高衛(wèi)軍

第10屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)重新起航，共11天，在12個劇場，有28部特邀劇目輪番上演。本文以觀賞2023年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)14部國外戲劇作品為基礎(chǔ)，簡要勾勒來自異國文化的戲劇樣貌，主要將視線投注在戲劇本體形態(tài)，去感覺、感受、感知，去聯(lián)結(jié)、聯(lián)想、聯(lián)覺，盡力捕捉其中的劇場審美符號，并進(jìn)一步將關(guān)注點聚焦到戲劇結(jié)構(gòu)、視覺景觀和身體在場。

一、結(jié)構(gòu)變奏

創(chuàng)作者有強烈的愿望想要表達(dá)一個戲劇主題，首當(dāng)其沖的任務(wù)是搭建戲劇形式的骨架，即戲劇結(jié)構(gòu)。

印度氧氣劇團(tuán)帶來了易卜生的詩劇《培爾·金特》，導(dǎo)演迪潘·斯瓦爾曼對戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重構(gòu)。把易卜生《培爾·金特》從年輕到老年的線性發(fā)展開放式結(jié)構(gòu)，改編為一個戲中戲結(jié)構(gòu)，建立了培爾·金特兩次人生的荒誕對比，培爾即使獲得了第二次機會，人生依然是荒誕的重復(fù)，毫無改變和起色。

來自巴西倉庫劇團(tuán)的《布拉斯·庫巴斯死后的回憶》，由馬查多·德·阿西斯同名小說改編，正如作家在開篇致讀者中寫道的，以諷刺的筆法和憂傷的色調(diào)流露出悲觀的哀怨。對文本的改編是本劇最大的亮點，導(dǎo)演與戲劇構(gòu)作設(shè)置了三層交織的戲劇層。最內(nèi)層是表演層，將小說中的獨白敘述轉(zhuǎn)化為形象化的戲劇表演，讓心理描寫變得可觀、可聽、可感；還有核心敘事層，即死者講述他的回憶，將原著中的囈語和反思直白呈現(xiàn)在舞臺上；同時在最外層，讓小說作者馬查多·德·阿西斯現(xiàn)身說法，進(jìn)入自己的作品，與筆下角色對話互動，形成解構(gòu)層。三個結(jié)構(gòu)層中的角色，或獨白講述，或展開對話，或同頻共語，在自由的時空中產(chǎn)生和聲與復(fù)調(diào)的劇場聲音風(fēng)景。

來自比利時OG劇團(tuán)的作品《倒行逆走新世紀(jì)》，主題有關(guān)生態(tài)危機和環(huán)境保護(hù)，創(chuàng)新性地建構(gòu)了回文式戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇分為兩幕，第一幕六位演員在場表演，很多時候演員在舞臺上是倒行的；第二幕巨大屏幕上的影像無縫銜接了舞臺景象，時間開始倒流，六位演員在屏幕上的行動順序與第一幕中的在場表演完全相反，驚喜一層一層顯現(xiàn)出來，直到回到舞臺表演的起點。

相比《倒行逆走新世紀(jì)》在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新性，《H-100秒到午夜》的結(jié)構(gòu)形式則遵循著古典性?！禜-100秒到午夜》一共有三幕，每一幕依次呈現(xiàn)了三個主題，分別是肖像、靜物、景觀。其戲劇三幕三主題九個場次的形式構(gòu)成了精準(zhǔn)的數(shù)字矩陣結(jié)構(gòu)。正如羅伯特·威爾遜所言：“我的作品被認(rèn)為是當(dāng)代和前衛(wèi)的，但實際上是基于數(shù)學(xué)的、古典的大框架的。”

法國路易·霧靄劇團(tuán)的《童話傳奇》聚焦青少年的自我認(rèn)知建構(gòu)，其由12個片段式場景構(gòu)成，類似冰糖葫蘆式的場景串聯(lián)結(jié)構(gòu)。這12個片段式場景，一一呈現(xiàn)，從一個場景切換到下一個場景并沒有必然的邏輯發(fā)展關(guān)系，觀眾可以自行組合關(guān)聯(lián)場景與場景之間的關(guān)系。由長篇小說改編的《魔山》和《雪》同樣采用了片段式場景串聯(lián)結(jié)構(gòu)，將長篇巨著連綿不斷的文字語言轉(zhuǎn)化為一場又一場精彩的場景演繹。

在對經(jīng)典戲劇文本的當(dāng)代排演中，很多導(dǎo)演會解構(gòu)和重構(gòu)原文本，而也有部分導(dǎo)演選擇尊重原文本。來自意大利都靈國家劇院的《暴風(fēng)雨》保留了部分莎士比亞華麗多彩的臺詞，但演繹方式發(fā)生了變化，在戲劇人物對話的基礎(chǔ)上，角色也會直接對著觀眾講述，形成對話和講述的交替變奏。《等待戈多》由希臘導(dǎo)演特佐普羅斯執(zhí)導(dǎo)，他說“貝克特的劇本有流沙般的結(jié)構(gòu)，它不允許你干擾它的基因”。因此導(dǎo)演并沒有大刀闊斧地改變《等待戈多》的戲劇結(jié)構(gòu)，僅僅只是舍去部分重復(fù)的文本語言，強化了舞臺表現(xiàn)。還有一部貝克特的作品《終局》，由維也納人民劇院演出，導(dǎo)演凱·沃格斯將納格和耐爾兩個角色刪去，進(jìn)一步聚焦在哈姆和克勞夫身上，結(jié)構(gòu)上的簡化并沒有減弱荒誕性的表達(dá)。

來自英國布里斯托老維克戲劇學(xué)院的畢業(yè)生帶來了學(xué)生作品《洞》，短短70分鐘左右的演出，現(xiàn)場爆發(fā)了40多次集體性的笑聲，結(jié)構(gòu)精致小巧，收尾干脆利落，余味無窮。

現(xiàn)代戲劇文本在發(fā)生著變革，邏輯性的情節(jié)轉(zhuǎn)化為片段式的場景，具體鮮明的人物衍變?yōu)榉柣男蜗?，飽滿詳實的文本語言轉(zhuǎn)化為極簡和重復(fù)的形式。而現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)的重要性也更加凸顯。如果說在以文本為中心的戲劇形態(tài)中，戲劇結(jié)構(gòu)更多被認(rèn)為是在相對的時間和空間之間組織戲劇行動，那么在文學(xué)性和劇場性并重的當(dāng)代戲劇形態(tài)中，戲劇結(jié)構(gòu)更應(yīng)該被拓展為劇場語匯的總體構(gòu)思，進(jìn)而構(gòu)成劇場舞臺的美學(xué)符號。

二、視覺景觀

在劇場空間中，一旦搭建好戲劇結(jié)構(gòu)，接下來的重要任務(wù)在于創(chuàng)造獨特的空間感受，渲染奇異的視覺體驗。

法國劇作家讓·熱內(nèi)說過，劇院應(yīng)該建立在墓地，如紀(jì)念碑一般守護(hù)著埋葬死人的地方。印度氧氣劇團(tuán)《培爾·金特》的舞臺上，五層鋼架組成的巨型裝置冰凍倉幾乎占據(jù)了五分之一的表演空間，鋼架上整整齊齊陳列滿了白布裹挾著的尸體，這個巨型的裝置景觀將舞臺渲染成一間堆滿了尸體的停尸房，時刻提醒著觀眾這是一場關(guān)于死亡的展示和思考。

走進(jìn)《暴風(fēng)雨》的劇場，舞臺空間迷霧重重，一張巨大的帆布從天而降，鋪滿空間，隨風(fēng)擺蕩，宛如行船上搖曳的風(fēng)帆。制造風(fēng)暴的精靈愛麗兒在風(fēng)帆之下的一塊平臺上暢快地舞動身姿。這個空曠舞臺上的矩形平臺由木板搭建而成，仿佛漂浮在舞臺空間，從而建構(gòu)了茫茫大海上一座孤立島嶼的意象，演員的表演幾乎就在這個空無一物的方形平臺上完成。

集導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝設(shè)計于一身的特佐普羅斯在《等待戈多》的舞臺上設(shè)計了鐘愛的幾何造型與構(gòu)圖。四個方形塊狀裝置拼合在一起，拼接處構(gòu)成一個醒目的十字圖形。隨著代表戰(zhàn)爭的警報拉響，戲劇開場，塊狀裝置打開，形成一個狹窄幽閉的十字空間，愛斯特拉岡和弗拉季米爾橫躺在塊狀裝置平臺上，瞎眼的波卓和啞巴的幸運兒分別立在塊狀裝置平臺上下，四個全身布滿血跡的角色填充了十字空間。特佐普羅斯進(jìn)一步使用了其慣用的大刀元素，一串沾滿紅色血跡的大刀從天而降插入十字造型空間之中。

來自波蘭行者無疆劇團(tuán)的《歐律狄刻》選擇了最合適的演出空間——烏鎮(zhèn)水劇場。在小橋流水、閣樓高墻、蔥郁樹木、青色天空組成的天然舞臺布景中，巨型裝置打開又合上，就好像打開了現(xiàn)實和冥府之間的通道。道具盡可以放大，如巨型黑八臺球；神靈盡可以踩著高蹺巍峨登場；甚至可以在演出中放出五盞孔明燈，飛向天空。

羅伯特·威爾遜的《H-100秒到午夜》，盡管在戲劇中加入了大量霍金的幽默話語和詩人伊黛爾·阿德楠的詩意語言，將文本提升到更為重要的位置，但整體上依然延續(xù)了他視象戲劇（Theatre of Images）的風(fēng)格?！耙曈X形象成了傳遞信息、保持注意力和激發(fā)想象力的首要手段?！雹僬纭禜-100秒到午夜》戲劇構(gòu)作漢堡塔利亞劇院院長阿希姆·盧克斯所說：“羅伯特·威爾遜的戲劇創(chuàng)作脫胎于繪畫精神、形式和結(jié)構(gòu)。對他來說，空間和光是第一位的，之后才是內(nèi)容概念、意義或者心理。”

本次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的14部國外戲劇中，有3部作品將戲劇與影像緊密結(jié)合，且各有特色。如果說《倒行逆走新世紀(jì)》采用了時間上的串聯(lián)關(guān)系將戲劇舞臺和電影影像連接貫通，那么來自波蘭的克拉科夫新澡堂劇院在作品《雪》中，將電影影像和戲劇表演同時并置在舞臺上，巨型影像屏幕幾乎占到了舞臺臺口的二分之一面積。來自維也納城堡劇院的《魔山》在黑暗的舞臺空間里堆積了一座大山，大山的造型似乎借鑒了保羅·塞尚的名畫《圣維克多山》，有著介于印象派和立體主義的風(fēng)格。舞臺上的大山是魔山的象征，同時也是一個變形的巨大影像屏幕，四位演員在立體屏幕上與影像互動表演。如何將戲劇和影像融合，從而讓兩種藝術(shù)形式合二為一，構(gòu)成統(tǒng)一的整體，本次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的三部作品提供了三個路徑，比利時OG劇團(tuán)《倒行逆走新世紀(jì)》的影像和戲劇是回文關(guān)系，克拉科夫新澡堂劇院《雪》中的影像和表演構(gòu)成互補關(guān)系，那么維也納城堡劇院的《魔山》則更加強調(diào)影像和表演之間的互動關(guān)系。

正如學(xué)者陳嘉映對時代發(fā)展的觀察，我們正在經(jīng)歷著從文字時代到圖像時代的轉(zhuǎn)變。戲劇舞臺中的視覺表達(dá)已然不止停留在戲劇文本或表演的背景和陪襯，而獲得了獨立敘述的能力。舞臺上的視覺景觀，可以將文字文本轉(zhuǎn)化為視覺形象，可以直接表達(dá)人類的情緒和想法，從而建立了區(qū)別于語言學(xué)邏輯的視覺敘述模式，進(jìn)而打通了又一條情感交流的通道。

三、身體在場

藝術(shù)形式的構(gòu)成需要一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，如建筑中的石頭、繪畫中的顏料、音樂中的聲音。而對于戲劇，如德國劇場藝術(shù)學(xué)家李希特所說，演員的身體是劇場藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。德國后戲劇理論學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼同樣說道，身體成為了劇場藝術(shù)的中心。

在特佐普羅斯導(dǎo)演的《等待戈多》中，演員的身體傳遞了強烈的能量，演員將角色的疲倦感、無力感通過身體的顫抖與亢奮、身姿的形態(tài)與疊合，傳遞給觀眾，讓觀眾感知到演員在荒誕處境中的絕望。這離不開導(dǎo)演特佐普羅斯嚴(yán)格的身體訓(xùn)練方法，他在排練過程中不斷強制演員去激發(fā)身體里面的魔鬼，將內(nèi)心深處壓抑的東西釋放出來，從而爆發(fā)出一種能量，更在每一場演出之前，演員們需要在封閉空間中進(jìn)行40分鐘的身體體能訓(xùn)練。正如特佐普羅斯對能量的理解：“能量就是動作，是身體在時空中的不斷變化，同時也是內(nèi)在的動作，情感的變化。能量并非抽象概念，不是外界植入的，比如外界向表演者發(fā)送的指令，而是表演者的經(jīng)歷和身體記憶?！雹?/p>

特佐普羅斯有自己獨特的身體訓(xùn)練方法，凱·沃格斯也同樣重視身體在舞臺空間中的表達(dá)，《終局》中逼仄狹小的黑匣子壓抑著相愛相殺的兩位主角，似乎要將哈姆和克勞夫團(tuán)團(tuán)圍住、牢牢困住，哈姆端坐在黑匣子中央的椅子上，身體歪扭的克勞夫重心不穩(wěn)，圍繞著哈姆，腳踏地板發(fā)出咯噔咯噔的聲音。

來自英國芮安娜·菲斯舞團(tuán)的《沉沒之城》是一部表演和現(xiàn)代舞蹈相結(jié)合的舞蹈劇場，表演者的肢體動作，跨越語言的邏各斯，傳遞最真實的情緒和最真切的情感。編舞的設(shè)計思路，有滑步、有奔跑、有滾動、有蠕動，有身姿的舒展與蜷縮。最具辨識性的動作是身體的旋轉(zhuǎn)和身姿的扭曲，旋轉(zhuǎn)扭曲的身體在移動中重重摔倒在地，仿佛傳達(dá)了弱勢群體和邊緣群體被壓抑和異化的生存處境。

羅伯特·威爾遜的《H-100秒到午夜》中，表演者并沒有在形象上去模仿原型人物，而是按照威爾遜風(fēng)格化的方式被高調(diào)地塑造成某種視覺形象。男性表演者身穿黑色套裝，化著白色的妝容，女性表演者身穿素雅的長裙，頭發(fā)是端莊的盤發(fā)造型。人物被塑造為古典的形體雕塑形象，從而獲得高貴的單純、靜穆的偉大。

在《童話傳奇》中導(dǎo)演喬埃爾·波默拉創(chuàng)造獨特的時空體驗，時間上設(shè)置在未來的AI世界，機器人磁性的合成聲音交織穿插在青少年流暢韻律的臺詞之間，機器人緩慢呆板的機械動作與青少年自然紀(jì)實的表演形式并置在舞臺空間。而舞臺空間的背景是喬埃爾·波默拉一貫采用的黑色基調(diào)，同時降低舞臺燈光的亮度，營造霧靄彌漫的幽暗氛圍，隨后如魔術(shù)師一般，在燈光的一滅一明之間，帶給舞臺別致的新奇，如此演員的表演也在一亮一暗之間愈加清晰分明，表演中所流露出的情感也更加凸顯而生動。

日本戲劇導(dǎo)演岡田利規(guī)的《宇宙飛船中間的窗口》將戲劇情境設(shè)置在一艘名叫“中間號”的宇宙飛船中，表演者來到白色的船艙區(qū)域，身體要么呈現(xiàn)出日?；臓顟B(tài)，要么表現(xiàn)出夸張化的打斗，從而形成日?；涂鋸埢纳眢w表現(xiàn)張力。而演員表演結(jié)束之后，也并不下場，要么懶散地坐在船艙區(qū)域，要么慵懶地站在船艙之外目視著其他演員的表演，從而保持身體的持續(xù)在場。

現(xiàn)代戲劇的發(fā)展越發(fā)重視對身體的呈現(xiàn)，斯坦尼斯拉夫斯基追求身心和平相處，布萊希特以“間離”的身體打破幻覺，阿爾托的殘酷戲劇理論要揭示的是“話語就是身體”“身體就是劇場”，阿爾托之后，格洛托夫斯基和彼得·布魯克進(jìn)一步探索演員身體的表達(dá)呈現(xiàn)。在現(xiàn)代哲學(xué)身體觀的影響下，戲劇創(chuàng)作者們重視身體的無限表達(dá)潛力，在劇場空間中探索身體的感知能力，從而賦予演員的身體以神圣化和儀式感，進(jìn)而讓演員的身體成為所有劇場美學(xué)符號的中心。

自從后現(xiàn)代戲劇和后戲劇的理念引入中國，似乎形成了“去文本”的討論熱潮，而無論是否為誤讀，與其討論去文本，不如關(guān)注如何創(chuàng)新文本，如何創(chuàng)新戲劇結(jié)構(gòu)。舞臺布景的視覺化不再只是演員表演的陪襯和背景，但也不能淪落為聲光電的高級炫技，而更應(yīng)該探索視覺化的空間景觀如何獲得獨立敘述的能力，進(jìn)而承載更多的文化和美學(xué)內(nèi)涵。戲劇是人學(xué)，從戲劇創(chuàng)作到戲劇展演，再到觀眾接受，演員始終是戲劇舞臺的中心，對演員身體表達(dá)的關(guān)注始終是劇場藝術(shù)的核心任務(wù)。重要的是創(chuàng)造，如何在戲劇結(jié)構(gòu)的變奏中，視覺景觀的展示中，身體在場的表達(dá)中，激發(fā)舞臺空間中無中生有的想象力。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）

注釋：

①勞倫斯·夏伊爾著，曹路生譯，羅伯特·威爾遜和他的視象戲劇[J].戲劇藝術(shù)，1999（02）：106-113。

② [希]提奧多羅斯·特佐普羅斯 著，酒神歸來——特佐普羅斯方法[M]，黃覺譯，中國戲劇出版社，2018年，第4頁。