陳欣羽

11月18日、19日，由美國(guó)戲劇大師羅伯特·威爾遜與著名現(xiàn)代舞編舞家露辛達(dá)·查爾茲共同創(chuàng)作的劇目《相對(duì)平靜》于上音歌劇院演出，作為第二十二屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的閉幕劇目，這部融合了舞蹈、音樂、戲劇、視覺藝術(shù)的“跨界”作品，為歷時(shí)一個(gè)多月的藝術(shù)節(jié)畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

羅伯特·威爾遜這樣一位被稱為“實(shí)驗(yàn)戲劇燈塔式的人物”，繼烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)一票難求的《H-100s到午夜》后，再次與露辛達(dá)·查爾茲聯(lián)手，又帶給了中國(guó)觀眾怎樣的驚喜？

威爾遜與中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的相遇并非首次。在2017年，他的獨(dú)角戲《關(guān)于無的演講》就參演過第十九屆藝術(shù)節(jié)，次年他則帶來了《睡魔》。此次的編舞查爾茲也是威爾遜的老搭檔。她是罕見的與威爾遜調(diào)性相合的藝術(shù)家之一，兩人一直有著共同的時(shí)間觀念和作品結(jié)構(gòu)觀念。早在1976年她就為那部一鳴驚人的《海灘上的愛因斯坦》創(chuàng)編過舞蹈動(dòng)作，之后兩人又在《白烏鴉》《給一個(gè)男人的信》《我坐在露臺(tái)上，這家伙突然出現(xiàn)，我以為我出現(xiàn)了幻覺》等多部作品中有過默契搭檔。

此次《相對(duì)平靜》的演出可以算得上一次“舊劇新演”，該劇首演于1981年，40余年后，兩位藝術(shù)巨匠在原版劇目的基礎(chǔ)上以伊戈?duì)枴に固乩乃够髑?、巴勃羅·畢加索設(shè)計(jì)舞臺(tái)的《普爾奇內(nèi)拉》（Pulcinella suite）為核心進(jìn)行再創(chuàng)，構(gòu)建成一部新舊交織的舞臺(tái)奇觀。

結(jié)構(gòu)：時(shí)鐘般的對(duì)稱

威爾遜巧妙地通過兩個(gè)幕間戲?qū)⑷晃璧覆糠值膽虼?lián)起來，整個(gè)表演形成一個(gè)首尾相銜的對(duì)稱性結(jié)構(gòu)。新版《相當(dāng)平靜》共分三幕，第一幕和第三幕在約翰·吉布森（Jon Gibson）與約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）的音樂中將查爾茲的舞蹈重新演繹，而核心的第二幕是本次的全新創(chuàng)作。遙相呼應(yīng)的首尾兩幕舞蹈相似性極強(qiáng)，以至于在中間插入兩段《尼金斯基日記》非但不會(huì)讓觀眾感到突兀，反而使整部戲的邏輯變得通順且自洽。威爾遜將自己的作品比作時(shí)鐘，同時(shí)也點(diǎn)明了該劇的時(shí)間主題。他說：“整個(gè)表演，在它的三個(gè)對(duì)稱部分，像一個(gè)時(shí)鐘，測(cè)量時(shí)間，就像一天的小時(shí)的連續(xù)?！?/p>

兩段幕間戲選自《尼金斯基日記》，這本是一個(gè)獨(dú)角戲，表現(xiàn)精神衰弱和分裂邊緣下的尼金斯基，日記的字里行間都充斥著孤獨(dú)、求救以及意識(shí)流特點(diǎn)。可以看到：在第一幕舞蹈結(jié)束后，舞臺(tái)陷入了一陣短暫的黑暗，忽然一束白光亮起，屏幕上出現(xiàn)緩慢奔跑的獵豹。尼金斯基手提毛筆寫下日記：“我欲舞蹈，因?yàn)樾挠兴鶆?dòng)。（I want dance because I feel.）”女聲、男聲、老年男聲反復(fù)輪番念誦著日記中的句子，話語間沒有必然的因果關(guān)聯(lián)，循環(huán)且無序的囈語好像將觀眾拉入了尼金斯基混亂的腦海深處，看似是亂序的不同人聲實(shí)則再次構(gòu)建出新的秩序。

“我感受到地球的急促呼吸，地球快喘不過氣來。”（I feel the suffocation of the earth.The earth is suffocating.）第二段幕間戲以此句開場(chǎng)，乍一看好像在說一件關(guān)于“地震”的事，實(shí)際能感受到尼金斯基的情緒在緩緩轉(zhuǎn)變。舞臺(tái)左側(cè)赫然放置著兩個(gè)白色的椅子，這要聯(lián)系到尼金斯基歷史上在公眾慈善晚宴上的最后一個(gè)著名舉動(dòng)：當(dāng)眾摔碎一把椅子。日記中的句子仍用三種人聲誦讀，女聲旁白的語調(diào)機(jī)械冷峻，男聲是直接由舞臺(tái)上的演員用平平無力的腔調(diào)說出，老年男聲聽起來則是戲謔、荒誕和瘋狂的，這正是威爾遜自己的聲音。尼金斯基反復(fù)提到地震，屏幕上重復(fù)播放著牛群奔馳過境的視頻，耳邊則聽到了地動(dòng)山搖的踩踏聲，種種透露出尼金斯基精神世界的混亂、瘋癲、無助和悲觀，他好像在訴說宇宙的真理，又好像在控訴人類種群，正如地球的急促呼吸，在表面的平靜之下實(shí)則暗潮涌動(dòng)。

正如威爾遜所說，該劇的結(jié)構(gòu)如同一個(gè)鐘表，每段形式不同卻互文照應(yīng)。前文提到威爾遜表示《普爾奇內(nèi)拉》是本劇的核心，從頭至尾的觀劇體驗(yàn)卻提醒我們：尼金斯基才是本劇的唯一內(nèi)核。遺憾的是，本次場(chǎng)刊中沒有對(duì)尼金斯基做任何相關(guān)介紹，觀眾如果不做觀劇前的功課，一時(shí)間可能會(huì)被這突如其來的兩段幕間戲弄得不知所措。

空間：光彩下的編碼游戲

建筑學(xué)專業(yè)出身的威爾遜曾說自己是在劇場(chǎng)做“時(shí)間和空間里的建筑建構(gòu)”。因此他常用建筑的方式安排同時(shí)在舞臺(tái)上出現(xiàn)的元素，讓光、色、動(dòng)作做三維空間下的統(tǒng)一。“如同疊加的畫面，而其內(nèi)容首先是形式?！边@些舞臺(tái)上的元素被他稱為“空間建筑模塊”，他用空間造就戲劇，將幾何和結(jié)構(gòu)的思維方式帶入舞臺(tái)空間。

同時(shí)，燈光在威爾遜戲劇中的地位舉足輕重。他曾有一句著名的話：“無燈光則無空間，無空間則無戲劇?！倍诒敬蔚摹断鄬?duì)平靜》中，威爾遜帶來的燈光的組合并不多，卻更加簡(jiǎn)練、精準(zhǔn)。與《睡魔》《H-100s到午夜》相同，該劇臺(tái)口與后臺(tái)始終有兩排對(duì)稱的白熾燈帶亮著，威爾遜擅長(zhǎng)使用燈帶亮度的強(qiáng)弱變換調(diào)節(jié)觀眾眼睛的感光度，他的舞臺(tái)背景幾乎是全黑的，每當(dāng)演員的舞動(dòng)、屏幕開始變換圖形、耳畔自鳴箏與鋼琴的音階響起，在全黑的背景下將觀眾感官的靈敏度數(shù)倍放大，從而進(jìn)入到威爾遜所打造的特定時(shí)空領(lǐng)域中。

從音效響起的那一刻，舞臺(tái)上的時(shí)間開始懸停，一切的實(shí)際含義開始喪失，編舞與燈光在一瞬間形成高度的視聽統(tǒng)一。查爾茲編排的舞步往往都是芭蕾舞中“基本功式”的動(dòng)作，沒有炫技的高難度舞蹈動(dòng)作，取而代之的只有跟隨著音階節(jié)奏進(jìn)行跳躍、平轉(zhuǎn)、振臂、踢腿……第一幕的演員們身著純白服裝，只在后領(lǐng)處有一道黑色，配合著鋼琴和自鳴箏音階的不斷爬升，很難不讓人聯(lián)想到鋼琴琴鍵。舞臺(tái)上空不時(shí)出現(xiàn)一個(gè)類似牛頓擺的球體，舞者在規(guī)定段落里多次分組配對(duì)、此消彼長(zhǎng)，屏幕上看似亂序?qū)崉t對(duì)稱規(guī)律的長(zhǎng)短線條不斷變換，透露出這場(chǎng)演出給人的感覺：重復(fù)、守恒與規(guī)律，同時(shí)呈現(xiàn)出時(shí)間的細(xì)碎與永恒，宇宙中的萬事萬物都在遵守一種冥冥中的規(guī)律。威爾遜好似在邀請(qǐng)觀眾玩一場(chǎng)無解的編碼游戲，讓作為觀眾的我們也不免好奇：下一種排列組合會(huì)是什么樣？

第二幕是在原版基礎(chǔ)上新添加的段落，也是威爾遜對(duì)新古典主義進(jìn)行的又一次現(xiàn)代顛覆。比起首尾兩幕空靈、平靜的空間場(chǎng)域，這一幕的表現(xiàn)顯得濃墨重彩。燈光亮起，一抹血紅的光彩將觀眾漸漸吞噬，舞臺(tái)中心筆直打下的一束白光，演員們身著復(fù)古的紅黑配色服裝，配合著斯特拉文斯基《普羅奇內(nèi)拉》的音樂重復(fù)舞步，看似古典實(shí)際還是當(dāng)代的。屏幕上不規(guī)則的紅線一刀一刀切出一個(gè)眼球的圖案，進(jìn)而線條又將圖像覆蓋變?yōu)闈M屏醒目的紅色，眼球的圖案與尼金斯基的畫作十分相似，不禁讓人猜測(cè)威爾遜是以尼金斯基的畫作為靈感所做的抽象化處理。值得一提的是，該劇又被稱為“三聯(lián)畫”，《普羅奇內(nèi)拉》作為最中間的一段，它就像一道對(duì)稱軸，勾連著前后的段落，因此在大多數(shù)時(shí)候這段戲的視覺效果都是對(duì)稱的。

全劇在第三幕又回歸到后現(xiàn)代主義風(fēng)格，但相較于第一幕而言對(duì)視聽效果做了強(qiáng)化處理，視聽的總體匹配度在這一瞬推向頂峰。演員們依舊重復(fù)簡(jiǎn)單的舞步，并在每次動(dòng)作中加入細(xì)微的變化，同樣是那種若即若離、平衡對(duì)稱，在看過前面兩個(gè)幕間戲后觀眾的思維已經(jīng)更能感受到空間中極致的秩序，從而引導(dǎo)人們聯(lián)想到宇宙與未來。屏幕上的莫蘭迪色圓點(diǎn)有條不紊地依次遞進(jìn)，迎面而來的又是一道幾何數(shù)學(xué)題，這些數(shù)列散點(diǎn)式的鋪散出現(xiàn)，其中四個(gè)圓點(diǎn)散發(fā)橘色光芒，仔細(xì)分辨也難有規(guī)律可循。威爾遜再次讓時(shí)間懸停消減，在這樣的無序與失衡之下，觀眾仿佛在無止境的物質(zhì)宇宙中漫游，在無窮無盡的規(guī)律中達(dá)到感官對(duì)此刻空間的全方位洞悉。

在欣賞威爾遜的作品時(shí)，觀眾通常需要暫時(shí)拋棄一下傳統(tǒng)的觀劇思維模式。不必在意故事是什么，因?yàn)闆]有故事；不必投入過多情感，因?yàn)樽銐蚶硇?；不必去理解舞臺(tái)上一切的含義，因?yàn)樗橇_伯特·威爾遜……他將舞臺(tái)上的一切給空間讓位，并交由觀眾自己解讀，觀眾覺得是什么那便是什么，需要觀眾盡可能放大感知去和劇場(chǎng)時(shí)空產(chǎn)生靈魂共振。

回到該劇的名字《相對(duì)平靜》。相對(duì)本就是一個(gè)抽象的詞語，很難用語言描述，作為動(dòng)詞它的釋義指物質(zhì)上的對(duì)立，作形容詞又指依靠一定條件而存在，隨著一定的條件變化而變化。威爾遜精準(zhǔn)地表現(xiàn)出“相對(duì)”的意象感覺，讓觀眾在歷經(jīng)過混亂、失衡后，逐漸適應(yīng)無序狀態(tài)下的絕對(duì)秩序，最后在一聲排山倒海的音爆聲中回歸相對(duì)平靜。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）