陶易赟

在“后戲劇”盛行和風(fēng)靡的當(dāng)下，隸屬于寫實范疇的“室內(nèi)劇”在戲劇創(chuàng)作中保留著難以撼動的地位。保羅·杰諾維塞（Paolo Genovese）執(zhí)導(dǎo)的電影《完美陌生人》完美契合了“室內(nèi)劇”對戲劇情境的要求：七個老友在密閉房間內(nèi)蔓延出了一組組真實可信的矛盾和沖突。并且，故事自帶的當(dāng)代語境、人性反思也無不彰顯著它作為話劇改編藍本的天然優(yōu)勢。

今年9月《完美陌生人》被搬上了中國的話劇舞臺，電影中的一幕幕鏡頭也因此在舞臺上幻化出了實形。從中可以看出，主創(chuàng)團隊在不遺余力地向原電影靠攏，期望原汁原味地再現(xiàn)出這個人際關(guān)系的黑色寓言。但電影和戲劇畢竟是兩種藝術(shù)形式，復(fù)刻的同時，如何以舞臺面貌使原版煥發(fā)新生，也應(yīng)該納入改編的考慮范圍之中，而在這點上，話劇版的處理無疑是令人感到遺憾的。

日常生活的再現(xiàn)與背離

談起電影《完美陌生人》，幾乎所有人都會率先贊賞影片對于現(xiàn)實生活的逼真還原。從場景到人物，觀眾在每個細節(jié)當(dāng)中都可以窺見自己生活的片段與形影。比如片中七個主角的人物設(shè)定，就基本涵蓋了社會各個階層、年齡段的人正在面臨的焦慮和困境：馬克和卡爾洛塔陷入“七年之癢”夫妻關(guān)系，洛克和埃娃的中產(chǎn)階級焦慮，比安卡作為年輕女性的婚姻困惑和迷?！瓱o不都是當(dāng)下極具熱度的社會議題。導(dǎo)演杰諾維塞更是在這些現(xiàn)實議題之上，以充滿生活氣息的鏡頭語言對其加以細節(jié)的佐證，由此構(gòu)建出了一個個活生生而富有現(xiàn)實感的人物。

因此當(dāng)進入到話劇改編，主創(chuàng)團隊也極其努力地想要還原電影所傳達出的現(xiàn)實感。一方面，對于情節(jié)和人物關(guān)系的設(shè)定完全遵循影版，甚至臺詞也逐字逐句地沿用電影原臺詞，只在部分細節(jié)處增加了一些具有中國特色的話題。比如：洛克在對柯西莫惡作劇時解釋自己的手機是“雙卡雙待”，所以來電號碼才沒有顯示；柯西莫覓得的新商機是延年益壽的保健品等。對原版一比一地復(fù)刻，使內(nèi)容上的現(xiàn)實性得以延續(xù)，在舞臺上真實地落地。

另一方面，為了契合寫實的情節(jié)，導(dǎo)演在舞臺設(shè)計中也竭力營造著真實的觀感。舞臺被劃分為客廳、廚房、洗手間三個區(qū)域，構(gòu)建起一幅逼真可信的室內(nèi)場景。當(dāng)大幕甫一拉開，展現(xiàn)在觀眾眼前的則正是一副熱氣騰騰的做飯情景，男主人洛克在廚房內(nèi)忙著做菜以此招待即將上門的客人，整個人都籠罩在蒙蒙白霧間，加之碗碟鍋盆相撞發(fā)出的脆響，一股濃郁的生活氣息頓時撲面而來，席卷向臺下的觀眾。

不止如此，導(dǎo)演為了強化觀演的真實沉浸感，還特意在舞臺上設(shè)置了一道玻璃屏障，以此來隔絕臺上的演員與觀眾。這道玻璃屏障就仿佛是房間的落地窗，上面分割交錯的窗格看似突兀地阻礙著觀眾的視線，實則是時刻提示著場下的觀眾——我們其實都是偷窺者，在偷窺著舞臺上角色們的生活。此種“偷窺”視角的明確，更增強了觀眾觀劇時心理的沉浸體驗，仿佛一瞬間就從事不關(guān)己的旁觀者變身為了這場“人性考驗”的親歷者。而與此相適應(yīng)，演員們也時刻表現(xiàn)出對周遭環(huán)境與人際關(guān)系的確信，他們的表演不再僅僅是一場純粹的演出，而更像是直接在舞臺上“生活”。

在重重逼真現(xiàn)實感的疊加之下，演出就被賦予了日常生活的寫實“外殼”，是令人感到真實可信的。但是，電影版對生活細節(jié)細致入微的捕捉僅僅是為了呈現(xiàn)日常生活瑣碎的真實嗎？顯然并非如此，電影力圖展現(xiàn)的絕不是浮于表面的生活瑣碎，而是通過展現(xiàn)生活中的雞零狗碎，來揭示與剖露人性與生活本質(zhì)的荒誕。換言之，影版對日常生活進行了縱深的挖掘，以平靜無波的生活來映射人性本質(zhì)的陰暗面和荒誕性。

這種意圖鮮明地體現(xiàn)在開頭和結(jié)尾的處理上。電影版的開頭和結(jié)尾構(gòu)成了一個巧妙的閉環(huán)，都是利用組接鏡頭展現(xiàn)了主角們赴宴前后相對應(yīng)的生活狀態(tài)：卡爾洛塔脫下又穿上的內(nèi)褲、馬可兩次借口上廁所卻都是在偷偷翻看手機上女網(wǎng)友傳來的照片、埃娃藏在長發(fā)后那對若隱若現(xiàn)的耳環(huán)……導(dǎo)演以精妙的對稱鏡頭，揭示出前面聚會上所有的雞飛狗跳、謾罵爭吵都僅僅是一場幻夢而已。主角們相聚于此，而最終又四散而去，還是回到了那日復(fù)一日、枯燥乏味的平靜生活之中，就好像西西弗斯神話“推石頭上山”的寓言：無意義的機械式重復(fù)才是生活的常態(tài)，生活本就如同一個死結(jié)，尋找不到一個明確的出口。這樣的閉環(huán)處理就相當(dāng)于把整個故事都升華為了對生活本質(zhì)的荒誕隱喻，而非僅僅展現(xiàn)了一場充斥著夫妻矛盾、兩性爭辯的日常聚會。

然而，話劇在改編中卻忽視了這一層真正的題旨?；蛟S是礙于舞臺呈現(xiàn)的局限性，導(dǎo)演先是刪減了電影開頭的生活鏡頭，直接選擇從聚會開場，但卻又在劇末保留了結(jié)局的情節(jié)反轉(zhuǎn)——當(dāng)所有人爭吵后各自離去，突然燈光熄滅，主角們又一一登場，回到了月食合照的環(huán)節(jié)，暗示此前的種種爭吵都是幻想，并非真實發(fā)生。但由于缺少了開頭、結(jié)尾的相互呼應(yīng)，原本電影營造出的那種“荒誕感”也就并不成立了，這個結(jié)尾的存在因此顯得模棱兩可、意義不明，仿佛是為了反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，而背離了對日常生活本質(zhì)的揭示。這也就使得舞臺對日常生活的呈現(xiàn)仿佛只停留于表象，沒能深入到生活的根部，為觀眾剖露出一個足以震顫人心的殘酷真相。

戲劇性的凸顯與削弱

不可否認，《完美陌生人》因其整一的結(jié)構(gòu)，是十分適于舞臺改編的，但同時也面臨著其他方面的困難——過于生活化的臺詞和場景在鏡頭語言的幫襯下顯得水到渠成，但搬上話劇舞臺卻難免會令人感到溫吞和平淡。因此，除了現(xiàn)實感的營造之外，其實還能察覺出話劇主創(chuàng)在戲劇性開掘方面所作出的努力。

首先在于演員的表演層面，為了調(diào)動起舞臺演出的戲劇節(jié)奏，導(dǎo)演馬玥在演員表演中填充了大量喜劇性元素，以此來刺激觀眾的視聽。最為典型的莫過于馬可因為與佩佩互換了手機，而“被迫出柜”的那一段。導(dǎo)演通過表演節(jié)奏的控制、演員反應(yīng)的夸張化處理，使這一段和電影版相比，明顯更富有喜劇效果，且現(xiàn)場呈現(xiàn)出的戲劇性也要激烈得多，因此成為了全場最大的笑料，甚至觀眾席還時不時響起陣陣掌聲，這充分表明了導(dǎo)演在戲劇性挖掘上取得的效果。

其次，在一些舞臺細節(jié)的設(shè)計上，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演的匠心。比如每當(dāng)情節(jié)發(fā)展到關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點時，導(dǎo)演便利用暗含驚悚的配樂來烘托劇場氛圍。尤其是一開場眾人其樂融融地吃著晚餐，推杯換盞間燈光卻逐漸暗下，一陣疾風(fēng)驟雨般的背景音樂響起，似乎暗示著眼前的談笑風(fēng)生皆是假象，很快暴風(fēng)雨就會來臨，頗有“最后的晚餐”之命運感?？梢哉f，導(dǎo)演從直觀的視聽體驗上就牢牢吸引住了觀眾的視線和情緒，以此將他們緩慢牽引進既定的戲劇性矛盾當(dāng)中。

但正如前文所言，對日常生活本質(zhì)揭示的表層化，使得本劇在戲劇性的開掘上難逃淺嘗輒止的嫌疑，甚至有些偏離題旨。電影版試圖挖掘的是生活本質(zhì)的荒誕性，在杰諾維塞看來，這種生活之荒誕實際上是一種悲劇，因此電影版呈現(xiàn)出的整體基調(diào)是平靜之中暗含憂郁的，即使角色發(fā)生了爭吵，也盡量克制地進行表達，在時不時的靜默和留白之中展示出人際關(guān)系的脆弱、言不由衷的情感崩裂。這很難不讓人聯(lián)想到哈羅德·品特的《背叛》，盡管講述的是對婚姻的相互背叛和欺瞞，情節(jié)本身極具針鋒相對的戲劇性，但品特卻并沒有激烈地展現(xiàn)戲劇沖突的發(fā)生和推進，反而使人物頻繁地處在失語、沉默、靜場的狀態(tài)之下，在空白地帶延伸出內(nèi)在心靈與情感的激蕩。正如契訶夫所說的那樣：“人們不過吃飯而已，僅僅在吃飯時，他們的幸福就形成了，或者他們的生活就毀掉了?！逼诽睾捅Ａ_·杰諾維塞力圖展示的其實也正是靜默如謎的生活，那些日常生活中難以掩藏的謎團恰恰就是悲劇性的最好體現(xiàn)。

然而在話劇版中，這些平靜中緩慢滋長的悲劇性卻被加入的喜劇性因素大大遮蔽和消解了。比如馬可“被迫出柜”的這場戲其實應(yīng)該是整個演出的悲劇高潮，多年的友誼竟然就因為性向的不同而瞬間崩潰，而手機真正的主人佩佩透過馬可在眾人面前的尷尬，也窺見了自己出柜后將會面臨的窘境。這場戲真正探討的其實是社會邊緣人窘迫而尷尬的社會生存困境，但卻因為喜劇化的舞臺處理，使之變成了全場最長、最大的笑話。這顯然是以犧牲情節(jié)的嚴肅性為代價而換取的笑聲，而在這些笑聲之下，演出也失掉了本應(yīng)該擁有的悲劇內(nèi)核。

喜劇性和悲劇性比例的失衡，使劇情的一些內(nèi)在力量也隨之喪失了。譬如比安卡從洗手間出來的那場戲，電影中的呈現(xiàn)是四個男性撞開了衛(wèi)生間的門，象征著強勢的男權(quán)對女性隱私空間的侵入，但他們卻意外發(fā)現(xiàn)這時的比安卡已經(jīng)涂上了鮮紅的口紅，并給予了邊緣化的佩佩一個吻，隨即就將結(jié)婚戒指扔在了餐桌上，昂首挺胸地邁出了這個逼仄的空間。這段鏡頭表明她徹底從家庭的束縛中解脫，走向了更開闊的自由天地。

熱烈的吻、明艷的紅唇、扔掉的戒指，無不彰顯著一種張揚的女性力量，是壓抑許久后的一次情感爆發(fā)。換言之，這種力量的體現(xiàn)與悲劇性的積累是相輔相成的。但話劇版卻消解了嚴肅的悲劇性，使得比安卡這個角色最后的離場也變得黯然失色了。與之類似，電影的最后，佩佩在路邊停下車，獨自一人跳躍揮舞，象征著他難以紓解的壓抑心緒只能通過這樣的方式得到片刻釋放，而另一邊，埃娃對著鏡子脫下了情人送的耳環(huán)，繼續(xù)帶著她不為人知的秘密回歸家庭。這些細小的瞬間其實都是內(nèi)在悲劇力量的詩意化體現(xiàn)，或者說是對主題的一次明示和深化。但卻在話劇改編中都不見了蹤影，這是令人感到最為遺憾的缺失。

事實上，在當(dāng)今后現(xiàn)代的語境下，越來越多戲劇創(chuàng)作抽離掉外部激烈的動作和沖突，不再依附于情節(jié)邏輯，而是選擇沉入平靜生活的汪洋之中，開啟對人類精神、靈魂的內(nèi)向化探索。這種轉(zhuǎn)向也給舞臺呈現(xiàn)帶來了一系列難題：脫離了外在的雞飛狗跳和激烈沖突，如何在平靜之中仍能讓觀眾沉下心來，感知到舞臺的力量？這其實也是我國劇場創(chuàng)作當(dāng)下面臨的一大難題。面對著“日常生活”的內(nèi)在意蘊，再用傳統(tǒng)寫實的劇場手段加以表面化的矛盾構(gòu)建和情節(jié)再現(xiàn)，似乎已不再合時宜，也無法真正復(fù)現(xiàn)出作品本身的深意。改編這類作品，更重要的恐怕還是要先回歸到作品的內(nèi)部，進行主題的縱深探索，以攥取到其內(nèi)在的詩意和靈魂。

（作者為上海戲劇學(xué)院碩士研究生）