蔡志偉 | 南開大學(xué)藝術(shù)與美學(xué)研究院

趙構(gòu)《翰墨志》有述：

米芾得能書之名，似無負于海內(nèi)。芾于真楷、篆、隸不甚工，惟于行草誠入能品。以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快。如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當(dāng)人意。然喜效其法者，不過得外貌，高視闊步，氣韻軒昂，殊不究其中本六朝妙處醞釀，風(fēng)骨自然超逸也。[1]

在這位南宋君王看來，米氏行草之所以“沉著痛快”，乃是因其以“六朝翰墨”為筆法根源，并能由形模究內(nèi)韻，得“六朝妙處”而“風(fēng)骨自然超逸”。由此可見，遲至南宋時分，“沉著痛快”作為一個書法美學(xué)概念，已具備頗為明晰的結(jié)構(gòu)與意涵：它以“六朝”為關(guān)捩，以“筆法”“風(fēng)骨”為雙翼，以“不煩鞭勒”和“自然超逸”為外在形式規(guī)定與內(nèi)在意韻指向。

當(dāng)然，趙構(gòu)并非是以“沉著痛快”評價書家的第一人，此語早已見于唐代書論之中，僅是意涵有所差別，闡述也未如此周詳。同樣，米芾雖為書史中“沉著痛快”的代表性人物，但此評價早先是為東吳皇象所設(shè)，即便在其同時代，獲此評語者或以此為追求者亦不在少數(shù)。質(zhì)言之，無論趙構(gòu)對“沉著痛快”的完備闡述，還是米芾對此風(fēng)格形態(tài)的典型呈現(xiàn)，一方面既是歷史積淀的成果與產(chǎn)物，另一方面也包含著歷史積淀過程中，概念內(nèi)涵和相應(yīng)實踐所發(fā)生的調(diào)整與變化。

緣此，本文將嘗試探討宋人是如何在唐人基礎(chǔ)上，對“沉著痛快”這一書法美學(xué)概念加以接受與重塑的，以及該概念是在何種意義上被作為一種審美理想，而對當(dāng)時書壇的品評活動、書家書風(fēng)的自我深化產(chǎn)生價值引領(lǐng)作用的。

一、兩條線索：唐宋書法著述中的“沉著痛快”

在唐代，“沉著”或“沉著痛快”見諸于傳韋續(xù)《墨藪》、張懷瓘《書斷》、張彥遠《法書要錄》等著述之中；時至宋代，這些唐代文獻又被朱長文《墨池編》、黃伯思《東觀余論》、徽宗御定《宣和畫譜》等著述闌入或轉(zhuǎn)述。這顯示，唐人的“沉著痛快”之論，構(gòu)成了宋人理解該概念的知識背景與理論前提。

（一）印泥畫沙：畫乃沉著

傳韋續(xù)《墨藪》輯有《張長史十二意筆法》一篇。篇末，“顏真卿”向“張旭”請教如何“齊于古人”以及何為“執(zhí)筆之理”?！皬埿瘛被卮鹫f：

予傳受筆法，得之于舅彥遠曰：“吾聞昔日說書，若學(xué)有功而跡不至。后聞于禇河南公，用筆當(dāng)須如印泥畫沙。始而不悟。后于江島，見沙地平凈，令人意悅欲書，乃偶以利鋒畫其勁險之狀，明利媚好。乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用鋒，常欲使其透過紙背，此成功之極矣。真草用筆悉如畫泥沙，則其道至矣。是乃其跡可久，自然齊于古人矣?！盵2]

《張長史十二意筆法》是晚唐時的偽托之作，源于梁武帝《觀鍾繇筆法十二意》，并加附會、增益而成①。上引即為附會、增益段落之一。該篇書論雖為偽托，但就理論層面而言卻自有其價值。這體現(xiàn)于，借由篇末的“顏”“張”問答，而將“十二意”筆法所能實現(xiàn)的審美效果，形象地歸結(jié)為“印泥畫沙”這一意象，并進而提煉為“畫乃沉著”這一命題。而被偽托的幾位唐代書家——“褚”“陸”“張”“顏”，他們所組成的遠紹六朝的師傳脈絡(luò)，則象征著筆法輾轉(zhuǎn)演進的歷史線條。簡言之，《張長史十二意筆法》所謂“如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”，是唐人在前代基礎(chǔ)上對筆法問題的一次總結(jié)與闡發(fā)，其目的在于明“執(zhí)筆之理”而“齊于古人”。

時至宋代，朱長文將《張長史十二意筆法》收錄于其作《墨池編》中，并有按語如下：“舊本多謬誤，予為之刊綴，以通文意。張彥遠錄‘十二意’為梁武筆法，或此法自古有之，而長史得之以傳魯公耳?！盵3]225他雖對該文真實性有所懷疑，但仍相信“十二意”多半當(dāng)是“自古有之”，代相傳授于晉唐書家間。由此可以側(cè)面窺見，在宋人探求古人筆法之際，這篇唐人偽作扮演著重要角色。

兩宋時期，《張長史十二意筆法》的廣泛流傳及其產(chǎn)生的書壇效應(yīng)，亦可通過以下史料獲得佐證：

王氏書法以為“如錐畫沙，如印印泥”。蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳。（黃庭堅《題絳本法帖》）[4]677

夫顏精（筋）柳骨，古有成說。此帖字瘦而不露骨，沉著痛快，而氣象雍容。（周必大《跋柳公權(quán)赤箭帖》）[5]

善書者藏筆鋒如錐畫沙，印印泥耳，書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。（趙希鵠《洞天清錄·畫筆無跡》）[6]

藏鋒圓勁如篆筆，所謂錐畫沙者也。長史嘗以此法授顏平原，平原授藏真，柳公權(quán)、楊凝式皆得之。（姜夔《絳帖平·漢張芝書》）[7]

不難見之，隨著《張長史十二意筆法》流傳日久，其中所述“如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”云云，既被宋人視作得之筆法的關(guān)鍵標(biāo)識，也被他們用作書法品評的常用語匯。

值得注意的是，僅是上引史料，就已透露出宋人在該議題上對唐人的承續(xù)與推進。承續(xù)之處在于：繼續(xù)將“印泥畫沙”“畫乃沉著”作為筆法圭臬看待，并堅信其在歷史上存在一條師傳脈絡(luò)。推進之處在于：一方面，他們創(chuàng)造性地以“篆筆”解釋“印泥畫沙”“畫乃沉著”；另一方面，他們力圖將這條筆法師脈，泛化到書史中的更多名家身上。這種泛化既有史實依據(jù)，也反映出宋人對書法史脈的新理解與再建構(gòu)。

（二）皇象：世謂沉著痛快

以上所述僅只闡發(fā)了“沉著痛快”的“一半內(nèi)容”。之所以說是“一半內(nèi)容”，不單是因尚未陳說何為“痛快”。更為重要的是，這一概念不僅牽涉筆法問題，同時也牽涉風(fēng)格問題。

作為風(fēng)格概念，“沉著痛快”最初是與東吳皇象的章草書風(fēng)相聯(lián)系的。張懷瓘《書斷》在評述皇象時寫道：

吳皇象字休明，廣陵江都人也。官至侍中，工章草，師于杜度。先是有張子并，于時有陳良輔，并稱能書，然陳恨痩，張恨峻，休明斟酌其間，甚得其妙，與嚴(yán)武等稱八絕，世謂沉著痛快。抱樸云：書圣者皇象。懷瓘以為右軍隸書以一形而眾相，萬字皆別；休明章草雖相眾而形一，萬字皆同，各造其極。則實而不樸，文而不華，其寫《春秋》最為絕妙。八分雄才逸力，乃相亞于蔡邕，而妖冶不逮，通議傷于多肉矣。休明章草入神，八分入妙，小篆入能。[8]

從“世謂沉著痛快”這一表述來看，遲至張懷瓘撰寫《書斷》之前，論書者們就以“沉著痛快”來評價皇象章草了。至于該評價是否唐以前就有，尚無確鑿證據(jù)予以支撐。這里保守地將其視為唐人之于皇象章草的風(fēng)格共識②。

依上引張懷瓘所論，皇象章草之所以“沉著痛快”，與其“斟酌”陳良輔之“痩”與張子并之“峻”有關(guān)。在唐代書法語境中，“痩”“峻”皆為審美風(fēng)格概念。竇蒙《〈述書賦〉語例字格》對這兩種書風(fēng)作有如下解釋③：“痩，鶴立喬松，長而不足?！薄熬?，頓挫穎達曰峻?！盵9]前者是指結(jié)體修長所達到的風(fēng)格效果，后者是指用筆跌宕所達到的風(fēng)格效果。由此可見，皇象的章草書風(fēng)融匯并中和了“痩”“峻”兩種風(fēng)格元素。

在此基礎(chǔ)上，張懷瓘進而指出，由于皇象采取了“相眾而形一”的處理方式，故而使其書作呈現(xiàn)出一種“實而不樸，文而不華”的審美品質(zhì)。如果說“痩”“峻”是側(cè)重從風(fēng)格形式層面，來說明皇象章草何以“沉著痛快”，那么“實而不樸，文而不華”則側(cè)重從風(fēng)格意蘊層面，對皇象章草何以“沉著痛快”展開進一步的闡析與規(guī)定。

兩宋時期，皇象章草已為世所罕見?！洞净w帖》僅錄有其《文武帖》，《宣和書譜》也僅載其《急就章》。因此，宋人對皇象章草的認(rèn)知，主要因循于唐人對其的評價：

皇象《文武帖》……張懷瓘目以“沉著痛快”，真得其筆勢云。（黃伯思《東觀余論·法帖勘誤》）[10]

皇象，字休明，廣陵人，官至侍中，工八分、篆、草。初學(xué)于杜度，作章草，文而不華，質(zhì)而不野，沉著痛快，世以書圣稱。論者以象書比龍蠖蟄啟，伸槃腹行，蓋言其蟠屈騰踔，有縱橫自然之妙。（《宣和書譜》）[11]39

黃伯思贊同張懷瓘對皇象章草的評語，明確指出“沉著痛快”乃就“其筆勢云”?！缎蜁V》謂之皇象章草“文而不華，質(zhì)而不野，沉著痛快”，也直接源于張懷瓘“實而不樸，文而不華”之說，同時也再次點明了“沉著痛快”的風(fēng)格形態(tài)，實為“文”“質(zhì)”的辯證統(tǒng)一；而后“龍蠖蟄啓，伸槃腹行”一句，則出自竇臮的《述書賦》。

當(dāng)然，宋人在理解作為風(fēng)格范疇的“沉著痛快”時并非無所創(chuàng)建。正如上引《宣和書譜》之論所示，宋人進一步將“沉著痛快”解釋為“縱橫自然之妙”。就理論層面而言，通過這種再闡釋，“沉著痛快”除了可作為一個審美風(fēng)格概念來使用，同時也作為一個審美格調(diào)概念而存在④。

綜合“沉著痛快”的兩條發(fā)展線索可見，這一書法美學(xué)概念初構(gòu)于唐代，宋人隨后對之進行了拓展與延伸。在宋人視域下，“沉著痛快”既指向一種傳承有序的筆法脈絡(luò)（作為筆法概念的“沉著”），也指向一種辯證統(tǒng)一的風(fēng)格形態(tài)，并且還指向一種縱橫自然的格調(diào)類型（作為風(fēng)格、格調(diào)概念的“沉著痛快”），三者之間呈現(xiàn)為一種相異相維的一體同構(gòu)關(guān)系。

二、重塑傳統(tǒng)：“沉著痛快”與宋代書壇的時代議題

前文提及，宋人在唐人基礎(chǔ)上對“沉著痛快”進行了概念擴容，主要體現(xiàn)在以下三方面：泛化“沉著”的筆法師傳譜系；將“篆筆”與“印泥畫沙”“畫乃沉著”相聯(lián)系；以及把“沉著痛快”從審美風(fēng)格范疇延伸為審美格調(diào)范疇。

本節(jié)嘗試指出，這三方面的內(nèi)涵擴容，是宋人立足當(dāng)時書壇的時代議題，對唐人所論展開再建構(gòu)的理論成果。這些議題包括：“筆法衰絕”的困境，金石研究與鑒藏的興起，以及對尚意書風(fēng)的追求。正是這些議題的存在與出現(xiàn)，使宋人論“沉著痛快”，并非僅是對唐人之說的簡單重復(fù)，而是呈現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的時代特質(zhì)。

（一）“沉著”是“古人法”

歷經(jīng)五代戰(zhàn)亂，早先依托口傳手授的筆法師傳脈絡(luò)遭受重創(chuàng)。這構(gòu)成了宋代書壇的一大歷史困局，時人謂之“筆法衰絕”或“筆法中絕”：

自顏、柳沒，筆法衰絕，加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風(fēng)流，掃地盡矣。獨楊公凝式筆跡雄杰，有二王、顏、柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者。國初，李建中號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣，其余未見有卓然追配前人者。（蘇軾《評楊氏所藏歐蔡書》）[12]2187

自蘇子美死后，遂覺筆法中絕。近年君謨獨步當(dāng)世，然謙讓不肯主盟。（歐陽修《蘇子美蔡君謨書》）[13]1979

自君謨死后，筆法衰絕。（蘇軾《論沈遼米芾書》）[12]2204

在歐、蘇眼中，唐末喪亂以來，得之筆法者已紛紛凋零，僅憑借如五代楊凝式、同時代的蘇舜欽、蔡襄等一二翹楚艱難維系。就某種程度而言，如歐陽修者感嘆“字學(xué)久而不振，未能比蹤唐之人”[13]2163，其部分原因就在于宋代書壇蒙受著先天不足——“筆法衰絕”。

那么在宋人眼中，得之筆法的標(biāo)志為何？“沉著”（“沉實”）乃關(guān)鍵標(biāo)志之一。黃庭堅對此多有申說：

蘇長史用筆沉實極不凡，然四十年來，絕難得知音也。（《跋蘇子美帖》）

范文正公書，落筆痛快沉著，極近晉宋人書。往時蘇才翁筆法妙天下，不肯一世人，惟稱文正公書與《樂毅論》同法。余少時得此評，初不謂然……老年觀此書，乃知用筆實處是其最工，大概文正妙于世故，想其鉤指回腕，皆優(yōu)入古人法度中。（《跋范文正公帖》）

周子發(fā)下筆沉著，是古人法。若使筆意姿媚似蘇子瞻，便覺行間茂密，去古人不遠矣，何止獨行于今代耶?。ā栋现茉綍蟆罚4]1446，622，1494

在此，黃庭堅反復(fù)地將“沉著”與“古人法”，亦即“晉宋人書”畫上等號。在他看來，當(dāng)時之世，這種筆法不僅少有掌握者，見而能識者亦不多，固有“絕難得知音”云云。即便是囿于法度的周越，也因“下筆沉著”而為其有所保留的稱贊。由此足見，面對“筆法衰絕”這一歷史困局，作為“古人法”標(biāo)志的“沉著”，其對宋代書家探求筆法具有相當(dāng)重要的標(biāo)識與導(dǎo)向作用。

進一步來說，宋人所謂的“筆法衰絕”，不僅是就筆法師傳問題而言的，更是以糾正“唐末以來衰陋之氣”為目標(biāo)的。魏泰《東軒筆錄》有述：

唐初，字書得晉宋之風(fēng)，故以勁健相尚。至褚、薛則尤極痩硬矣。開元、天寶已后，變?yōu)榉屎?，至蘇靈芝輩，幾于重濁……貞元、元和已后，柳、沈之徒復(fù)上清勁。唐末五代，字學(xué)大壞，無可觀者。其間楊凝式至國初李建中妙絕一時，而行筆結(jié)字亦主于肥厚，至李昌武以書著名，而不免于重濁。[14]

據(jù)此所述，從唐初至五代，書風(fēng)總體經(jīng)由“勁健”“痩硬”變?yōu)椤胺屎瘛薄爸貪帷薄Ｋ^“勁健”“痩硬”主要是指“行筆”有“骨力”（當(dāng)然也涉及與“行筆”相關(guān)的“結(jié)字”問題）。而在宋人那里，“行筆”有“骨力”與“印泥畫沙”“畫乃沉著”實為同意語。南宋王炎《送江靜之序》有云：“昔人論筆法曰：如印印泥、如錐畫沙。工書者以是為筆端有骨，字內(nèi)藏鋒?！盵15]由此可見，宋代書家強調(diào)用筆“沉著”，其目標(biāo)就是一掃唐末五代的“肥厚”“重濁”之風(fēng)，而追晉宋初唐之際“勁健”“瘦硬”的“古人法”。

（二）“沉著”有“篆籀意”

在宋代，“筆法衰絕”的歷史困局，并不僅限楷書、行草這些通行字體之中，同樣也見于篆籀這類古文字體之上。徐鉉即被時人視為在“篆法中絕”中傳續(xù)其法的關(guān)鍵人物：

蓋自陽冰之后篆法中絕，而騎省于危亂之間能存其法。（朱長文《續(xù)書斷》）[3]282

識者謂自陽冰之后，續(xù)篆法者惟鉉而已……又謂自暮年方得?匾法，識者然之。（《宣和書譜》）[11]11

據(jù)載，徐鉉“?匾法”以“鋒常在畫中”[16]為用筆特征。就其“藏鋒”用筆而言，與“印泥畫沙”具有相同之處?；蚧诖?，宋人乃將“篆筆”與“沉著”相聯(lián)系。譬如張孝伯《宋故尚書刑部員外郎徐公行狀》有述：“（徐兢）至于大篆筆力奇古，其沉著處，不異鑚刻，若非毫楮所能成?！盵17]

然須注意的是，宋人所謂“沉著”，主要是就行草書、而非篆書而言的。在筆法形態(tài)上，行草與篆書雖有某些相通性，但相互間的差異性實則更為顯著。這就是說，宋人將“篆筆”與“沉著”相聯(lián)系，并非膠柱鼓瑟地執(zhí)著于筆法層面，反倒更多是從筆意層面加以理解與體悟的。如蔡襄《評書》曾寫道：“余嘗謂篆、隸、正書與草、行通是一法?！盵18]626這里所謂的“通是一法”，不宜拘泥理解為諸體筆法具備一致性；應(yīng)如蘇軾《跋君謨飛白》所述一般：“物一理也，通其意，則無適而不可……如君謨真、行、草、隸，無不如意?！盵12]2181從“意”的層面來理解和把握“法”的所指。簡言之，宋人在將“篆筆”與“沉著”相聯(lián)系時，所側(cè)重者與其說在“筆法”，毋寧說在“筆意”。

從文化風(fēng)尚角度來說，以“篆籀意”來注解“沉著”，與金石學(xué)在宋代的漸次勃興互為彼此。王國維先生指出，宋人之于金石學(xué)，乃“賞鑒之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互相錯綜”[19]。自北宋中期以來，賞玩古器物及其銘文已成為金石學(xué)的一個重要面向。彼時文士未必皆精通古器物、古文字研究，卻可借由摩挲古器、披閱銘文暢古幽情。黃庭堅所述可茲為證：

周秦古器銘皆科斗文字，其文章爾雅，朝夕玩之，可以披剝?nèi)A偽，自見至情，雖戲弄翰墨，不為無補。（《跋翟公巽所藏石刻》）

近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳，不知與科斗、篆、隸同法同意。（《跋此君軒詩》）[4]688，1462

如上所示，在宋人處，金石之于書法遠未促成“碑帖結(jié)合”的用筆可能性。他們賞鑒三代金石，是以玩味古樸之趣與明晰文字淵流，而非是以獲取篆籀筆法為主要面向的。就“披剝?nèi)A偽”的尚古意趣而言，宋人將“沉著”與“篆籀意”相聯(lián)系，進一步明確了“沉著痛快”中“沉著”是為“質(zhì)”之所在，“痛快”乃為“文”之來源。

正因宋人賞鑒三代金石，是以領(lǐng)悟“篆籀意”而非“篆籀法”為目標(biāo)與旨趣的，因此他們才能超越時空和書體界限，在六朝行草書中神會“秦漢篆筆”“篆籀氣象”：

《昨遂不奉恨深》帖，有秦漢篆筆。（黃庭堅《跋法帖》）[4]649

右真跡，在駙馬都尉李公炤第。武帝、王戎書字有篆籀氣象，奇古。（米芾《寶章待訪錄》）[20]

結(jié)合黃、米之論，并及上文所述可見，宋人通過將六朝行草與“篆籀意”相聯(lián)系，不僅為“沉著”提供了一種新的闡釋，也為他們在一個超時空維度上體味、把握“古”“質(zhì)”提供了一條具體路徑。

（三）“沉著痛快”與“六朝風(fēng)流”

前文多次提及，宋人所謂“沉著痛快”，主要是以六朝書法為參照對象的。在他們看來，“沉著”的六朝筆法由于內(nèi)蘊“篆籀意”，故而具備“古”“質(zhì)”的審美品格。

如果說“沉著”主要指向“筆法”“筆意”，側(cè)重于“古法”“古意”的效仿與呈現(xiàn)方面，那么“痛快”則主要指向書者心緒的自然流露，表現(xiàn)為一種超越“古法”“古意”限制的自由狀態(tài)。

誠然，在宋人那里，“痛快”也指向于一種恣意的書寫風(fēng)格，但這僅是其一方面內(nèi)容，而非是其全部旨意所在。也就是說，一種僅止于風(fēng)檣陣馬的、缺乏“沉著”制約的“痛快”，是為宋人所反對的。黃庭堅《書十棕心扇因自評之》有述：

數(shù)十年來，士大夫作字尚華藻而筆不實，以風(fēng)檣陳（陣）馬為痛快，以插花舞女為姿媚，殊不知古人用筆也。[4]1276

那么，就風(fēng)格或格調(diào)而言，宋人所謂“沉著痛快”究竟何指？答曰“六朝風(fēng)流”是也。宋人對于“六朝風(fēng)流”的追慕與效法，既顯示了他們超越唐人的時代訴求；同時也伴隨著他們對晉唐書家譜系的闡釋性重構(gòu)；而此兩方面匯聚為一點，則為他們自我作古、開辟尚意書風(fēng)鋪平了道路。

宋代書家認(rèn)為，唐代書家多以晉人尤是二王為宗。如蔡襄曾聲稱：“唐初，二王筆跡猶多，當(dāng)時學(xué)者莫不依仿……然觀歐、虞、褚、柳號為名書，其結(jié)約字法皆出王家父子。”[18]625-626因此，在比蹤唐人的時代訴求中⑤，入唐追晉、上窺六朝成為一條公認(rèn)的書學(xué)路徑。而從六朝法帖習(xí)得“沉著痛快”，則被視為超越唐人的關(guān)鍵標(biāo)志。翟汝文墓志銘有載：

公（翟汝文）藏金石刻千卷，心畫妙天下，用筆窺六朝書法之祕，盡沉著痛快、遒麗勁逸之美。雖一點一畫，不妄下筆。米元章、蔡天啟見公行筆驚曰：“非唐賢所及?！盵21]

盡管這篇墓志不乏溢美之嫌，但其內(nèi)容仍反映了某些實情。即，宋人將“盡沉著痛快、遒麗勁逸之美”視為“六朝書法之祕”，并且將之作為比蹤乃至超越唐人的關(guān)鍵評判指標(biāo)之一。

需要說明的是，宋代書家力圖比蹤甚至超越唐人，絕不意味他們總是對之持以否定態(tài)度。然而也需留意到，被他們所肯定的唐代書家，許多都是被作為“六朝風(fēng)流”的后繼者來看待的。甚或可說，在宋人的重構(gòu)下，這些唐代書家本有的時代特質(zhì)，不但被作淡化處理了，而且還被以“六朝風(fēng)流”加以置換了：

今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉、宋間人。顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手。（蘇軾《書唐氏六家書后》）[12]2206

張長史折釵股，顏太師屋漏法，王右軍錐畫沙、印印泥，懷素飛鳥出林、驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆，心不知手，手不知心法耳。（黃庭堅《論黔州時字》）[4]614-615

這里，蘇軾明確指出，張旭、顏真卿書法“如晉、宋間人”“奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流”。黃庭堅雖未提及此類字眼，然其將“折釵股”“屋漏法”等各種筆法意象，與“錐畫沙、印印泥”視為“同是一筆”顯示出，他是以“沉著痛快”這一“六朝書法之祕”來重構(gòu)與延展上述書家的譜系關(guān)系的。

更為重要的是，黃庭堅所謂“心不知手，手不知心法耳”，涉及了“六朝風(fēng)流”亦即“沉著痛快”之內(nèi)核。這種理解在其同時代并非孤例：

余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也……蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕。（歐陽修《集古錄跋尾·晉王獻之法帖一》）[13]2164

世傳《蘭亭》，縱橫運用，皆非人意所到，故于右軍書中為第一。然而能至此者，特心手兩忘，初未嘗經(jīng)意。（李之儀《又跋東坡蘭亭園記》）[22]

歐、李二人認(rèn)為，六朝書家具備一種“初非用意”的審美心胸，這使其能獲得一種“逸筆余興”“心手兩忘”的書寫狀態(tài)，進而使書作呈現(xiàn)出一種“淋漓揮灑”“縱橫運用”的風(fēng)格與格調(diào)。這就是宋人對“六朝風(fēng)流”的理解，也是他們所謂“沉著痛快”的內(nèi)核：既深諳筆法（“沉著”），又超越法度而自由揮灑（“痛快”）；既恣情任性（“痛快”），又以法度來對之加以收束（“沉著”）。

宋代書家追慕“沉著痛快”的“六朝風(fēng)流”，展現(xiàn)著他們力圖實現(xiàn)“法”和“意”、“古”和“今”的融會貫通。也正是通過對于“沉著痛快”進行再建構(gòu)并以之為指引，宋代書家以一種自我作古的方式，開創(chuàng)了一個被稱為尚意書風(fēng)的時代。

三、老成之境：“沉著痛快”與宋代書家的審美理想

如上所述，“沉著痛快”在宋人的沿革與再構(gòu)下，其內(nèi)涵較之唐代已大為擴展了。它既是“古人法”，也關(guān)聯(lián)“篆籀意”，還直指“六朝風(fēng)流”，而這些內(nèi)容又無不與當(dāng)時書壇的時代議題存在關(guān)聯(lián)。因此，“沉著痛快”不僅是書壇時評的常用語匯，同時也為書家書風(fēng)的自我深化提供著參照與指引。

（一）作為書壇時評用語的“沉著痛快”

與唐人僅以筆法論“沉著”、僅將“沉著痛快”與皇象章草風(fēng)格對等不同，宋人在以該概念品評同代書家時，多是將之作為一個具有普遍效力的綜合性品評語匯來加以使用的，茲舉數(shù)例：

范文正公仲淹……晚年學(xué)《樂毅論》，沉著痛快，亦一代之墨寶也。（朱長文《續(xù)書斷》）[3]288

公（曾紆）之謫永州也，黃庭堅魯直過焉，得公詩讀而愛之，手書于扇……又篆隸行草，沉著痛快，得古人用筆意，江南大牓豐碑，率公為之，觀者忘去。（汪藻《右中大夫直寶文閣知衢州曾公墓志銘》）[23]

養(yǎng)直二十三帖，作一軸，筆意圓熟，詞采精明，如珠走盤，略無定勢，而璀璨奪目，光采射人，反復(fù)尋繹，沉著痛快。（張元幹《蘇養(yǎng)直詩帖跋尾六篇篇·右戊卷》）[24]

以上幾位品評者對“沉著痛快”的使用，總體反映了該概念在宋代獲得的建構(gòu)，即一個囊括筆法、筆意、風(fēng)格、格調(diào)在內(nèi)的，并以“古”（“六朝”）為指向的多維一體概念。譬如，朱長文論范仲淹書法“沉著痛快”，主要是從其追摹王羲之《樂毅論》筆法來說的；汪藻論曾紆書法“沉著痛快”，則是從其“得古人用筆意”來說的；而張元幹論蘇養(yǎng)直書法“沉著痛快”，不僅是就其“筆意圓熟”而言的，也可理解為是對其風(fēng)格或格調(diào)發(fā)論的。在一定程度上，正是由于宋人為“沉著痛快”賦予了更多的意涵與維度，才使該概念在當(dāng)時的使用比在唐代更為靈活也更普遍。

上引材料還有一處信息值得特別注意，即“沉著痛快”被與“晚年”“圓熟”相并提。何以如此？從概念結(jié)構(gòu)與邏輯方面看，由于宋人所謂的“沉著痛快”是一個由筆法、筆意、風(fēng)格、格調(diào)所共同組成的多維一體概念，無論是就“筆法－筆意－風(fēng)格－格調(diào)”這一單線行進過程而言，還是就“筆法―筆意”“風(fēng)格―格調(diào)”這一由外而內(nèi)的雙軌深化進程而言，都需要通過量的積累與質(zhì)的飛躍才能付諸實現(xiàn)。因此，在宋代語境中，“沉著痛快”常被用于描述一位書家通過對“古法”“古意”的持續(xù)探求，而在“晚年”時分所最終達到的“圓熟”境界。與此相反，假使一位書家沒有經(jīng)歷長時期的自我探索與沉淀，而熟稔并超越“古法”“古意”，那么其書作多或只有“痛快”的一面而無“沉著”的一面。若借前引趙構(gòu)、黃庭堅之語便是：“不過得外貌，高視闊步，氣韻軒昂”“尚華藻而筆不實，以風(fēng)檣陣馬為痛快”。概言之，在宋代，“沉著痛快”指向一種“老成之境”，此乃彼時書家一生所求之理想境界。

（二）作為書風(fēng)成熟標(biāo)志的“沉著痛快”

正因“沉著痛快”指向一種“老成之境”，故而宋代論書者常將之作為一種標(biāo)志，來對書家書風(fēng)的前后演變情況進行劃分與說明。建中靖國元年（1101）四月，黃庭堅在為蘇軾所書《思舊賦》題跋時曾寫道：

東坡先生書，浙東西士大夫無不規(guī)摹，頗有用意精到，得其仿佛。至于老重下筆，沉著痛快，似顏魯公、李北海處，遂無一筆可尋。丹陽高述，齊安潘岐，其人皆文藝，故其風(fēng)聲氣格見于筆墨間，造作語言，想象其人。時作東坡簡畢，或能亂真，遇至鑒則亦敗矣。不深知東坡筆法者，用余言求之，思過半矣。東坡書，彭城以前猶可偽，至黃州后掣筆極有力，可望而知真膺（贗）也。[4]1441

曹寶麟先生認(rèn)為，“黃州的書法是蘇軾向‘尚意’書風(fēng)過渡的分水嶺和轉(zhuǎn)捩點”[25]。結(jié)合上引黃庭堅所述而論，這一“分水嶺和轉(zhuǎn)捩點”就表現(xiàn)為，黃州以后的蘇軾書作“老重下筆，沉著痛快”。

黃庭堅曾不止一次地論及蘇軾書風(fēng)的來源及其前后演變，聲稱“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季?！袣q喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北?！盵4]699。但有意思的是，蘇軾卻深諱自己學(xué)過徐浩⑥。他在《自評字》中說：“世或以謂似徐書者，非也?！盵12]2197

蘇軾為何矢口否認(rèn)曾經(jīng)師法徐浩？僅就本文所論來說，乃與宋人以“姿媚”定義徐浩書風(fēng)，以及徐浩不在“六朝風(fēng)流”譜系之列有關(guān)。蘇軾之子蘇過的一段辯駁頗能說明問題：

吾先君子豈以書自名哉！特以其至大至剛之氣，發(fā)于胸中而應(yīng)之以手，故不見其有刻畫嫵媚之態(tài)……少年喜二王書，晩乃喜顏平原，故時有二家風(fēng)氣，俗手不知，妄謂學(xué)徐浩，陋矣！[26]

由此可見，在宋人由唐而晉、建立尚意書風(fēng)之際，徐浩多被作為“沉著痛快”的反面而存在。也就是說，對當(dāng)時書家而言，徐浩與顏真卿、楊凝式等人不同，其并不被視為“沉著痛快”的“六朝風(fēng)流”的后代傳續(xù)者。因此，早年學(xué)書可由徐浩入手，但其后仍與其有關(guān)聯(lián)，則并非是一件十分光彩的事，畢竟這意味著自己的書風(fēng)與“沉著痛快”尚有不少距離。

事實上，黃庭堅也僅是說蘇軾的早年書風(fēng)大有徐浩面目。他評價黃州以后的蘇軾書風(fēng)“沉著痛快”，有時正是著眼于蘇軾一洗徐浩面目而言的：

《塔銘》小字如季海得意時書。書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑澹，乃入微耳。（《跋東坡書寶月塔銘》）

中年書圓勁而有韻，大似徐會稽。晚年沉著痛快，乃似李北海。（《跋東坡書》）[4]2110,699

這兩則題跋中，黃庭堅雖依舊認(rèn)為蘇軾學(xué)過徐浩，但其意更側(cè)重于說明，由于蘇軾已然“年高手硬，心意閑?！保ò?，《寶月塔銘》為蘇軾六十三歲所書），故而能夠越出徐浩書風(fēng)窠臼，從“圓勁而有韻”走向“沉著痛快”。

黃庭堅反復(fù)以“沉著痛快”來說明蘇軾書風(fēng)的前后變化及其成熟面貌，實則與其自身的學(xué)書經(jīng)歷和感悟關(guān)系密切。建中靖國元年，他在《書右軍文賦后》中自述：

余在黔南，未甚覺書字綿弱。及移戎州，見舊書多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之語，但難為知音爾。李翹叟出禇遂良臨右軍書《文賦》，豪勁清潤，真天下之奇書也。[4]642-643

黃庭堅謫居黔州、后遷戎州，時在紹圣二年（1095）到元符三年（1100）。在此期間，他兩次深化了自己對草書的理解與認(rèn)知。先是在黔州時，他“在黃龍山中，忽得草書三昧，覺前所作太露芒角”[4]611。所謂“太露芒角”，可理解為用筆未得“使其藏鋒，畫乃沉著”之法。而后再遷戎州之時，他于“舟中觀長年蕩槳，群丁拔棹，乃覺少進”[4]1485?！伴L年蕩槳，群丁拔棹”實與“印泥畫沙”同理。此時的黃庭堅可以說是進一步體悟了何為“使其藏鋒，畫乃沉著”。恰是基于這兩次自省與感悟，他才會在披閱禇遂良臨右軍書《文賦》之際發(fā)感慨說：“今方悟古人沉著痛快之語。”

此外，黃庭堅自稱“今方悟古人沉著痛快之語”，還與其前一年過眉州時在石揚休家得見懷素《自敘帖》真跡有關(guān)⑦。這次鑒賞經(jīng)歷，為其草書脫盡早年俗氣，邁向“沉著痛快”的“老成之境”提供了重要契機。且看他的兩則自述：

此書驚蛇入草，書成不知絕倒。自疑懷素前身，今生筆法更老。（《墨蛇頌》）

予學(xué)草書三十余年，初以周越為師，故二十年抖藪，俗氣不脫。晩得蘇才翁、子美書觀之，乃得古人筆意。其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。今來年老懶，作此書，如老病人扶杖，隨意傾倒，不復(fù)能工。顧異于今人書者，不紐提容止強作態(tài)度耳。（《書草老杜詩后與黃斌老》）[4]1389,1280

這兩則自述皆突出了一個“老”字，一個具備生命感的風(fēng)格境界概念。唐人孫過庭曾有“人書俱老”之論，意指一種書家通過循序漸進的學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，而最終實現(xiàn)的“復(fù)歸平正”的書法風(fēng)格境界。與孫氏之論相較，黃庭堅結(jié)合三十年來的學(xué)書經(jīng)歷，將“老”的風(fēng)格境界實現(xiàn)，具體化為“得古人筆意”“窺筆法之妙”并予以超越之的自我深化歷程；而“隨意傾倒，不復(fù)能工”的自由書寫狀態(tài)，則被視為這一風(fēng)格境界的最終表達形式。由此可見，在黃庭堅那里，“沉著痛快”作為“老”的標(biāo)志，基于對“古法”“古意”的領(lǐng)悟與體察，進而顯示為一種在自我作古中所流露出的自然超逸的風(fēng)格面貌與審美格調(diào)。簡言之，就是一種歷經(jīng)歲月磨洗所最終臻于的“老成之境”。

結(jié)語

作為一個書法美學(xué)概念，“沉著痛快”始于唐而成于宋。它在唐代書法著述中存在兩條發(fā)展線索：一條與筆法師傳相關(guān)，即“如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”。一條與皇象章草風(fēng)格有關(guān)，即“世謂沉著痛快”，“實而不樸，文而不華”。宋人既繼承了唐人之論，又對此傳統(tǒng)進行了沿革與再構(gòu)。而這種沿革與再構(gòu)，則面向并對應(yīng)著當(dāng)時書壇的諸多時代議題。具體而言，面對“筆法衰絕”的時代困局，他們認(rèn)為“沉著”是“古人法”；與金石學(xué)的勃興相呼應(yīng)，他們聲稱“沉著”有“篆籀意”；而自我作古、追求尚意的時代訴求，則促使他們將“沉著痛快”與“六朝風(fēng)流”綰結(jié)為一，并以此為中心對晉唐書家譜系進行了重新調(diào)整與認(rèn)定。

在宋代書家手中，“沉著痛快”已成為一個包含“古法”“古意”，并以“六朝風(fēng)流”“自然超逸”為風(fēng)格、格調(diào)指向的多維一體概念。當(dāng)這一概念被視為一種審美理想，而應(yīng)用于書法時評、個人書風(fēng)探索中時，其又常與“晚年”“圓熟”等語一并出現(xiàn)，指向一種經(jīng)時間沉淀所最終形成的“老成之境”。

在宋代諸多書法美學(xué)概念中，“沉著痛快”雖僅是其中之一，但其卻為觀測這一時期的書壇風(fēng)尚打開了一扇窗戶。透過這扇窗戶，我們能夠看到，通過建構(gòu)“六朝”并追慕之，宋代書家在自我作古中開創(chuàng)了一個“法”與“意”、“古”與“我”相互交錯的尚意新篇章。

注釋：

①參見張?zhí)旃?關(guān)于《張長史十二意筆法》的真?zhèn)螁栴}[M]//張?zhí)旃?張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集.北京：榮寶齋出版社，2009：443-448。此外，“張旭”的這段言論，還見于蔡希綜的《法書論》中，具體表述與韋續(xù)《墨藪》所載略有出入。關(guān)于期間的版本流變問題，參見吳建權(quán).“錐畫沙”“印印泥”淵源考[J].書法，2021（02）。

② 張彥遠《法書要錄》所輯《采古來能書人名》亦有“吳人皇象，能草，世稱沉著痛快”一句。但經(jīng)張?zhí)旃甲C，這篇《采古來能書人名》并非史載羊欣所撰《能書人名》，而是唐人托名王僧虔所作，成文于開元末至貞元初，稍晚于張懷瓘《書斷》。參見張?zhí)旃?羊欣書學(xué)論著考評[M]//張?zhí)旃?張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集.北京：榮寶齋出版社，2009：155-158。

③ 樊波先生指出，竇蒙《〈述書賦〉語例字格》羅列的一系列美學(xué)概念，除部分屬于技法概念（如“穩(wěn)”“強”“密”“怯”等）、審美標(biāo)準(zhǔn)和格調(diào)概念（如“神”“妙”“逸”“能”“精”“豐潤”等），其余所列基本都屬于風(fēng)格概念。這些風(fēng)格概念多數(shù)是獨立成體的，有些則是兩兩相關(guān)的（樊波.中國書畫美學(xué)史[M].北京：榮寶齋出版社，2021：397-399.）。從類別上說，“痩”“峻”皆是獨立成體的風(fēng)格概念。

④ 樊波先生指出，“所謂審美趣味和格調(diào)，乃是指依據(jù)一定審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)所表現(xiàn)出的某種審美偏向?！薄啊匀弧侵袊軐W(xué)和美學(xué)的一個重要概念，也是用來說明和概括中國書畫藝術(shù)審美格調(diào)的一個重要術(shù)語?！保ǚ?中國書畫美學(xué)史[M].北京：榮寶齋出版社，2021：292，46）。

⑤ 歐陽修《集古錄跋尾?范文度模本蘭亭序二》曾寫道：“自唐末干戈之亂，儒學(xué)文章掃地而盡。宋興百年之間，雄文碩儒比肩而出，獨字學(xué)久而不振，未能比蹤唐之人，余每以為恨?！保W陽修.歐陽修全集[M].北京：中華書局，2001：2163）。

⑥ 有關(guān)于此的詳細探討，參見周一凡.蘇軾“深諱”師法徐浩的隱情[J].書法研究，2020（03）：59-71。

⑦ 相關(guān)史實考辨，參見陳志平.黃庭堅書學(xué)研究[M].上海：上海書畫出版社，2020：183-188。