編者按：

金秋十月，來自世界各地的戲劇家相聚烏鎮(zhèn)，探討中國戲劇乃至世界戲劇的趨勢，并拓展到文學(xué)與劇場、觀眾與劇場、跨界劇場等熱點議題。第十屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)12場小鎮(zhèn)對話精彩紛呈，本刊特別挑選了4個議題，聽他們暢談藝術(shù)和作品，帶大家進入絢麗的戲劇世界。

觀眾在場——當(dāng)代劇場藝術(shù)的觀演關(guān)系

多年來，表演者和觀眾之間的關(guān)系是如何演化的？參與者討論著這不斷進化的微妙關(guān)系。

張先：我認為，現(xiàn)在的很多演出往往忽視戲劇藝術(shù)一個基本的準(zhǔn)則：同一時空，同時有現(xiàn)場交流的觀眾和表演者在同一個地點進行交流，這樣的形式叫戲劇。這里的關(guān)鍵在于“同一時空”，如果不是在同一時空間，沒有這樣一種交流的話，那么“劇場”的這個概念就不存在了?，F(xiàn)在非常“時髦”的一個概念就是“沉浸式”，我覺得有點不準(zhǔn)確。因為戲劇從誕生那天起，本身就具備讓觀眾沉浸在整個戲劇氛圍中的作用，這是它的本質(zhì)。我們現(xiàn)在所謂的“沉浸”，只不過是局部地夸大某一部分。其實不單是戲劇，藝術(shù)本身就是讓欣賞者沉浸進去。

王婧：我們走進劇場，演員在舞臺上呈現(xiàn)一場表演，其實是一場某種意義上的觀眾和演員之間的共同表演。觀眾帶著預(yù)知走進劇場，演員也是一樣，演員在站到舞臺上的時候，他知道他是在扮演某個角色，或者不是在扮演那個角色，是“我的身體在場”，然后帶給你們觀眾一種解讀的可能。劇場是一個提出問題的場所，觀眾在這里進行自己的思考。劇場不是讓我們進入一個幻覺空間，與現(xiàn)實抽離的一個地方，反而是非常真實的。進入20世紀(jì)末之后，文本的作用慢慢淡化了。我覺得當(dāng)下的一個趨勢就是，因為文本退居了二線，那么更多人就想要借助其他的舞臺舞美去跟觀眾之間發(fā)生關(guān)系。而《倒行逆走新世紀(jì)》的創(chuàng)作方式給了觀眾無限的建構(gòu)或想象的空間，給觀眾以主動權(quán)：你不一定要聽我給你講一個故事，你的想象力也可以參與到這個故事的建構(gòu)中。不要帶預(yù)設(shè)，而是去現(xiàn)場感受。劇場是拋出問題、提出問題，大家可以討論的一個場域。那如果我們所有人答案都是一樣，就太遺憾了，因為每個人是那么鮮活、那么不同，所以“不同”很重要。

亞歷山大·戴夫連特：我對于所有劇場創(chuàng)作最核心的考慮都是我們?nèi)绾胃淖儎觥ｋm然說，在所謂的劇場，觀眾要有參與感，但是創(chuàng)作的責(zé)任不是在觀眾身上，觀眾不應(yīng)該帶著“共創(chuàng)”的責(zé)任，這是創(chuàng)作者的責(zé)任?；又傅氖俏覀兊膽蚝陀^眾之間的關(guān)系，但有時候沒有演員卻可以有劇場。所以我們要活在當(dāng)下。在看劇的時候，你是鮮活的，要保持這種鮮活性。我就是要通過劇場這樣的場域，讓大家感受到可能性。作為一個創(chuàng)作者來說，最重要的就是此時此刻我要講的是怎樣的一個故事，而劇場是可以在此時此刻把這個故事和大家一起討論的場所。觀眾沒有那么的無知和智能，所以我覺得最重要的是一定要給觀眾這個主動權(quán)。劇場中的一切都是你的自由，你可以不喜歡，而如果喜歡看、覺得很感動，那這是你獲得的禮物。因為我做的戲就是一個禮物，有些人在收到禮物之后是不打開的，那沒關(guān)系，我禮物送完了。因為《倒行逆走新世紀(jì)》的前30分鐘其實也是一個技巧，不是說故意要間離觀眾，讓觀眾完全看不懂。就算在這個倒行的過程中，我還是希望在每一個點上都還是給到觀眾好奇的點，讓觀眾可以跟著一起走，直到有那個驚喜。

舞蹈在劇場發(fā)生

傳統(tǒng)話劇的肢體化趨勢，勢必會打破不同舞臺藝術(shù)的邊界，將舞蹈等重肢體的表達視為其天然的伙伴，甚至變成其組成部分，融合與嫁接讓劇場更繁花似錦。

高艷津子：生命是一個整體，特別在藝術(shù)表達上，事實上我們都在力圖去表達我們看不到的存在。作為舞蹈來說是身體性，戲劇和身體和舞蹈是一件事情，你身體的每一個動作，每一塊肌肉里面，都是你的故事，都是你的秘密。對我們來說，戲劇不一定只是說話，也有很多沒有聲音的故事，正在生命內(nèi)發(fā)生。所以舞蹈在今天，特別是在我的作品里面，本身就充滿了戲劇性，而那個戲劇性是無聲的，用身體的語言去傳遞身體和生命中的秘密。當(dāng)舞者在舞臺上表現(xiàn)身體秘密正在展開的過程，它就成為了生命里瞬間被看到的景。由此我們也會因這些景，在生命特殊的景域里相遇，跟你有默契地對話和感知。我是一個拋種子的人，每個作品會拋出一個和大家去共鳴或者去對話的種子，每個人會在自己的種子上開花結(jié)果。作品里鮮活的生命力來自于每一個坐在當(dāng)下的主人，而不來自于主創(chuàng)的主觀意識。

芮安娜·菲斯：無論是舞蹈還是戲劇，在我看來都是一體的。我的工作方式，是來到劇場里面去熟悉我的演員和舞者，先去了解每個人的背景，他們是誰、他們的語言、他們的肢體能力。這個作品的參與者，有些是專業(yè)舞者，有些不是專業(yè)舞者。所以我需要了解每個人自己的故事，為什么來到這個排練廳，我要了解清楚之后在舞臺上決定，用什么樣的方式來講一個故事，無論是用語言也好，肢體也好，什么樣的方式才是最合適的，這是導(dǎo)演在舞臺上要實現(xiàn)的一個加工。所以我的工作方式是了解每個人，把每個人解構(gòu)之后再把每個人在臺上體現(xiàn)出來。就《沉沒之城》這個故事來講，這個作品體現(xiàn)的內(nèi)容非常痛苦，整個臺上的演出是非?？嗤吹摹６鴮τ谟^眾來講，你可以選擇去沉浸式地體會這樣痛苦的人生，也可以選擇不去。但是你至少不要去妄加判斷，因為每個人的經(jīng)歷都很不一樣。我希望這個作品能讓大家更理解彼此，希望觀眾能產(chǎn)生更多的共情和對于其他人的理解。

看一個作品很像解一個謎題，舞臺上每樣?xùn)|西可能都是一個線索，燈光、道具，都可能是解決這個問題的線索，而你們都是偵探。每個觀眾都用心去看這個作品，比用大腦去看這個作品更重要。你的“體會”是什么，而不是你“看到”什么，你的體會是最重要的。借用一位美國劇評人的話：“每次進劇場的時候把它想象成一場宿醉，但是醒來以后卻能理性地去思考、去回憶這個作品?！?/p>

唐納德·胡特拉：我覺得水給每一個人成為海洋的機會，給每一個水滴成為海洋的機會。作為表演者，我的工作是要絕對地敞開我自己，向每一位觀眾展示自己。當(dāng)我足夠坦誠，把我身體最脆弱的情感向大家展示的時候，我希望能創(chuàng)造一個機會讓大家能真正地表達自己，能做到表達的沉浸。在這個創(chuàng)作過程中，每個人都逐漸回憶了自己的苦痛，所以在臺上的肢體語言非常的多樣，可能是很平靜、很跳躍的、很激動的，但是這些都給了演員一種機會，用肢體語言來表達自己的情緒。對于我來講，參與這次演出是用這種語言和觀眾溝通的一次機會。

文學(xué)綻放在舞臺

文學(xué)和戲劇有著相生相成、互為疊加的關(guān)系。當(dāng)代中國文學(xué)呈現(xiàn)出強烈的戲劇性，而劇場的二度創(chuàng)作則盡顯其獨特風(fēng)采，為文字添加了各異其趣的翅膀。

喻榮軍：我一直認為創(chuàng)作就是一種冒險。因為在這個過程當(dāng)中，各種各樣的人在一起，大家共同去創(chuàng)作，在創(chuàng)作中去碰撞。我們可能知道一個未來的方向，沿途過程中的風(fēng)景，對創(chuàng)作者來說可能是最好的收獲。在改編的時候，我不太知道未來在舞臺上它應(yīng)該是什么樣子的，我也不需要知道，只要知道一個方向就行了，然后去進行創(chuàng)作。

塞巴斯蒂安·凱撒：在改編《臭蟲》的時候，我們有一個很重要的主題，就是尋找新的世界、尋找新的人類，新人類這個詞是“New Man”，但是還需要尋找新的女性，就是“New woman”，我覺得這個世界，其實新的女性已經(jīng)在慢慢出現(xiàn)了。當(dāng)然，我因為不是一個女性，所以我有很多東西沒有辦法站在女性的角度，或者說是就女性發(fā)聲，但是我覺得新的女性已經(jīng)慢慢出現(xiàn)了。

保羅·馬瑞爾斯：在進入到經(jīng)典文本改編之前，我的做法是把小說里面我認為最容易視覺化的，或者說最大的部分先拿出來，跟演員們在劇場里做很多的即興演出，試圖碰撞出一些火花，看什么東西能用、用什么樣的方式在舞臺上呈現(xiàn)出來，具有戲劇元素和效果。另外一個很大的挑戰(zhàn)是《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》這個作品里面，有大量的反諷的元素，那么在舞臺改編上面，如何用戲劇的語言在舞臺上呈現(xiàn)出來，對我們來說這是很大的一個挑戰(zhàn)。還有它的內(nèi)容，雖然說是反諷，但是有一定的含蓄性，這是另外的一個挑戰(zhàn)。我們對經(jīng)典文本的重新改編，是希望它們能夠在當(dāng)代的語境下跟觀眾進行同時再創(chuàng)作。

當(dāng)代戲劇排演的多樣性

多樣性是當(dāng)代劇場導(dǎo)演的關(guān)鍵詞，當(dāng)代導(dǎo)演的工具箱已經(jīng)被解放開了，能夠容納任何劇場空間、肢體運用以及影像等等，導(dǎo)演們談?wù)撨@種多樣性對他們劇場創(chuàng)作是如何具有重要價值的。

巴爾托斯·西德洛夫斯基：做戲劇的前提是要有好奇心和良心，世界有多么全球化，我們就有多么豐富的議題可以表現(xiàn)。但是我們現(xiàn)在社交媒體流行，日常生活中有非常多關(guān)于淺薄事情的討論、注意力停留時間很短等現(xiàn)象一直存在著。我們做戲劇不能這么淺薄，必須集中注意，給觀眾非常豐富的信息和深層次的討論，和觀眾連接，所以這是我認為戲劇和現(xiàn)代的走向性所不同的部分。我們做戲的理念是，希望通過劇場給觀眾一些勇氣，使他們回到當(dāng)代的社會中，去成為社會的活動家。我們要打破一些常規(guī)，無論是在社會上還是政治上，要給大家不同的、能夠用以斗爭的勇氣，這是我們希望達到的目的。

石坤森：我特別開心于烏鎮(zhèn)的觀眾對“多樣性”的好奇。在這里，我們每天一直在聊今天看了什么戲，我覺得這樣的一個氣氛和空間特別重要。在孟導(dǎo)的戲和其他中國導(dǎo)演的戲巡演的時候，經(jīng)常會有觀眾問我這樣的問題：這個戲的中國性在哪里？哪里是特別有中國特色的地方？我覺得這些問題很奇怪。我們在做劇場的時候應(yīng)該保持一個更為開放的態(tài)度，對內(nèi)容有更為廣泛視角、多樣性的審視，而不是局限地認為這個東西是哪個國籍才能表現(xiàn)出來的東西。

孟京輝：對我來講，多樣性除了是我們看到的表面、字面上的多樣性的展示，還是從不同的文化傳統(tǒng)和不同時代發(fā)生的各種事件里，藝術(shù)家不斷地汲取營養(yǎng)，用藝術(shù)的眼光重新搭配、重新創(chuàng)意、重新解釋。我覺得可能在現(xiàn)在的社會和文化狀態(tài)里面，如果要強調(diào)多樣性，除了表示對當(dāng)代所有思想的寬容之外，更重要的是對傳統(tǒng)、歷史的充分尊重。我們要面對的是活生生的人，多樣性讓我們的生活更豐富，讓我們的情感更激蕩，這是特別有必要的。

蘇國云：由于東歐的歷史文化傳統(tǒng)，波蘭的藝術(shù)家們總是跟現(xiàn)實去碰撞搏斗，爭取“說話”，用戲劇來說他們想說的。波蘭戲劇者都努力在講，他們可能到處碰撞但也要講，我很希望在其他國家也去創(chuàng)造這樣的藝術(shù)環(huán)境。而現(xiàn)在，我在烏鎮(zhèn)看到了，過去十年吸引到了一批真正愛戲劇的人，匯聚了不同藝術(shù)家的表達，這是很珍貴的。