室內(nèi)景，也需要大量群眾演員。為了創(chuàng)造真實(shí)的環(huán)境，導(dǎo)演法哈蒂在醫(yī)院、法院，甚至是瑞茨家等場(chǎng)景中安排了許多群眾演員。法哈蒂的人物都不屬于邊緣人群，只是社會(huì)的普通人，他們?cè)谶@些場(chǎng)景中與其他人產(chǎn)生聯(lián)系，這樣才構(gòu)成了他們的社會(huì)身份。

在關(guān)鍵道具方面，兩部影片都有比較明顯的“物件細(xì)節(jié)”?！兑淮蝿e離》最重要的道具非經(jīng)書莫屬，影片多次出現(xiàn)對(duì)經(jīng)書發(fā)誓的橋段，甚至最后瑞茨放棄索賠也是因?yàn)榧{德讓她對(duì)經(jīng)書發(fā)誓沒(méi)有說(shuō)謊。

《羅塞塔》中象征美好的雞蛋、緩解痛經(jīng)的電吹風(fēng)，這些道具是羅塞塔貧窮生活中殘存的美好象征。在影片18分8秒至20分38秒的鏡頭里，羅塞塔因?yàn)橥唇?jīng)，先是感受到房車車窗漏冷風(fēng)，熟練地用衛(wèi)生紙將玻璃縫塞住，然后從床下取出吹風(fēng)機(jī)，導(dǎo)演用一個(gè)鏡頭向右移動(dòng)的特寫，先隱藏了吹風(fēng)機(jī)的作用，再展示出來(lái)，原來(lái)羅塞塔在用吹風(fēng)機(jī)的熱風(fēng)暖肚子。這一幕與中國(guó)女生生理期使用暖寶寶的原理相仿，但讓人心酸，長(zhǎng)鏡頭展示了羅塞塔豐富的生活細(xì)節(jié)，讓羅塞塔這個(gè)角色更加豐滿可信。在片尾1小時(shí)24分6秒到1小時(shí)25分32秒的長(zhǎng)鏡頭中，羅塞塔從煤氣灶上取出雞蛋，走到桌前吃雞蛋，再到邊吃雞蛋邊用布子塞住房車門縫，最后從醉得不省人事的母親身邊走過(guò)，躺在自己床上拉住與母親之間的簾子。結(jié)合上一個(gè)鏡頭辭去工作和耳邊呲呲的聲音，觀眾可能已經(jīng)開始猜測(cè)羅塞塔是否要準(zhǔn)備自殺，但羅塞塔非常平靜地吃雞蛋，與自殺的行為形成反差，沒(méi)有無(wú)助哭泣，也沒(méi)有歇斯底里，非常平靜。因?yàn)橹皩?duì)克里德的背叛，觀眾此時(shí)為主人公悲痛的情緒有一些消弭，在下一個(gè)鏡頭中，我們知道，羅塞塔就是在用煤氣自殺，但命運(yùn)與她開了一個(gè)玩笑，煤氣罐沒(méi)氣了。這種黑色幽默阻滯了觀眾對(duì)她的同情，不夠符合生活邏輯，卻能夠帶來(lái)巨大的戲劇力量。走出房車后，她不再冷靜，開始了哭泣，連命運(yùn)也嘲笑她，但之后她便發(fā)現(xiàn)迎接她的不再是苦難，而是克里德的原諒。悲喜交加的結(jié)尾還是非常溫柔的，觀眾不是用邏輯而是用感覺去觀察影像資料，去體悟人與人關(guān)系的力量和生命的韌性。

三、結(jié)語(yǔ)

達(dá)內(nèi)兄弟在創(chuàng)作完《羅塞塔》之后不斷進(jìn)行視聽語(yǔ)言風(fēng)格的探索，《他人之子》把越肩、后跟視點(diǎn)發(fā)揮至極致；《單車男孩》開始使用大景別敘事；《無(wú)名女孩》拋棄了主人公的爆發(fā)力，走向自然主義敘事風(fēng)格。他們關(guān)注的話題二十年不變，都是發(fā)生在他們身邊的現(xiàn)實(shí)主義題材：親養(yǎng)問(wèn)題、青少年犯罪問(wèn)題、移民問(wèn)題、勞資問(wèn)題。

法哈蒂在《一次別離》獲得巨大成功之后發(fā)揮非常穩(wěn)定，陸續(xù)又拍出了《過(guò)往》《推銷員》《一個(gè)英雄》等作品，雖然沒(méi)有達(dá)到《一次別離》那樣較高的成就，但每一部電影都像一個(gè)社會(huì)新聞，法哈蒂一如社會(huì)學(xué)家在拆解著伊朗，用他細(xì)膩敏銳的視點(diǎn)引起全世界對(duì)伊朗的關(guān)注。

現(xiàn)實(shí)主義作品有其獨(dú)特的視聽語(yǔ)言與場(chǎng)面調(diào)度風(fēng)格，達(dá)內(nèi)兄弟與法哈蒂都是當(dāng)今影壇現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)軍人物，他們用自己的作品在影像風(fēng)格、創(chuàng)作手法、劇本內(nèi)容方面不斷探索前行，用電影激起社會(huì)變革的漣漪，這點(diǎn)值得我們所有人尊敬。

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作者簡(jiǎn)介：

李崢（1987—），男，漢族，山西運(yùn)城人，本科，講師，研究方向：影視藝術(shù)作品創(chuàng)作。