摘 要：20世紀(jì)30年代以來的黃河詩(shī)歌具有豐富的內(nèi)蘊(yùn)。重新爬梳其間百余首黃河詩(shī)歌，可以歸納出四個(gè)主題：一是“抗?fàn)幹黝}”，黃河詩(shī)歌與歌詞作為戰(zhàn)斗武器，鼓舞戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的人民去抗?fàn)?；二是“建設(shè)主題”，水利等建設(shè)熱潮促使詩(shī)人在政治語境和內(nèi)心需求的雙重驅(qū)動(dòng)下歌頌時(shí)代；三是“生態(tài)主題”，黃河下游斷流現(xiàn)象引發(fā)詩(shī)人關(guān)注，詩(shī)歌反映了自然、社會(huì)、精神等生態(tài)問題；四是“尋根主題”，黃河尋根詩(shī)歌具有認(rèn)同和棄絕“根”兩種向度，前者牽引出“身份”“生命”之根的尋找，后者則試圖建構(gòu)新的“母親河”形象。這些主題共同展現(xiàn)了黃河詩(shī)歌的風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：黃河詩(shī)歌；主題研究；嬗變；黃河精神

中圖分類號(hào)：I207.25? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-1217（2023）06-0109-11收稿日期：2023-09-01

項(xiàng)目基金：山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目（19CZWJ02）：新世紀(jì)文學(xué)中的創(chuàng)傷敘事研究。

作者簡(jiǎn)介：呂亞斐（1997-），女，河南范縣人，山東省政德與廉潔文化研究中心助理研究員。

黃河是中華民族的母親河，是根之所在，是生命之源。黃河催化出的黃河文化是中華民族燦爛文化的瑰寶，黃河文化熔鑄出的黃河精神成為民族精神的象征。而黃河詩(shī)歌承載著大部分的黃河記錄，展示出中華民族發(fā)展、壯大的過程中有著多重意蘊(yùn)的黃河?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，黃河兩岸的人民咀嚼著苦難，在民族精神的鼓舞下吹響“抗?fàn)帯钡奶?hào)角，與詩(shī)人的搖旗吶喊一并奏出“抗?fàn)幹琛保?0年代至60年代，黃河之上蓬勃的工程建設(shè)使詩(shī)人借由黃河想象歷史和前景，抒寫黃河之水“手中”來的“建設(shè)之聲”；70年代至90年代，詩(shī)人嘆息著“一條死亡的河流”，呼喚“生態(tài)之路”的顯現(xiàn)；70年代末至80年代中期，黃河尋根詩(shī)歌雖然具有返回傳統(tǒng)和重塑黃河精神的兩面，但詩(shī)人在尋找的過程中，都飽含著將黃河文化“涌來，又流下去”的熱切期望。

一、黃河詩(shī)歌“抗?fàn)幹黝}”

20世紀(jì)上半葉，“抗?fàn)幹黝}”的黃河詩(shī)歌主要展現(xiàn)的是“黃河精神”對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中受難人民的拯救。1937年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，為了使人民成為具有一致抗?fàn)幏较虻摹肮餐w”，詩(shī)人將目光投向凝聚著中華民族精神的黃河。這些出于“被這與民族命運(yùn)相連結(jié)的事件所激動(dòng)”①，而創(chuàng)作的于悲憤中呼號(hào)的詩(shī)與歌詞，作為武器起到了宣傳作用，助推了現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帯?/p>

（一）抗日救亡時(shí)代強(qiáng)音

抗戰(zhàn)初期，歌詞創(chuàng)作空前發(fā)達(dá)。戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)向詩(shī)人宣告，抒情已被炸死，抗戰(zhàn)詩(shī)“負(fù)的責(zé)任是要描寫我們的炸不死的精神的”②。為使詩(shī)“擔(dān)負(fù)起教育并提高民眾意識(shí)的任務(wù)”③，并能夠配合宣傳鼓動(dòng)，服務(wù)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)和大眾，詩(shī)人紛紛走出“書房亭子間”，走近群眾，走向“現(xiàn)實(shí)生活的密林”，用詩(shī)歌履行“忠實(shí)于自己所生活的時(shí)代”①的誓言。歌詞在大眾中演唱的功能使其成為有力的抗戰(zhàn)武器。它既能廣泛地在群眾中傳遞感情，起到宣傳抗戰(zhàn)的作用，又可以深入現(xiàn)實(shí)生活，迅速反映社會(huì)問題。當(dāng)時(shí)興起的朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步加速了歌詞的傳播，促成了蓬勃歌唱的現(xiàn)象。在投入歌詞創(chuàng)作的詩(shī)人洪流中，《黃河大合唱》歌詞的作者光未然散發(fā)出耀眼的光芒，其歌詞如曲作者冼星海評(píng)價(jià)的那樣，“在歌詞本身已盡量描寫出數(shù)千年來的偉大的黃河的歷史了?！雹谟绕涫恰饵S河大合唱》誕生于“革命圣地”延安，特定時(shí)代指明了詩(shī)歌大眾化、民族化的努力方向，歌詞具有的感染力和召喚性，使其被時(shí)代或者說意識(shí)形態(tài)所選擇，也被詩(shī)人所認(rèn)同。

光未然采用歌詞這一兼具“唱”與“賞”的形式，把黃河作為中華民族偉大精神和品格的象征，吟哦出一部史詩(shī)式的抗?fàn)幹?。《黃河大合唱》用富有音樂性的歌詞寫成，有抗戰(zhàn)環(huán)境和詩(shī)人個(gè)人選擇等多方面原因。除上述時(shí)代的需求，光未然在抗戰(zhàn)時(shí)期的個(gè)人選擇也說明《黃河大合唱》用歌詞創(chuàng)作不是偶然，而是多種因素共同作用下的必然結(jié)果。光未然的文學(xué)思想指引著他參與并推動(dòng)“中國(guó)的歌詠運(yùn)動(dòng)”，歌詞作為“詩(shī)歌與音樂的攜手”的橋梁，順理成章地成為他使用最頻繁的工具。為推進(jìn)“詩(shī)的本身是一種最熱情，最富于煽動(dòng)力的武器”③，這一將詩(shī)與戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)聯(lián)在一起的文學(xué)革命思想，光未然四處疾呼“此刻急需著虛心的詩(shī)人和熱心的音樂家密切合作”④。光未然在詩(shī)歌語言上的主張，同樣促使其傾向于歌詞創(chuàng)作。他在詩(shī)集《五月花》后記中談到：“我寫詩(shī)很少，卻慣于為朗誦或制曲而鍛句。在我看來，詩(shī)歌的語言，主要地不是訴之于視覺，而是訴之于聽覺的?！雹莨馕慈魂P(guān)于語言追求的言論，反過來印證了歌詞的接受方式是“聽”，不是“看”。這種特色形成的原因在于歌詞向音樂性靠攏，具體體現(xiàn)在音韻、襯字、重疊等形式要素的使用上?！饵S河船夫曲》中，為與樂調(diào)合拍使用“咳”“呦”，為拖長(zhǎng)字音用“啊”湊足音節(jié)，這些都是歌詞中使用“襯字”的表現(xiàn)。而多數(shù)樂章的末尾運(yùn)用了明顯的“重疊”，壓軸部分反復(fù)使用感嘆語氣。郭沫若在《黃河大合唱》序言中評(píng)論：“音節(jié)的雄壯而多變化，使原富于情感的辭句，就象風(fēng)暴中的浪濤一樣，震撼人心?！雹拚缢裕?shī)句尾押韻使得音節(jié)隨著歌唱時(shí)的情感起伏，同時(shí)韻在磅礴與深沉之間切換，生成了時(shí)快時(shí)緩的節(jié)奏，但這種兩極式的節(jié)奏沒有造成發(fā)聲的渙散，反而在激發(fā)大眾情感時(shí)得到統(tǒng)一，由此使全詩(shī)成為僅傳達(dá)抗?fàn)幍耐暾{(diào)。

《黃河大合唱》以八種演唱方式凝結(jié)為八個(gè)樂章，全詩(shī)情緒由高昂的頌揚(yáng)轉(zhuǎn)入痛苦的哭訴，最終匯聚成激越的怒吼，奏響抗日救亡的時(shí)代強(qiáng)音。歌詞以黃河船夫和“驚濤駭浪搏戰(zhàn)”開頭，船夫抗擊黃河怒濤展現(xiàn)出的“偉大而又堅(jiān)強(qiáng)”的民族精神，與第二樂章頌揚(yáng)的黃河精神一脈相承。黃河雖然是民族文化的發(fā)源地，哺育了民族精神，卻也容納著災(zāi)害以及戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的苦難。第四、五、六樂章集中呈現(xiàn)出人民受難的情況，《黃水謠》用廣闊的視角掃視了普遍的苦難，《河邊對(duì)口曲》與《黃河怨》分別以兩個(gè)男人、一個(gè)婦女的角度控訴了仇和冤。不過，交織著苦難與抗?fàn)幍慕M合曲，最終凝聚為怒吼著“發(fā)出戰(zhàn)斗的警號(hào)”的大合唱。黃河將民族精神灌注到苦難中，它要召喚的是人民頑強(qiáng)無畏的戰(zhàn)斗氣概，它要讓全民族反壓迫的抗?fàn)幊蔀闀r(shí)代最好的注腳。光未然用黃河象征中華民族的堅(jiān)強(qiáng)品格，他對(duì)民族的熾熱情感觸碰到黃河得以著陸，黃河與民族構(gòu)成的象征關(guān)系在《黃河大合唱》里得到闡發(fā)。

（二）伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)號(hào)角前進(jìn)

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，黃河所具有的民族象征意義，使其在苦難的大環(huán)境中被詩(shī)人取出，以抒發(fā)愛國(guó)情思。與以往不同的是，抗戰(zhàn)時(shí)期黃河詩(shī)歌中的民族元素，顯然關(guān)涉更為強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)，這一點(diǎn)從延安詩(shī)歌的繁榮發(fā)展上可以得到印證。1942年，毛澤東在文藝座談會(huì)上發(fā)表講話，要求作家首先應(yīng)當(dāng)“站在無產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)。對(duì)于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場(chǎng)，站在黨性和黨的政策的立場(chǎng)。”①同時(shí)，毛澤東明確了文藝與革命工作的關(guān)系，并確立了文藝基本上為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。這樣看來，延安詩(shī)歌呈現(xiàn)出富有宣傳鼓動(dòng)性的政治面貌，貼合《講話》的要求，也代表著時(shí)代的主流。如果以1942年《講話》為界，可以對(duì)照出《講話》前的延安詩(shī)人有更多的言說空間，而后期由于受到帶有統(tǒng)攝力的意識(shí)形態(tài)的規(guī)范，詩(shī)人的聲音整合為一個(gè)腔調(diào)。不過，詩(shī)人對(duì)民族抗?fàn)幣c國(guó)家建設(shè)的擔(dān)負(fù)始終是自覺的，這種自覺性最開始游離于政治權(quán)力之外，當(dāng)它在戰(zhàn)火中覺醒后，主動(dòng)向人民和光明靠攏。

田間、嚴(yán)辰、王亞平均應(yīng)和著革命潮流奔赴延安，他們?cè)诓煌潭壬鲜艿窖影参膶W(xué)觀念的影響，尤其是《講話》的發(fā)表，進(jìn)一步促進(jìn)了他們對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命的歌頌。盡管田間收錄在詩(shī)歌集《給戰(zhàn)斗者》中的《她底歌》（1938年二稿于西安）、嚴(yán)辰的《鐵馬在召喚》（1937年于潼關(guān)）、王亞平的《向黃河》（1944年于重慶），三首黃河詩(shī)歌都是詩(shī)人奔赴延安前創(chuàng)作的，但詩(shī)人的情緒自始至終帶有對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)革命的熱情，它生發(fā)于黨多次談到的新中國(guó)暢想，而構(gòu)想中光明的未來恰好與詩(shī)人的理想相吻合。于是，這三位詩(shī)人都表現(xiàn)出對(duì)延安的強(qiáng)烈向往，它的背后是政治激情鼓動(dòng)下的無產(chǎn)階級(jí)信仰?？傮w來看，三首黃河詩(shī)歌的相同點(diǎn)主要體現(xiàn)在：詩(shī)歌都凝集著詩(shī)人對(duì)黨的觀點(diǎn)和政策的貫徹；詩(shī)人通通表達(dá)了抗?fàn)幈厝蛔呦騽倮男判模範(fàn)幍穆淠_點(diǎn)停駐在歌頌犧牲精神與期盼光明上。正如同田間所說，它們的作用“是一個(gè)‘召喚罷了，我召喚祖國(guó)和我自己，伴著民族的號(hào)角，一同行進(jìn)?！雹?/p>

詩(shī)人的樂觀主義精神灌輸?shù)皆?shī)歌中，令三首詩(shī)歌普遍表露出積極向上的情感。由于他們對(duì)黨的領(lǐng)導(dǎo)和人民的力量確信不疑，被這種情緒把控的詩(shī)歌自然而然地會(huì)朝向光明。事實(shí)證明，詩(shī)人在詩(shī)歌最后一節(jié)的確不約而同地“預(yù)言著勝利”。這樣看來，詩(shī)人生活的環(huán)境，以及詩(shī)人激越的“沖勁”，共同造就了詩(shī)歌整體上樂觀的氛圍，進(jìn)而促成了詩(shī)人充滿生命熱力的歌頌。

（三）黃河兒女英雄群像

書寫英雄的黃河詩(shī)歌伴隨著40年代的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境再度蓬勃發(fā)展，但政治背景的變化決定了詩(shī)歌歌頌對(duì)象會(huì)相應(yīng)地發(fā)生轉(zhuǎn)變?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，全民族一致對(duì)外，詩(shī)歌面向大眾，集中反映出民族反帝的愛國(guó)主義性質(zhì)的抗?fàn)?，?shī)人積極投身戰(zhàn)爭(zhēng)的洪流，書寫具有抗日救亡統(tǒng)一目標(biāo)且身份不同的英雄。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，詩(shī)歌依托意識(shí)形態(tài)，與政治事件建立起潛在的聯(lián)系，傾向于凸顯黨性鮮明的反蔣英雄。雖然后一時(shí)期詩(shī)歌帶有明顯的意識(shí)形態(tài)屬性，但總的來說，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期詩(shī)人塑造了一系列以勞動(dòng)群眾為主的英雄形象，詩(shī)歌還沒有顯露出領(lǐng)袖崇拜的色彩。這主要由于詩(shī)人歌頌英雄，既為了鼓舞士氣，增強(qiáng)大眾的勝利信念，又試圖通過英雄人物的導(dǎo)向性，激發(fā)出民眾的戰(zhàn)斗熱情，激勵(lì)他們效仿英雄投入抗?fàn)帯?/p>

郭小川《我們歌唱黃河》中所謂歌唱黃河，實(shí)則是歌唱所處階層不同卻聚集在一起抗戰(zhàn)的英雄。這個(gè)“兼有革命戰(zhàn)士和革命詩(shī)人兩種氣質(zhì)，而且把它們?nèi)诤系萌绱司o密的真誠(chéng)坦蕩”③的詩(shī)人，滿懷喜悅地向各階層人民發(fā)出歌唱的邀請(qǐng)。“工人”“農(nóng)民”“學(xué)生”等為抗戰(zhàn)盡心竭力的人的集合體，共同帶有英雄的特征。詩(shī)人運(yùn)用通俗淺白的語言，以富有音樂感的明快樂調(diào)，唱出一首有著“無限的光彩”的英雄贊歌。英雄主體的性質(zhì)應(yīng)和了全民抗戰(zhàn)的時(shí)代背景，對(duì)于民眾來說，正是普通人可以成為民族英雄的鼓勵(lì)，使得他們從根本的思想信念上獲得了生存動(dòng)力。少年時(shí)代被“那種天真無邪的革命理想主義精神”④籠罩的創(chuàng)作，無疑可以看到詩(shī)人流露出的真摯情感，即為祖國(guó)和人民，去握著時(shí)代脈搏，與戰(zhàn)斗融為一體。

抗戰(zhàn)勝利后，由于國(guó)共兩黨由合作到分立，詩(shī)歌歌頌對(duì)象隨之發(fā)生改變，為配合階級(jí)斗爭(zhēng)的需要，英雄書寫不僅從全民變更為個(gè)體，還增添了鮮明的政治色彩。王亞平《黃河英雄歌》（1949年）、雁翼《強(qiáng)渡黃河天險(xiǎn)》（1947年）《黃河岸上的姑娘》（1955年），一致描寫反蔣英雄。政黨的分立使得中國(guó)社會(huì)主要矛盾由對(duì)抗外敵，轉(zhuǎn)換為國(guó)內(nèi)的階級(jí)矛盾，故而解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，國(guó)家觀念淡化，取而代之的是黨派理論思想的發(fā)展。詩(shī)歌被拉入政治紛爭(zhēng)，在此基礎(chǔ)上不斷被重新闡釋。不同立場(chǎng)的論爭(zhēng)，逐漸使詩(shī)人分化為不同的陣營(yíng)，詩(shī)人處于其中，集體性得到加強(qiáng)，詩(shī)歌反映的問題也趨向單一化、表面化。那么，在這樣的背景下生發(fā)的英雄書寫，以及各詩(shī)人傳達(dá)的情感，必然具有一致性。三首詩(shī)歌總體上展現(xiàn)的是英勇的反蔣英雄，他們或是從軍的戰(zhàn)士，或是“翻身農(nóng)民”，皆把政治斗爭(zhēng)作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。因而，同一派別內(nèi)各階層人民互相配合，注重集體團(tuán)結(jié)，行為上表現(xiàn)為一致對(duì)抗其他派別。

在藝術(shù)表現(xiàn)方面，三首詩(shī)歌塑造英雄形象時(shí)，具有兩個(gè)相同的特征。其一，形式上對(duì)敘事性的偏重，因?yàn)椤艾F(xiàn)代詩(shī)除了中心思想以外有時(shí)一個(gè)動(dòng)人的故事也是必要的”①。詩(shī)人表現(xiàn)出對(duì)故事性的興趣，主要為了借助情節(jié)的張力，達(dá)到豐富英雄人物形象的目的。具體來說，詩(shī)歌在敘事時(shí)加入了英雄人物獨(dú)白或者對(duì)話體臺(tái)詞。其二，語言粗獷，大多不加處理，以便貼近從普通民眾中產(chǎn)生的英雄。詩(shī)人既親歷了具有迅猛特征的戰(zhàn)斗，不免以“速記”的方式創(chuàng)作，又秉持著現(xiàn)實(shí)主義精神關(guān)注生活，這樣詩(shī)歌語言實(shí)現(xiàn)了“為大眾服務(wù)”到“來自大眾”的跨越。

二、黃河詩(shī)歌“建設(shè)主題”

新中國(guó)成立后，詩(shī)人在政治語境和內(nèi)心需求的雙重驅(qū)動(dòng)下，力圖將“個(gè)人情感與集體的政治理念以及民族國(guó)家想象全面地結(jié)合起來”②。因此，50年代至60年代的詩(shī)歌拒絕繼續(xù)圍繞個(gè)體抒情，它裹挾著黨的總路線、“大躍進(jìn)”、社會(huì)主義建設(shè)熱潮，呈現(xiàn)出被政治化的集體主義的面貌。這一時(shí)期興起的鋼鐵、水利、黃河大橋等建設(shè)，成為詩(shī)人歌頌新時(shí)代的題材，而詩(shī)人取材又以水利建設(shè)為主。

三門峽水利樞紐作為新中國(guó)成立后，興建在黃河上的第一座大型水利工程，被一眾詩(shī)人選為放聲唱頌歌的抒情對(duì)象。由于水利工程的建設(shè)，此時(shí)詩(shī)歌中的黃河不再承載著災(zāi)害和戰(zhàn)爭(zhēng)，它擁有了“利河”“綠河”的新身份，在這樣的時(shí)代政治氛圍影響下，詩(shī)人往往著眼于光明，盡情暢想美好的生活前景。

“水利建設(shè)”詩(shī)歌的抒寫熱潮，從1953年一直持續(xù)到1963年，如果以工程建設(shè)的進(jìn)程為劃分依據(jù)，可以歸出三個(gè)階段：第一階段是1953年至1957年，即三門峽水利工程籌劃期。這一時(shí)期詩(shī)人滿懷激動(dòng)的心情，遠(yuǎn)眺建設(shè)藍(lán)圖，“朝著三門峽，朝著偉大的希望”發(fā)出想象。第二階段是1957年至1960年，也就是三門峽水利工程建設(shè)期。由于建設(shè)期適逢1958年文藝“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，詩(shī)人紛紛結(jié)合兩股熱潮進(jìn)行創(chuàng)作，他們?cè)俱裤綄頃r(shí)萌生的“更多的歡喜”，變?yōu)榱撕甏笕A麗的“狂喜”。被政治選定的詩(shī)歌，借助各種形式，逐漸彰顯出空幻的色彩。第三階段是1960年至1963年，三門峽水利工程基本建成后，“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”（以下簡(jiǎn)稱“兩結(jié)合”）的倡導(dǎo)，使得歌頌的基調(diào)更加高亢昂揚(yáng)。在超凡想象的引領(lǐng)下，詩(shī)人對(duì)未來的構(gòu)想，不可控制地倒向不切實(shí)際。

縱觀整個(gè)時(shí)期的黃河水利建設(shè)詩(shī)歌，文藝“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)與“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，對(duì)其產(chǎn)生了直接影響，具體體現(xiàn)在詩(shī)歌歌頌對(duì)象上。因創(chuàng)作主體的政治立場(chǎng)多次被強(qiáng)調(diào)，詩(shī)歌歌頌內(nèi)容也有一定標(biāo)準(zhǔn)，故而歌頌對(duì)象在規(guī)定范圍內(nèi)展露出一致性。

綜合來看，一是歌頌勞動(dòng)人民，稱頌主體是工程的建設(shè)者，其中有勘測(cè)隊(duì)員，水手等。全國(guó)范圍內(nèi)躍進(jìn)的工程建設(shè)和文化建設(shè)一并，以一種燎原之勢(shì)，迅速點(diǎn)燃了人民的詩(shī)心，而勢(shì)頭一經(jīng)政治權(quán)力加固，逐漸飄向狂熱式浮夸。如果我們?cè)噲D探尋一條能夠回到歷史現(xiàn)場(chǎng)的路徑，去觸碰當(dāng)時(shí)躍進(jìn)的溫度，那么徘徊在主流外的沈從文的體會(huì)，或許可以提供一個(gè)相對(duì)冷靜的切入口?！笆虑槭菎湫碌?，詩(shī)歌內(nèi)容感情也是嶄新的，讓我們可體會(huì)到，此后全國(guó)廣大土地上，凡有草木生長(zhǎng)處，凡有雙手勞動(dòng)處，到另外一時(shí)，都可望長(zhǎng)出茂盛的莊稼、碩大的瓜果，和開放萬紫千紅的花朵。同時(shí)，還必然可看到無數(shù)贊美勞動(dòng)偉大成就的嶄新壁畫和詩(shī)歌。”①事實(shí)證明，“六萬萬人民”的確得到“大一統(tǒng)”詩(shī)歌的高度贊揚(yáng)。我們可以從以下水利建設(shè)詩(shī)歌中確證：禾波《大禹廟前》、郭小川《三門峽》、馮至《三門峽雜詩(shī)》、賀敬之《三門峽歌》……不論是傳說中治水的大禹，還是古時(shí)受到尊崇的圣人，或是戰(zhàn)爭(zhēng)年代人人向往的英雄，躍進(jìn)時(shí)期全部指向勞動(dòng)人民。

二是歌頌新時(shí)代，詩(shī)人主要采用“今昔對(duì)比”的手法，其意在通過敘述昔日的苦難，打通朝著“放射出萬丈光明”的新時(shí)代歌唱的路。不過，詩(shī)人歌唱方式有所不同。一方面，他們抓住水利建設(shè)促使黃河發(fā)生的兩點(diǎn)變化，以黃河面貌之小，管窺時(shí)代風(fēng)貌之大。具體地說，一是黃河由害到利的變化，如李瑛《過黃河渡口》；二是黃河能夠“發(fā)電”的變化，如阮章競(jìng)《新黃河贊》、穆旦《三門峽水利工程有感》。黃河新變迎著時(shí)代新變前進(jìn)，那么，促成黃河改變的水利建設(shè)，自然成為詩(shī)人歌頌新時(shí)代的切入口。另一方面，詩(shī)人著眼不再遭受水災(zāi)的人民，將現(xiàn)今人的“無限的幸?！睔w因于新時(shí)代。他們或遙想祖先反抗黃河卻“被卷入狂濤”的場(chǎng)景（吳煙痕《古棧道》）；或根基于自身經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)所見，為“祖國(guó)美麗的遠(yuǎn)景”激動(dòng)（雁翼《你走上了黃河大堤》）。這樣，本身就作為時(shí)代主人公的人民，反過來被詩(shī)人用于歌頌新時(shí)代。

雖然從宏觀角度看，各詩(shī)人筆下的黃河水利建設(shè)詩(shī)歌具有諸多共性，但如果從單個(gè)詩(shī)歌的角度進(jìn)行把握，仍然可以看到詩(shī)與詩(shī)之間的差異，主要原因在于詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)切入的視角不同。詩(shī)人共以三個(gè)視角進(jìn)入水利建設(shè)詩(shī)歌。第一，詩(shī)人用記錄日常生活見聞的方式，來表現(xiàn)黃河水利建設(shè)工程的“偉大歷史意義”。為了更形象地展示工程建設(shè)的意義，他們書寫時(shí)往往結(jié)合現(xiàn)實(shí)中的具體場(chǎng)景，并且大多擇取一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，比如傍晚、黎明，或者選取一種天氣，以便在營(yíng)造的氣氛中抒發(fā)見到三門峽水利樞紐的歡欣之情，如吳煙痕《峽谷風(fēng)雨夜》、巴牧《三門天險(xiǎn)》。第二，詩(shī)人運(yùn)用擬人的修辭手法，借水生物之口，敘述黃河生物生存環(huán)境的變化，以此說明三門峽建設(shè)對(duì)人們生活的積極影響，如吳煙痕《蚌殼》、阮章競(jìng)《鯉魚母親之歌》。第三，詩(shī)人聚焦社會(huì)現(xiàn)象，從中提取與水利建設(shè)相關(guān)的現(xiàn)實(shí)問題，并反映到詩(shī)中，如邵燕祥《走敦煌》。

黃河水利建設(shè)詩(shī)歌，除了內(nèi)容的共性，藝術(shù)表現(xiàn)也有一致之處，最明顯的一處體現(xiàn)在意象的使用上。為呼應(yīng)50年代主流的建設(shè)詩(shī)歌，以及出于直接表達(dá)情感的需要，詩(shī)人選取了能夠契合抒情對(duì)象的淺白意象。這就意味著詩(shī)人要去除意象的象征義，拿掉感覺甚至視覺上遮蔽情感的意象，讓意象回到詞語的層面。而零散的意象又必須有所關(guān)聯(lián)，可以在一個(gè)場(chǎng)中構(gòu)成意象群落，換言之，詩(shī)人想要構(gòu)建一個(gè)容納意象群的場(chǎng)，處于場(chǎng)中的一切客觀物，以及生發(fā)的情感都受到場(chǎng)的限制。由此，意象質(zhì)地的一致性，使得水利建設(shè)詩(shī)歌形成了兩大意象群。一是景觀意象群，詩(shī)人抓取三門峽特有的景觀“梳妝臺(tái)”“中流砥柱”“三門”，并把握其作用和特點(diǎn)，將它們作為一組意象群融入詩(shī)中，代表詩(shī)歌如：青勃《梳妝臺(tái)》、賀敬之《三門峽歌》、郭沫若《頌三門峽水庫(kù)工程》。二是建設(shè)意象群，主要包括“圖表”“帳篷”“鉆探機(jī)”等意象，在詩(shī)歌中體現(xiàn)如下：邵燕祥《黃河》、梁上泉《黃河，你告訴我》、公劉《夜半車過黃河》。如果鉤聯(lián)兩個(gè)意象群，詩(shī)歌主旨便清晰可見。詩(shī)人也在詩(shī)歌形式上進(jìn)行了多樣嘗試，水利建設(shè)詩(shī)歌呈現(xiàn)出“樓梯體”“歌謠化”等形式。代表性詩(shī)人賀敬之的《三門峽歌》在當(dāng)時(shí)廣為傳頌，其中《中流砥柱》采用的是“樓梯體”，《三門峽——梳妝臺(tái)》則以民間歌謠為基本形式，主體采用七言句式，每一小節(jié)又以兩個(gè)三字句開頭。

20世紀(jì)50年代至60年代，以鋼鐵為代表的工業(yè)建設(shè)，最直接地推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展?！案咚俣取钡匿撹F建設(shè)，使內(nèi)蒙古包頭由“草原之城”變?yōu)椤安菰摮恰?。由于包頭緊依黃河，詩(shī)人紛紛以黃河為背景，禮贊包頭鋼城建設(shè)的盛景，高唱“黃河戀包鋼”之歌。隨著河畔鋼城出現(xiàn)在祖國(guó)大地，禮贊河畔鋼城建設(shè)之歌的詩(shī)人群應(yīng)運(yùn)而生，與之相關(guān)的詩(shī)歌成果隨之而來，代表作有徐遲《在白云下》（1955年）、阮章競(jìng)《黃河渡口》（1957年）、李瑛《包頭鋼鐵大街的清早》（1960年）、賈漫《黃河之戀》（1963年）等。詩(shī)人們從包頭城的變化切入，逐漸鋪展新中國(guó)的風(fēng)貌。整體上看，詩(shī)歌展現(xiàn)城市變化的立足點(diǎn)是“人”工作方式的改變，以及“人”對(duì)社會(huì)環(huán)境的影響。當(dāng)然，詩(shī)歌的抒情基調(diào)仍然契合時(shí)代主流情緒，傳達(dá)出對(duì)建設(shè)者建設(shè)品質(zhì)的贊揚(yáng)，對(duì)未來生活的期待，和對(duì)祖國(guó)的熱愛。

歷史上，黃河作為難以跨越的天塹，阻礙了河兩岸百姓的交流往來。20世紀(jì)初，永久式黃河大橋才正式修建，但直到建國(guó)，也僅建成三座正規(guī)橋梁，即“鄭州黃河鐵路橋、蘭州黃河橋、濟(jì)南黃河鐵路橋”。①新中國(guó)成立后，伴隨著建橋技術(shù)的提高，黃河大橋蜂起且形式多樣，這在某種程度上推動(dòng)了全國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。黃河大橋成為詩(shī)人歌頌新中國(guó)的題材，代表作有李冰《黃河新橋辭舊歲》（1957年）、《老工長(zhǎng)》（1957年）。如果拉長(zhǎng)時(shí)間線，會(huì)發(fā)現(xiàn)黃河大橋的建設(shè)持續(xù)至改革開放，新時(shí)期“歸來”的公劉“深感自豪”地寫下《黃河的驕傲》（1984年），王懷讓有感于“中國(guó)的繁忙和速度”創(chuàng)作了《鄭州黃河公路大橋工地寫意》（1986年）、《我心中的橋》（1986年）。

“受過延安革命洗禮”的詩(shī)人李冰，從戰(zhàn)爭(zhēng)年代的硝煙中走來，停駐在和平年代，將一顆跳動(dòng)的詩(shī)心放入新中國(guó)成立后的黃河大橋建設(shè)，吟哦出《黃河新橋辭舊歲》等澎湃的詩(shī)篇。詩(shī)人在《黃河新橋辭舊歲》中，借助黃河大橋建設(shè)，將個(gè)人情緒融入時(shí)代際遇。正如賀敬之所言：“他是自覺地服膺于抒人民之情、敘人民之事、寫人民之史，而把抒個(gè)人之情、敘個(gè)人之事、寫個(gè)人之史融于其中的。”②李冰詩(shī)歌生命的源頭是“漫天炮火”的革命，這種堅(jiān)韌的生命氣息一直延續(xù)至新中國(guó)。盡管李冰的詩(shī)歌仍舊裹挾著政治的影子，但“除了讀出了一代人的政治之外，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)讀出一代人對(duì)于生命的意識(shí)和感受”③。詩(shī)人公劉新時(shí)期的寫作與以往情態(tài)不同，似乎去除了苦難的余音。“歸來”后，公劉不再像其他詩(shī)人那般，以悲憫的姿態(tài)品嘗苦難的經(jīng)歷，含蓄地表達(dá)特殊的生命體驗(yàn)，而是忘情地歌頌新風(fēng)貌?！饵S河的驕傲》一詩(shī)應(yīng)和著新時(shí)期文學(xué)，面貌為之一新，淚水與彷徨、悲觀與絕望成了一個(gè)遠(yuǎn)去的背影。

三、黃河詩(shī)歌“生態(tài)主題”

繼50年代、60年代蓬勃興起的水利建設(shè)后，70年代初黃河下游開始出現(xiàn)斷流現(xiàn)象，90年代尤為嚴(yán)重。排除氣候變化等自然因素，人類活動(dòng)成為黃河斷流的主要原因。人口增長(zhǎng)以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展，不僅加重了水資源的浪費(fèi)和污染，而且導(dǎo)致黃河中游植被遭到破壞，下游河床淤高。學(xué)術(shù)界圍繞黃河提出一系列生態(tài)問題，多數(shù)人認(rèn)為生態(tài)問題歸根結(jié)底是“人類中心主義”這一傳統(tǒng)觀念造成的，那么將“‘人類中心轉(zhuǎn)化到‘生態(tài)整體”④顯得尤為必要。與此同時(shí)，詩(shī)人注意到黃河斷流的嚴(yán)峻性，紛紛將黃河反映出的生態(tài)問題納入詩(shī)歌，旨在引起社會(huì)對(duì)自然環(huán)境的重視，從而促進(jìn)人與自然關(guān)系的和諧。

從社會(huì)整體動(dòng)態(tài)來看，黃河斷流并不是生態(tài)失衡的個(gè)例，此外還有大氣污染、森林濫伐等事例?；谌找鎳?yán)重的生態(tài)危機(jī)背景，“為了阻止人類群體對(duì)自然群體的破壞從而走向自我毀滅的嚴(yán)重后果”，⑤“生態(tài)批評(píng)”應(yīng)運(yùn)而生。1978年，美國(guó)生態(tài)批評(píng)家威廉·魯克爾特在《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一項(xiàng)生態(tài)批評(píng)的實(shí)驗(yàn)》一文中，首次提出“生態(tài)批評(píng)”術(shù)語，以及“構(gòu)建出一個(gè)生態(tài)詩(shī)學(xué)體系”的主張。其后，美國(guó)生態(tài)批評(píng)主要發(fā)起者徹麗爾·格羅特費(fèi)爾蒂對(duì)“生態(tài)批評(píng)”進(jìn)行定義。

中國(guó)當(dāng)代生態(tài)批評(píng)起步于20世紀(jì)70年代的臺(tái)灣地區(qū)，大陸則從20世紀(jì)80年代開始關(guān)注生態(tài)批評(píng)，并在90年代之后漸漸深入。在中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文藝研究領(lǐng)域中，作出重要貢獻(xiàn)的是生態(tài)理論家魯樞元先生。他在專著《生態(tài)文藝學(xué)》里，提出了“三分法”的生態(tài)學(xué)分類方法，即以相對(duì)獨(dú)立的自然界為研究對(duì)象的“自然生態(tài)學(xué)”，以人類社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)生活為研究對(duì)象的“社會(huì)生態(tài)學(xué)”，以人的內(nèi)在的情感生活與精神生活為研究對(duì)象的“精神生態(tài)學(xué)”。①同時(shí)探討了文學(xué)藝術(shù)與自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、精神生態(tài)的關(guān)系，重新審視了自然與人的關(guān)系。我們主要以魯樞元先生的生態(tài)整體理論作為依據(jù)，并結(jié)合相關(guān)詩(shī)歌作品，從三方面闡述黃河詩(shī)歌對(duì)生態(tài)問題的反映，即：詩(shī)歌對(duì)黃河斷流現(xiàn)象的描寫；詩(shī)歌反映的與黃河生態(tài)惡化同步的人文精神的衰落；詩(shī)人在詩(shī)中建構(gòu)的理想世界及其生態(tài)理想。代表性詩(shī)歌有趙麗宏《黃河故道遐想》、馬新朝《黃河故道》《黃河斷流》、陳惠芳《黃河的走向》、雷抒雁《斷流》、李非非《斷流的黃河》、沙白《黃河故道》。

二十世紀(jì)中葉以后，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程日漸加速，“自然”被放置在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的對(duì)立端，成為阻礙社會(huì)進(jìn)步的對(duì)象。高昂的社會(huì)建設(shè)浪潮，帶給人們“人定勝天”的幻想，于是人們對(duì)待“自然”的態(tài)度，由敬畏、依賴轉(zhuǎn)變?yōu)樘魬?zhàn)、改造。而黃河在這種時(shí)代氛圍里，陷入斷流的窘態(tài)危境。面對(duì)嚴(yán)峻的生態(tài)現(xiàn)實(shí)，富有生態(tài)道德責(zé)任的詩(shī)人，以詩(shī)歌的形式揭露出人類活動(dòng)導(dǎo)致的黃河生態(tài)失衡現(xiàn)象。

自然生態(tài)本應(yīng)具有的是“一種接近于原生的自然界的存在與生長(zhǎng)狀態(tài)”②。據(jù)此，黃河不論處于洶涌的水患狀態(tài)，還是“母親”哺育兒女的狀態(tài)，都可以稱為黃河的自然狀態(tài)。這也是黃河斷流后，詩(shī)人試圖尋回的黃河原面貌。他們借助的手段是反撥馬克斯·韋伯所說的“世界的祛魅”，以便達(dá)到“世界復(fù)魅”的目的。創(chuàng)作者之所以呼喚“復(fù)魅”，主要原因在于想要重拾人類對(duì)自然的敬畏，進(jìn)而把人類嵌入自然，與自然相融，構(gòu)成一個(gè)整體。同時(shí)，號(hào)召人類尊重自然，樹立萬物平等的生態(tài)觀念，最終拯救危機(jī)下的生態(tài)環(huán)境。

黃河斷流是自然失衡的表現(xiàn)，詩(shī)歌主要從兩方面對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了細(xì)致書寫。一方面，詩(shī)人力圖重現(xiàn)先民與自然和諧依存的情狀，呼喚“世界的復(fù)魅”，使今人注意到“人類中心主義”觀念造成的人與自然關(guān)系的失衡。陳惠芳《黃河的走向》通過懷想的方式，回憶了曾經(jīng)洶涌且物產(chǎn)豐富的黃河，從而再現(xiàn)自然崇拜現(xiàn)象，使原始文明和生態(tài)文明融合為一。另一方面，詩(shī)人抓住黃河斷流的危害，反思了生態(tài)危機(jī)，意在喚醒當(dāng)代人的生態(tài)意識(shí)。雷抒雁《斷流》著眼點(diǎn)在反思黃河斷流上，詩(shī)人通過描述人與黃河的關(guān)系，展現(xiàn)了人類面臨的自然生態(tài)危機(jī)，匱乏的生態(tài)責(zé)任恰恰是詩(shī)人批判的問題所在。

魯樞元先生尤為強(qiáng)調(diào)“自然生態(tài)的惡化有其深刻的人文領(lǐng)域的根源，與現(xiàn)代社會(huì)中人的生存抉擇、價(jià)值偏愛、認(rèn)知模式、文明取向、社會(huì)理想密切相關(guān)。”③由此提出了“精神生態(tài)學(xué)”，并將其概括為“這是一門研究作為精神性存在主體（主要是人）與其生存的環(huán)境（包括自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境）之間相互關(guān)系的學(xué)科。”④20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)的騰飛，使得中國(guó)社會(huì)走向市場(chǎng)化，也意味著國(guó)家由政治社會(huì)轉(zhuǎn)向消費(fèi)社會(huì)。然而，不能忽略的是，消費(fèi)主義的泛濫改變了人對(duì)待自然的態(tài)度和立場(chǎng)。這不僅加重了自然生態(tài)的惡化，而且導(dǎo)致人精神生態(tài)的受難。在社會(huì)轉(zhuǎn)型的契機(jī)下，“精神生態(tài)”進(jìn)入詩(shī)人的視野，詩(shī)歌表現(xiàn)出對(duì)人類精神生態(tài)問題的關(guān)注。

反映黃河生態(tài)問題的詩(shī)歌，集中展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)理想社會(huì)生態(tài)的構(gòu)建。學(xué)者王諾在界定生態(tài)文學(xué)概念時(shí)，曾提及“生態(tài)責(zé)任、文明批判、生態(tài)理想和生態(tài)預(yù)警是其突出特點(diǎn)”⑤?；诖苏撌觯S河詩(shī)歌所昭示的社會(huì)構(gòu)想的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在生態(tài)責(zé)任和生態(tài)理想兩方面。前者指詩(shī)人受生態(tài)責(zé)任感和使命感的驅(qū)動(dòng)，創(chuàng)作了反映生態(tài)問題的詩(shī)歌，詩(shī)歌流露著詩(shī)人的悲哀情緒。后者指為了使黃河再度充滿活力，詩(shī)人就黃河斷流現(xiàn)象以及黃河故道景象，表達(dá)了與自然和諧相處的生態(tài)理想。

面對(duì)嚴(yán)峻的黃河生態(tài)問題，詩(shī)人自覺承擔(dān)起生態(tài)責(zé)任，并給予了現(xiàn)實(shí)關(guān)注。詩(shī)人馬新朝前往黃河，深入體驗(yàn)后創(chuàng)作出《黃河故道》《黃河斷流》，兩首詩(shī)歌滲透著詩(shī)人觸摸自我和黃河的感悟。從詩(shī)歌《一所房子（代后記）》中可見詩(shī)人對(duì)語言的敬畏——“我在暗中摸索著/不斷地擦去語言內(nèi)部的灰塵/用它照著高處的神祇/照亮灰暗的人群和我卑微的肉身?！雹侏?dú)特的語言最能體現(xiàn)馬新朝的生態(tài)意識(shí)，詩(shī)人運(yùn)用豐富的想象力，連綴起奇崛的意象，從而打造出與艾略特《荒原》相似的語言風(fēng)格。此外，詩(shī)人重體驗(yàn)的書寫方式，使得詩(shī)歌以個(gè)體“我”為中心，凝聚出磅礴的氣象，而語言作為情感的載體，直接承受著詩(shī)人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。這兩首詩(shī)中，神性色彩的詞語包裹著詩(shī)人身處“空洞的河床”時(shí)悲哀的情緒，透露著詩(shī)人強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)。

面對(duì)黃河生態(tài)失衡的現(xiàn)狀，詩(shī)人將期望寄托在未來，堅(jiān)信黃河“最終會(huì)被波濤喚醒”，并傳達(dá)了“詩(shī)意地棲居”的生態(tài)理想。海德格爾在《荷爾德林詩(shī)的闡釋》中提出“詩(shī)意地棲居”的命題，葉秀山先生對(duì)此作了進(jìn)一步說明。其認(rèn)為“棲居”（或譯為“居住”）是人與自然“同在”，人與自然都“自在”，“自在”即“自由”，“自由自在”。“詩(shī)意”是人與自然自由自在地相處。②中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人延續(xù)了這一生態(tài)美學(xué)觀，在與自然的對(duì)話中，表達(dá)了人和自然自在共存的生態(tài)理想。于黃河詩(shī)歌而言，詩(shī)人多從視覺、聽覺等感覺切入想象，以訴說理想追求。如“我聽到了河段兩頭的水聲，/正來回走動(dòng)?！保惢莘肌饵S河的走向》）“我看見蔚藍(lán)的大海/攜著新世紀(jì)的黃金的靈光/重新迎接你的歸來！”（李非非《斷流的黃河》）“我聽見了黃河古老的歌唱，/我聽見他頑強(qiáng)執(zhí)著的腳步，/依然在前方回響。”（趙麗宏《黃河故道遐想》）這些詩(shī)句不僅包含著詩(shī)人想要重見氣勢(shì)磅礴的黃河的熾熱之情，還寄托著詩(shī)人建構(gòu)美好世界的愿望。

四、黃河詩(shī)歌“尋根主題”

“文化尋根”思潮興起于20世紀(jì)80年代中期，1984年12月召開的杭州會(huì)議與之有著內(nèi)在的聯(lián)系。杭州會(huì)議的議題是“新時(shí)期文學(xué)：回顧與預(yù)測(cè)”，會(huì)議中，大家集中就小說觀念與文學(xué)批評(píng)觀念進(jìn)行了研討。③當(dāng)時(shí)會(huì)議并沒有聚焦“文化尋根”話題，不過，會(huì)后，與會(huì)者韓少功發(fā)表了被稱為“尋根派宣言”的文章《文學(xué)的根》，明確提出“尋根”口號(hào)。隨后，阿城《文化制約著人類》、李杭育《理一理我們的根》、鄭萬隆《我的根》等文章的相繼出現(xiàn)，標(biāo)志著“尋根”文學(xué)真正興起。

（一）黃河尋根詩(shī)歌的兩種向度

尋根思潮沉淀下來的“今天”，作家標(biāo)舉“尋根”的原因逐漸顯露出來。返回80年代總體背景，可以見微知著。80年代東西方文化大碰撞與交匯的背景，引發(fā)“西化”還是“關(guān)注傳統(tǒng)”的爭(zhēng)論?；谥袊?guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化困境，“尋根”在知識(shí)分子的迫切呼喚下應(yīng)運(yùn)而生。除此之外，從作家所受的文化影響以及個(gè)人動(dòng)機(jī)同樣可見一斑。新時(shí)期中國(guó)文化情境是影響作家“尋根”的外在原因，個(gè)人動(dòng)機(jī)則是內(nèi)在原因。

復(fù)雜的內(nèi)外原因預(yù)示著“尋根”必然具有多義性，立足文學(xué)史，“文化尋根”自生發(fā)至今都伴隨著爭(zhēng)議。歸結(jié)來看，“尋根”文學(xué)始終具有返回傳統(tǒng)以及對(duì)話世界這兩種趨勢(shì)，它不僅關(guān)聯(lián)著中國(guó)的多種文化，還牽涉到東西方文化。在多樣文化的比較、碰撞下，“尋根派”作家對(duì)待“尋根”勢(shì)必有不同的觀念和態(tài)度。

就傳統(tǒng)文化而言，“尋根派”作家表現(xiàn)出認(rèn)同和批判的雙重態(tài)度。認(rèn)同者自覺地?fù)袢∶褡逦幕械木?，宣稱“常說的知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新，對(duì)中國(guó)文化的重新認(rèn)識(shí)應(yīng)該是重要的一部分”④。批判者更多地將文化批判深入到民族精神批判的層面，宣言“在這開放改革的挑戰(zhàn)性年代，剖析、批判、改造中國(guó)文化的潛在結(jié)構(gòu)已經(jīng)迫在眉睫”⑤。需要明確的一點(diǎn)是，認(rèn)同與批判并不是相互對(duì)立的，批判者也具有認(rèn)同精神價(jià)值的傾向，正是沖突中的張力給“尋根”增加了魅力。

就對(duì)話世界而言，“尋根派”作家對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)代派前后態(tài)度不一，他們“一方面接受了西方現(xiàn)代主義的影響，同時(shí)又試圖對(duì)抗‘西方中心論”①。矛盾的文化心理表明尋根作家站在現(xiàn)代派面前頻頻躊躇，而后，隨著“現(xiàn)代派”呼聲降低，爭(zhēng)論的著重點(diǎn)由“現(xiàn)代派”發(fā)展為借助何種文化“走向世界”。依據(jù)前一點(diǎn)論述，尋根作家大多數(shù)持有“若想與世界文化進(jìn)行對(duì)話，非能體現(xiàn)自己的文化不可”②的觀念，并且試圖回到傳統(tǒng)文化以重建文學(xué)。但隨現(xiàn)代化進(jìn)程到來的世界文學(xué)，不可避免地對(duì)中國(guó)作家造成了沖擊，他們渴望通過“尋根文學(xué)”重新獲得世界的認(rèn)可。這使得尋根與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)更緊密，實(shí)現(xiàn)了作家變通傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代文明的愿望。

一般來說，文學(xué)史中論及的“尋根文學(xué)”通常指1985年以降的“尋根小說”創(chuàng)作。事實(shí)上，楊煉早在1982年就開始了文化組詩(shī)《半坡》等的創(chuàng)作，也就是說，“‘文化尋根現(xiàn)象的發(fā)生，在詩(shī)歌，要比在小說中來得早”③。并且，從韓少功等人的尋根宣言文章中可以看出，小說受到詩(shī)歌文化運(yùn)動(dòng)的啟示。那么，尋根詩(shī)歌與尋根小說存在內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。如前所述，“尋根派”作家對(duì)“尋根”曖昧矛盾的態(tài)度，導(dǎo)致了“尋根文學(xué)”內(nèi)部的差異。這種差異不僅體現(xiàn)在小說中，還反映在詩(shī)歌里。詩(shī)人看待“尋根”仍然有兩個(gè)向度，一個(gè)是“尋根，最終認(rèn)同和歸依于‘根”；另一個(gè)是“尋根，最終除根，即斷然棄絕這個(gè)‘根”。④也就是說，詩(shī)人重新探尋民族文化的過程中，崇拜敬畏的情感與批判意識(shí)同在。盡管“尋根”含義不明確，但詩(shī)人至少有相似的出發(fā)點(diǎn)，即尋找精神依托。20世紀(jì)80年代初，現(xiàn)代主義作家艾略特的《荒原》引起了詩(shī)人的關(guān)注。詩(shī)歌所反映的反抗呼號(hào)中的精神重建訴求，強(qiáng)烈地刺激詩(shī)人去開拓“精神荒原”，重尋精神依托。艾略特的傳統(tǒng)觀，即重新認(rèn)識(shí)文化，重塑民族精神，對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌界的“尋根”具有啟示意義。不過，中西對(duì)比之下，仍顯現(xiàn)出差別。中國(guó)尋根詩(shī)歌展現(xiàn)的主要情緒，不是“喂養(yǎng)一個(gè)短暫的生命”（《荒原》）的幻滅感，而是“它像一條河流，涌來，又流下去”⑤的奔涌蓬勃。

作為生命起源之一的黃河，以及作為中華文明重要組成部分的黃河文化，進(jìn)入尋根詩(shī)人的視野?；凇皩じ?shī)歌”的整體文化背景，詩(shī)人對(duì)“黃河文化”同樣有兩種文化態(tài)度。一種以楊煉在《傳統(tǒng)與我們》中所傳達(dá)的回歸傳統(tǒng)的觀念為代表，即“我相信，任何個(gè)人的創(chuàng)造都無法根本背叛他所屬的傳統(tǒng)”⑥?？梢哉f，這是基于朦朧詩(shī)人北島“我不相信”對(duì)政治抒情詩(shī)的反叛的“二次背叛”。而秉持著認(rèn)同傳統(tǒng)的態(tài)度開始的“尋根”，主要?dú)w結(jié)為兩類：確認(rèn)“身份”之源，尋找“生命”之根。另一種則試圖重新解釋個(gè)體“我”與黃河文化所代表的傳統(tǒng)文化的關(guān)系，建構(gòu)新的“母親河”形象。尋根詩(shī)歌的創(chuàng)作主要集中于20世紀(jì)70年代末至80年代中期，但它并沒有明確的起始時(shí)間。正如程光煒先生認(rèn)為“尋根文學(xué)”可以作為文學(xué)流派來研究那樣，“尋根”實(shí)際上并沒有隨思潮的跌落而消失，而是通過轉(zhuǎn)型，延續(xù)至今。

（二）尋找“身份”“生命”之根

“尋根”前期，詩(shī)人試圖以追溯歷史的方式進(jìn)入歷史，反撥“反傳統(tǒng)”的文化氛圍。基于此背景，書寫黃河的詩(shī)人竭力扭轉(zhuǎn)“反傳統(tǒng)”思潮對(duì)黃河的“錯(cuò)誤”定位，修復(fù)黃河“母親”的形象，使黃河再次成為一個(gè)文化符號(hào)。部分詩(shī)人在認(rèn)同黃河身份的過程中，完成了自我身份的確認(rèn)。代表詩(shī)歌有雷抒雁《父母之河》（1982年）、殷實(shí)《黃河浴》（1985年）。這兩方面的尋找和確認(rèn)，歸根結(jié)底仍然是文化認(rèn)同問題。

詩(shī)人尋找“母親河”，實(shí)際上包含著對(duì)黃河為代表的傳統(tǒng)文化的情感期待，那么，尋找自我身份的目的便鋪展開來。詩(shī)人一方面為了躲避文化困境，嘗試回到黃河文化中汲取力量；另一方面則為了回望被指認(rèn)為“根”的黃河故鄉(xiāng)，從故土中獲得情感歸宿。雷抒雁在“都市的繁華和喧騰中”，以“游子”的姿態(tài)“思念黃河”，懷抱著“疚愧和眷戀”之情書寫了詩(shī)歌《父母之河》。殷實(shí)持青年人特有的青澀沖動(dòng)，寫下充滿野性與靈性的詩(shī)歌《黃河浴》。某種意義上，《黃河浴》與張承志《北方的河》所傳達(dá)的渴望一致。他們那一代青年“獨(dú)有的奮斗、思索、烙印和選擇”①，融入富有歷史文化的黃河時(shí)，煥發(fā)出蓬勃向上的理想主義色彩，黃河鼓舞著他們確認(rèn)身份之源后“重新生活”。

黃河作為生命的根源，傳承著民族堅(jiān)韌的生命力，承載著生生不息的民族精神。詩(shī)人向黃河發(fā)出生命之問，隨之轉(zhuǎn)入理想生存狀態(tài)的思索，并依托自身的記憶和體驗(yàn)，作出不同的回答。而“生命”與“死亡”的對(duì)立統(tǒng)一，以及哲學(xué)意義上“我是誰”的追問等，為“生命”之根的尋找覆上層層迷霧。除此之外，詩(shī)人思考的不僅是個(gè)體生命的歸宿，還有群體甚至?xí)r代的去向。

楊牧《我是黃河“幾”字邊的那一點(diǎn)》消解了英雄時(shí)代占據(jù)主體位置的崇高，新時(shí)期詩(shī)人竭力使個(gè)體生命擺脫崇高，體認(rèn)平凡。浪波《大河》（1986年）中，詩(shī)人將生命置入歷史和文化的長(zhǎng)河，把個(gè)體作為民族的一部分，從民族生命的“永恒”窺視個(gè)體生命，卻不因個(gè)體渺小而哀傷，傳達(dá)出個(gè)體與群體生命的同一。李瑛《黃河源頭》（2000年）中，詩(shī)人在世紀(jì)之交選擇回到黃河源頭感受壯闊歷史，有期盼新世紀(jì)新風(fēng)象的意味，這里的“生命”意義更加廣泛，可以指?jìng)€(gè)體、民眾，甚至是民族?！皻w來”詩(shī)人牛漢的現(xiàn)身，意味著沉寂詩(shī)壇的蘇醒，這種新生的氣息直接體現(xiàn)在詩(shī)歌《黃河與鯉魚》（1983年）中。與艾青感懷命運(yùn)無常的詩(shī)《魚化石》不同，牛漢的詩(shī)型富有“力度的質(zhì)”②。牛漢與其詩(shī)一體共生，即人格的質(zhì)與詩(shī)的質(zhì)達(dá)到統(tǒng)一，如其自述，“如果沒有我痛苦而豐富的人生，我的詩(shī)必定平淡無奇”③。詩(shī)人不懼現(xiàn)實(shí)苦難，反而將其視作個(gè)體生命重要的一環(huán)。因此，牛漢拒絕吟唱生命的哀歌，崇尚面向光明燃燒生命。

（三）重構(gòu)“母親河”形象

20世紀(jì)80年代中后期，一批青年詩(shī)人懷抱著變革的熱切期望，試圖打破民族文化心理，重新建構(gòu)“母親河”形象?！皩じ鼻捌冢瑢?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精粹的癡迷，促使詩(shī)人植根于傳統(tǒng)的土壤，不同程度地表達(dá)出文化認(rèn)同。然而，“尋根”后期，詩(shī)歌文化批判的色彩愈加顯露。黃河詩(shī)歌中，部分青年詩(shī)人對(duì)黃河文化不再僅持認(rèn)同態(tài)度，他們竭力彰顯隱匿于傳統(tǒng)中的個(gè)體，并將其放置于“尋根”的首要位置。與第三代詩(shī)不同，盡管這些詩(shī)歌高舉“尋找自我”的旗幟，但它們并沒有顯露出鮮明的反叛鋒芒，個(gè)體仍舊被“置于文化傳統(tǒng)連續(xù)性之中加以定位”④。詩(shī)人質(zhì)疑傳統(tǒng)意在消解黃河作為文化符號(hào)具有的局限性，并且通過重新認(rèn)識(shí)自我的方式重新發(fā)現(xiàn)黃河文化，從而棄絕固有的“根”。這些特點(diǎn)表明后期“尋根”詩(shī)人是第三代詩(shī)人的前影，代表作有段文浩《黃河，我父親般的黃河》、王遼生《黃河態(tài)勢(shì)》（四首）。

悠久的歷史使黃河被稱作“母親河”，這種指稱飽含著濃厚的文化積淀和精神傳承意味?；诖耍S富的歷史成為“尋找自我”的觀察維度，“尋根”試圖通過整理歷史，重建黃河形象和民族文化認(rèn)同。正如韓少功的宣言，尋根是“一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)?！雹?/p>

經(jīng)過黃河歷史的反思，詩(shī)人的自我意識(shí)逐漸深化，“我是誰，從何處來，到何處去”的哲學(xué)命題再度“誘惑”著青年詩(shī)人，促使他們?cè)诰駫暝羞~出“尋找自我”的步伐。為獲得精神拯救，他們自覺承擔(dān)起尋找更富有活力的黃河精神的職責(zé)，于是，“尋找自我與尋找民族文化精神便并行不悖地聯(lián)系到一起”。⑥在精神探索的過程中，青年詩(shī)人試圖以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文化和歷史的方式，呼喚自我的回歸，進(jìn)而建構(gòu)新的黃河形象。

王遼生組詩(shī)《黃河勢(shì)態(tài)》（四首）在后兩首詩(shī)歌中表現(xiàn)了兩種消解，點(diǎn)明后期“尋根”的目的與本質(zhì)。首先是對(duì)歷史崇高意義的消解，詩(shī)人竭力將個(gè)體推向“尋找”的前端。這點(diǎn)有跡可循，作為“文化尋根”詩(shī)人分支之一的“新傳統(tǒng)主義”詩(shī)人們，曾在1986年中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌群體展覽中宣稱：“除了屈服于自己的內(nèi)心情感和引導(dǎo)人類向宇宙深處遁去的冥冥之聲，新傳統(tǒng)主義詩(shī)人不屈服于任何外在的、非藝術(shù)的道德、習(xí)慣、指令和民族惰性的壓力?！雹倨浯问菍?duì)功利性的消解，不同于前期“尋根”詩(shī)歌，詩(shī)人擺脫了重構(gòu)民族文化的功利目標(biāo)，更多地重視文化發(fā)展過程。以上兩種消解，展示出黃河“個(gè)性獨(dú)特”的新形象，并賦予黃河精神以不斷探求、更新等新意義。

結(jié)語

黃河詩(shī)歌樣貌無疑是豐富的?；赝^去，黃河詩(shī)歌承載著從古至今的歷史文化脈絡(luò)。整體研究黃河詩(shī)歌能夠從宏觀上一窺時(shí)代特征，了解歷史背景下的重大事件，同時(shí)可以返回歷史現(xiàn)場(chǎng)，透過不同的歷史背景，更好地理解黃河詩(shī)歌的意境。另一種意義上，“援引‘歷史來為文學(xué)的現(xiàn)實(shí)方向、展開方式提供依據(jù)?！雹谶@些歷史記錄凝縮著以往人們的探索精神，往往能為當(dāng)代人解決現(xiàn)實(shí)問題提供多樣的思路啟發(fā)。展望未來，蘊(yùn)含悠久歷史傳統(tǒng)的黃河詩(shī)歌，也將回應(yīng)新時(shí)代的召喚。黃河詩(shī)歌蘊(yùn)含著中華民族文化和民族精神，譜寫出中國(guó)黃河文化與黃河文學(xué)的雙重合奏曲。黃河詩(shī)歌研究，是黃河歷史文脈的繼承，更是一個(gè)指向未來的文化工程。筆者希望通過勾勒黃河詩(shī)歌的基本輪廓，使黃河詩(shī)歌能夠進(jìn)入中國(guó)黃河史和文學(xué)史，并在新時(shí)代后繼有人，使得黃河詩(shī)歌創(chuàng)作與研究繁榮昌盛。

On the Thematic Evolution of Yellow River Poetry since the 1930s

LYU Ya-fei

（Shandong Provincial Research Center of Political Morality and Integrity Culture，Jinan 250014，China）

Abstract：The poems of the Yellow River since the 1930s have rich connotations. Four themes can be summarized by combing over a hundred poems of the Yellow River. First，“the theme of struggle”， the Yellow River poems and lyrics as battle weapons encourage the people suffering in the war to fight. The second is the“theme of construction”in which the boom of water conservancy and other construction drives poets to sing praises to The Times under the dual drives of political context and inner needs.Third， the“ecological theme”， the phenomenon of the interruption of the lower Yellow River aroused the poets attention， and the poetry reflected the ecological problems of nature， society and spirit. The fourth is the “root-seeking theme”. The root-seeking poetry of the Yellow River has two aspects： identification and rejection of“root”. The former leads the search for“identity”and“l(fā)ife”， while the latter tries to construct a new image of“Mother River”. These themes show the style of Yellow River poetry together.

Key words：Yellow River poetry；theme study；transmutation；Yellow River spirit

[責(zé)任編輯? 唐音]