【摘要】在最新長篇小說《一日三秋》中，劉震云再次將目光投向家鄉(xiāng)延津，作品將魔幻現實主義與民間、鄉(xiāng)土、歷史等元素相融合，賦予日常生活以神秘色彩，進而營造出了一種奇異、朦朧的氛圍。在這篇既是“笑話”又是“血淚史”的故事中，主角花二娘的形象是復雜且多層次的。從表面上看，她是一個依靠笑話生存的悲劇人物，但其本質上又承載著作品的多重主題。本文試從花二娘形象塑造的戲仿手法、反諷藝術以及隱喻意義三方面來探析其塑造方法上的多重性，一窺作品背后劉震云在人物形象塑造上所做出的探索與創(chuàng)新。

【關鍵詞】劉震云；《一日三秋》；花二娘

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）46-0004-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.46.001

長篇小說《一日三秋》出版于2021年7月，是劉震云自《吃瓜時代的兒女們》四年后的暌違之作。作品以作者的故鄉(xiāng)河南省延津縣為背景，圍繞著花二娘、櫻桃與明亮三位主角展開，勾勒出了他們各自別樣的人生圖景，書寫了櫻桃和明亮兩代人長達半個世紀的悲喜春秋以及花二娘千年求索的血淚史。無論從作品主題，還是從敘事結構上來看，《一日三秋》似乎都像是一種向《一句頂一萬句》的復歸，對“延津敘事”模式的延續(xù)為《一日三秋》的書寫留下更多輾轉騰挪的空間與時態(tài)可能性。而在人物形象塑造方面，劉震云則一改以往慣用的“雙主角”模式（如《一句頂一萬句》中的楊百順與牛愛國、《吃瓜時代的兒女們》中的牛小麗與李安邦等），創(chuàng)造性地加入了第三個主角“花二娘”。一方面，劉震云積極從民間傳說和志怪傳奇中尋覓靈感，并通過類似于《紅樓夢》的布局手法，以花二娘神話開篇、結尾，將其作為故事的背景，體現出作者向民間文化和古典文學靠攏的傾向。另一方面，劉震云又以后現代主義的技巧塑造花二娘形象，使其融入“畫里畫外、戲里戲外、夢里夢外、故鄉(xiāng)他鄉(xiāng)、歷史當下”的時空體驗之中，同時也承載了作品的多重主題。“花二娘”以其獨特的方式存在著，串聯起了整個文本，展現出了“真實”與“虛擬”的交織與重構。探析花二娘形象塑造的多重性，對于發(fā)掘作品意義、把握劉震云塑造人物的走向有重要作用。

一、顛覆原型的戲仿

加拿大文學批評家弗萊在著作《批評的剖析》中將那種典型的反復出現的意象稱為原型，并用“原型”一詞來表示“把一首詩同其他的詩聯系起來并因此有助整合統一我們的文學經驗的象征”。[1]自文學革命以來，西方各種文學思潮的傳入對中國作家的文學觀念造成了極大的沖擊，民主、自由、個性解放的思想深入人心，與此同時，一些帶有戲仿因素的作品開始出現。例如在《故事新編》的《補天》《奔月》《理水》等篇中，魯迅就通過顛覆崇高、消解神圣的戲仿手法對中國古代的“女媧造人”“女媧補天”“嫦娥奔月”“大禹治水”等神話原型進行了戲擬式的重寫。20世紀80年代后，“戲仿”作為后現代主義中的一個重要概念進入中國，許多作家都自覺或者不自覺地進行戲仿創(chuàng)作，這在以劉震云的“故鄉(xiāng)系列”為代表的“新歷史小說”中尤為明顯，例如讓曹操、袁紹、慈禧太后等人跨越時空與其他人物同臺登場。劉震云這種以戲謔態(tài)度塑造人物的特點延續(xù)至今，但不同的是，在《一日三秋》中劉震云不再一味地解構歷史人物，而開始從民間文化寶庫中汲取養(yǎng)分。

從《一日三秋》的第一部分和第四部分中有關花二娘前世今生的敘述中可以明顯地看出花二娘形象對“望夫石”神話原型的改寫與戲仿?！巴蚴惫适聫V泛存在于古代文獻之中，且版本較多。最早的“涂山氏女望夫石”記錄了大禹治水三過家門而不入，其妻涂山氏女終日眺望丈夫治水的方向，最后化作望夫石的故事，此版在《吳越春秋·越王無余外傳》和《呂氏春秋·音初》等文獻中已有端倪。[2]三國時期曹丕的《列異傳》和南朝劉義慶的《幽明錄》則記錄了另一版本的望夫石故事—— “武昌陽新縣望夫石”：“武昌陽新縣北山上望夫石，狀若人立，相傳昔有貞婦，其夫從役，遠赴國難，婦攜弱子，餞送此山。立望夫而化為立石，因以為名焉?！盵3]除此之外，在江西、浙江、山西、安徽、廣東等地還流傳著各種版本的望夫石故事。[4]綜合來看，望夫石故事擁有一套相對固定的模式，即丈夫出于建功立業(yè)的目的或因各種外力（戰(zhàn)爭、災害、政治等）的干預而出走，妻子在家等待并望向丈夫所去方向，最終丈夫并未歸來，妻子也化作石頭（山）。望夫石故事所昭示是一種針對婦女的相對傳統的道德觀，其恪守貞節(jié)與自我犧牲往往是為了映襯丈夫獻身于家國事業(yè)的崇高形象。[5]

在《一日三秋》之中，劉震云則通過戲仿的手法消解了“望夫石”原型中舊有的價值觀。作者在第四部分《精選的笑話和被忽略的笑話》細致地介紹了花二娘的前世和名稱的由來這個“被忽略的笑話”：古時西北有冷幽族，冷幽族以說笑為生，猶如吉普賽人般居無定所，當族人行至活潑國后因受到國王賞識而定居于此，但后來遭到不喜幽默的新任國王的屠殺，全族僅柳鶯鶯（花二娘）與情郎花二郎二人因在城外野合而幸免于難。柳鶯鶯與花二郎在逃亡過程中相約在延津渡口見面，但花二郎因意外死亡未能赴約，改名為花二娘的柳鶯鶯在延津渡口久等不來，最終化為“望郎山”。在這個故事里，劉震云首先顛覆了望夫石故事中丈夫的偉岸形象。丈夫的出走動機由捐軀赴國變?yōu)槔仟N逃亡，而花二郎因聽笑話沒喘上氣，最終被魚刺卡死的死因則更是荒誕不經。其次，劉震云改寫了望夫石故事中所存在的“等待”母題。《一日三秋》中花二娘久等情郎無果，后聽從他人建議而更名，將“望郎山”改為了“忘郎山”，寓意忘掉花二郎。從某種程度上來說，更名是對望夫石故事中以女性犧牲為代價的“浪漫”的一種祛魅。再者，作者刻意將花二娘與舊有望夫石故事中妻子的貞潔形象以及傳統的道德體系相疏遠，花二娘同樣具備七情六欲，她不但不忌諱、排斥明亮所講的黃色笑話，甚至在高興之余也會同意與浪蕩子弟翻云覆雨的無理請求。相較于望夫石故事，此處的花二娘更多的有著古典艷情小說人物的影子，就連“花二娘”這一名字也與明清艷情小說有著某種關聯性：明代西湖漁隱主人所著的短篇小說集《歡喜冤家》的第一回“花二娘巧智認情郎”中就存在一個同名的花二娘；而在《金瓶梅》中，作為花子虛妻子的李瓶兒亦被人稱作“花二娘”。此外，在由人化山再變?yōu)楣砩裰?，花二娘通過夢境向延津人“壓榨”笑話并肆意掠奪人性命的存在方式也不可謂之“道德”，反倒與《聊齋志異》等志怪傳奇中騙取人精氣的鬼狐形象如出一轍。

由此可見，花二娘形象的塑造是在戲仿“望夫石”原型的基礎上進行了大量民間文學——如志怪傳奇、民間傳說等元素的組合、羅列與堆疊，這樣所產生的猶如拼貼畫一般的效果也恰好是《前言》中“我”對六叔畫作中“后現代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活”[6]9的表現與協調。

二、倒置“狂歡”的反諷

反諷是劉震云創(chuàng)作的特色之一。在《塔鋪》之后，作家將反諷作為其創(chuàng)作觀念和重要的敘事話語來進行定型和深化。劉震云的作品中常常會出現各種類型的反諷，如情境反諷、語言反諷、結構反諷等，黑色幽默漸漸取代了其早期作品所流露出的略顯刻意和笨拙的悲劇氣息，并巧妙地達到了喜劇意識和悲劇意識的平衡。正如英國學者D·C·米克在其著作《論反諷》中所提到的：“反諷的發(fā)展史也就是喜劇覺悟和悲劇覺悟的發(fā)展史?！盵7]從作品所達到的反諷藝術效果上來看，《一日三秋》似乎已具備了超越前作《一句頂一萬句》的筆力，甚至不亞于他的后現代主義長篇《故鄉(xiāng)面和花朵》，后者曾被視為是“一種被推向極致的反諷敘述”[8]。通過一個個戲謔而荒誕的“笑話”，劉震云完成了《一日三秋》的反諷空間的建構，而其中最為關鍵的就是串聯起整個文本的、“笑話”的接收者和需求者——花二娘這一角色。

花二娘形象的反諷藝術體現在其本身所指向的一種社會心理，即對“民間狂歡話語”的模仿。蘇聯文藝理論家巴赫金在《拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀與文藝復興時期的民間文化》和《陀思妥耶夫斯基詩學問題》等著作中談到了狂歡理論，其中包含狂歡節(jié)、狂歡式和狂歡化三個內容。巴赫金把狂歡節(jié)視為一種全民均可作為一個自由平等的主體所參與的節(jié)日，并指出了狂歡節(jié)對應官方世界所建立起來的第二世界和第二種生活；狂歡式則意味著狂歡節(jié)脫離固定時空而向人們日常生活的蔓延和滲透；狂歡式轉化為文學的語言即是狂歡化。[9]在日常生活中，笑話作為人們緩解現實壓力的一種獨特方式，其敘述行為和呈現過程本應是更為輕松愉悅的，與此同時，作為現實世界的顛倒、充斥著笑話的夢中世界也更應是歡快的，是具有狂歡節(jié)性質的并且能夠滿足大眾自我表達的心理和踐行狂歡精神的第二世界。然而在小說里，原本現實世界中的等級觀念和威權制度卻在花二娘所把控的夢中世界出現。在夢中，花二娘有一套荒誕而恐怖的執(zhí)行標準：講得不好、未能把花二娘逗笑的人會被要求背著花二娘去喝胡辣湯，最終被花二娘壓死；講得好、可以把花二娘逗笑的人會被花二娘獎勵一個紅柿子，得以繼續(xù)生存；對于一句話便能把花二娘講笑的人，花二娘則會“賞給他兩個紅柿子，及全家三年免說笑話的權利”[6]13。于是，笑話便只能在那些本不具備壓抑性的夢中以壓抑甚至扭曲的聲音講了出來。例如，當明亮第一次在夢中遇到花二娘時，因為未曾提前準備笑話，而不得不將妻子以往從事妓女職業(yè)中所發(fā)生的糗事當作笑料將給花二娘聽。對于這樣畸形的笑話，“來自明亮一輩子的傷痛；這樣的笑話多了，明亮早就活不下去了”[6]292。而對書中的延津人而言，講好笑話恰恰是為了不再講笑話。

花二娘肆意地行使著自己的權力，以笑話的可笑程度決定人的生死，攫取人的生命，是延津人最大的夢魘。在這種情況下，人們常常畏懼做夢，畏懼這種倒置的“狂歡”，但又不得不在入睡前提前準備幾個笑話來應對隨時可能出現的花二娘。與此同時，原本較為封閉的且具有森嚴等級制度的現實世界反而成了延津人的庇護所。在逢年過節(jié)時，“花二娘也讓所有延津人休假。端午節(jié)、中秋節(jié)、春節(jié)等，延津人可以不講笑話。延津人過節(jié)很嚴肅，大家走在街上，個個板著臉；相遇，冷峻地盯對方一眼，并不代表不友善，恰恰是親熱的表示；冷峻就是親熱，嚴肅就是輕松，源頭也在這里?！盵6]14這看似矛盾的邏輯背后實則是對現實世界與狂歡世界的再一次顛倒：現實中的節(jié)日失去了形式上的狂歡，真正的“狂歡”則以嚴肅的形式表達出來。在現實世界與夢中世界的鏡像呈現中，氣氛嚴肅的現實節(jié)日才再一次成了實際意義上的“狂歡廣場”。

此外，花二娘尋求笑話這一行為本身同樣具備反諷意義。在《精選的笑話和被忽略的笑話》這一部分中，“我”在花二娘故事的結尾便明確指出：花二娘對情郎的無望的等待“才是延津最大的笑話”。然而，更具諷刺意味的是，這個“延津最大的笑話”對于延津人來說卻是極大的禁忌，沒有人敢將它當作笑話講給花二娘聽。從某種程度上來說，這部以喜劇基調書寫血淚史的《一日三秋》本身就是一個反諷的“笑話”。[10]這點從小說的英文標題可以清晰地看到：Laughter and Tears： A Novel（笑與淚：一部小說）；在書中的第五部分《〈花二娘傳〉的開頭》，小說更是直接點明了《花二娘傳》——同時也是《一日三秋》的主題：“這是本笑書，也是本哭書，歸根結底，是本血書。多少人用命堆出的笑話，還不是血書嗎？……”[6]306

在花二娘形象所串聯起的文本空間中，諷刺性素材不斷地重疊在一起，其環(huán)環(huán)相扣最終賦予了小說一種非凡的深意，最終達到了別樣的反諷藝術效果，這也與劉震云本人的“擰巴”與“繞”的“說話”哲學密不可分。

三、寄寓鄉(xiāng)愁的隱喻

自20世紀末的“故鄉(xiāng)系列”開始，劉震云不斷賦予延津以更多的魔幻現實主義色彩，這些作品猶如藤蔓與枝丫一般構成了一個扎根鄉(xiāng)土、悲憫世情的“延津宇宙”，而《一日三秋》的問世更是對“延津宇宙”的一種豐盈與突破。劉震云筆下的延津諸如莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的陜西商州等，已漸漸成為當代文學中的一個“文學地標”。但劉震云對于故鄉(xiāng)延津的情感卻是復雜、矛盾的，劉震云曾不止一次地在文學作品中展現自己對于故鄉(xiāng)的拒斥和疏離的態(tài)度，他本人也承認：“故鄉(xiāng)在我腦子里的整體印象是黑壓壓的一片深重和雜亂……我對故鄉(xiāng)的感情是拒絕多于接受?！盵11]然而，這種拒斥和疏離并不來源于作者本身對于故鄉(xiāng)的厭惡感，相反之，正是由于他對故鄉(xiāng)包含著巨大的眷戀，才讓他在創(chuàng)作中顯現出自己宏大的敘事野心，想要通過文學性的想象來實現對現實的顛覆，從而構造一個想象中的延津。《一日三秋》中劉震云對花二娘形象的塑造正是基于作家的這種鄉(xiāng)愁。

一方面，花二娘形象可以看作是現實的延津對于虛擬的延津的一次“臨水自照”。劉震云曾提到兩個“延津”的差別：“我書中的延津，跟現實的延津，有重疊的地方，也有不一樣的地方；因為都叫延津，容易引起混淆?！盵12]例如，現實中的延津其實并沒有“望郎山”和《一句頂一萬句》中所多次寫到的“津河”。在劉震云拓展他的“延津宇宙”的過程中，作品中的虛擬的延津卻與真實的河南省延津縣漸行漸遠，最終成了一個類似于馬爾克斯《百年孤獨》中的馬孔多一樣的“蜃景之城”。同樣的，“故鄉(xiāng)”也并非一個具體、單調的地理名詞?！肮枢l(xiāng)”顯然已超越了某個具體的實存，而衍變、抽象成了一種類似“世界觀”般的邏輯力量。[13]花二娘便是在這種力量的驅使下誕生的，這個延津的“介入者”通過與延津的“量子糾纏”使得“延津與世界發(fā)生了聯系，使延津知道了世界，也使世界知道了延津，也使延津知道了延津?！盵12]于是，劉震云對于故鄉(xiāng)的矛盾而復雜的情感便通過花二娘這一形象投射在了虛擬的延津上?；ǘ锛婢弑矂∩实慕洑v以及其所呈現出來的平易且專橫、爽朗而孤僻的性格對應著故鄉(xiāng)帶給劉震云的雙重體驗。

另一方面，花二娘又作為一種鄉(xiāng)愁的象征影響著文本中的其他角色，成了“故鄉(xiāng)”延伸的觸手。在小說中，延津是花二娘的“轄域”，花二娘通常只會在延津人的夢里出現，但有時也會有特例。明亮從騙子手中購得“一日三秋”牌匾的當天夜里，人在西安的明亮夢回延津，明亮的夢匯集了他一生之中最珍貴、最難忘的記憶。棗樹、奶奶、爺爺、算命的瞎子老董、奶奶故事中的黃皮子和犟牛、家犬孫二貨、延津渡口的中年猴子……構成了一個人神鬼獸共存的世界，至此，明亮完成了他詩意的精神返鄉(xiāng)。在夢的結束，花二娘突然出現并前來尋找笑話，此處的花二娘已不再是一個具有立體形象的神鬼或是夢魘，而是作為一種鄉(xiāng)愁的象征，是明亮懷念故鄉(xiāng)的精神寄托。[14]夢里的花二娘道出了明亮美夢的虛假性，面對花二娘的駁詰，明亮則通過理性的反思對比夢之真與生活之假，訴說著人性的真摯：“夢是假的，夢里的事又是假的，但負負為正，其中的情意不就是真的了嗎？人在夢中?？逎裾眍^，您說這哭是不是真的？人在夢中常笑出聲來，您說這笑是不是真的？有時候這真，比生活中的哭笑還真呢?！盵6]（289）明亮和花二娘兩人對于夢與現實生活的辯論，實則也是對于真假故鄉(xiāng)的辯論?，F實的延津與文學的延津或是夢中的延津的差異被暫時擱置，明亮或者說是作家需要的僅僅是一個用來排遣鄉(xiāng)愁情緒的幻想世界。

不得不承認的是，盡管劉震云反復訴說著他的鄉(xiāng)愁，但他所寄寓鄉(xiāng)愁的“延津”卻是僅存在于作家記憶中的、早已被時間改變了樣貌的故鄉(xiāng)。在作品中，無論是陳明亮還是櫻桃，神出鬼沒甚至有點喜怒無常的花二娘像是捆縛他們精神的繩索，也是無法割斷他們鄉(xiāng)愁意蘊的情感寄托。一方面，他們渴望擺脫這種羈絆，渴望擺脫活在世上的那種困苦和不能掌控自己命運的窘蹙，他們背井離鄉(xiāng)，忍辱負重，但卻始終沒有掐滅對美好生活的向往。另一方面，縈繞在他們內心深處的孤獨感和人生的幻滅感又促使他們尋找一個回不去的故鄉(xiāng)，尋找一個用來安放靈魂的棲息地。不管是跟隨父親陳長杰去武漢生活抑或是自己前往西安打拼，明亮時刻都在惦念著故鄉(xiāng)，然而在明亮“故鄉(xiāng)夢”的結尾，花二娘卻禁止明亮在夢里返鄉(xiāng)，否則便要“夢去西安”讓他喝胡辣湯。當鄉(xiāng)愁被覆蓋上原罪之時，故鄉(xiāng)最終只能漸漸地消隱在他鄉(xiāng)之中。

對比《一句頂一萬句》和《一日三秋》，可以看出劉震云對作品人物形象塑造與作品主題之間關系的處理方式的不同：如果說前者是由楊百順和牛愛國的出走與歸來編織鄉(xiāng)愁的話，那么后者就是由鄉(xiāng)愁出發(fā)來塑造、充實人物形象，從中可以看出劉震云在創(chuàng)作上的一些轉變。

四、結論

在《一日三秋》發(fā)布后的座談會上，劉震云把創(chuàng)作長篇小說看作是一場“不勻速的長跑”，并強調故事的結構和人物的結構對于作品節(jié)奏的帶動。結合劉震云的創(chuàng)作歷程來看，人物形象塑造手法的革新的確是伴隨其創(chuàng)作的轉變而進行的?！兑蝗杖铩分谢ǘ镞@一形象的塑造就具有很強的開拓性與創(chuàng)新性，相較于明亮形象對《一句頂一萬句》中楊百順的部分特征的繼承與保留，花二娘形象則是耳目一新的，是在劉震云小說中前所未見的新型人物。一方面，花二娘形象根植于深厚的民間文化土壤，是小說將現實神話化、神話現實化的產物，是劉震云借助小說和人物觀照現實生活的又一成就。另一方面，花二娘形象的這一特性使得它足以容納文本所賦予的多重意義，在與故鄉(xiāng)深度綁定的過程中，花二娘本身就被建構成了故鄉(xiāng)的象征。在更廣泛的層面，花二娘形象還承載著數千年未曾改變的民族的精神靈魂，[15]即苦中作樂的自嘲精神和堅韌不拔的生存意識?；ǘ镄蜗笏茉斓膹碗s性和多重性也正反映出了作者對民間、民族、生活、生命、故鄉(xiāng)等的哲學性思考，這是劉震云在人物形象塑造上的創(chuàng)新，也是劉震云以哲學為底色創(chuàng)作小說的一次大膽嘗試。

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作者簡介：

左金朋，男，河南襄城人，寧夏師范學院文學院中國現當代文學專業(yè)碩士研究生。