楊國(guó)棟

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061）

引 言

所謂“主體性”（subjectivity），指的是作為主體的人在對(duì)象性關(guān)系中區(qū)別于客體的本質(zhì)屬性。馬克思認(rèn)為，人的主體性是精神能動(dòng)性與實(shí)踐能動(dòng)性的統(tǒng)一，它通過對(duì)客體的改造來彰顯自身的主體地位和意志。簡(jiǎn)單而言，“主體性就是在對(duì)象性活動(dòng)中人的本質(zhì)力量的外化，是主體能動(dòng)認(rèn)識(shí)和改造客體的特性”。[1]“主體間性”（Intersubjectivity），也譯作交互主體性或主體際性，指的是兩個(gè)或多個(gè)主體之間通過互動(dòng)和對(duì)話形成互識(shí)，并在彼此溝通和理解的基礎(chǔ)上達(dá)成共識(shí)，最終實(shí)現(xiàn)主體與主體之間的和諧與統(tǒng)一。其凸顯的是“主體與主體在對(duì)話和交往活動(dòng)中所表現(xiàn)出來的以‘交互主體’為中心的和諧一致性”。[2]主體性強(qiáng)調(diào)“自我”，反映的是“主體－客體”之間二元對(duì)立的一面；主體間性則強(qiáng)調(diào)“共識(shí)”，凸顯的是“主體－主體”之間對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。

近年來，有學(xué)者從主體間性哲學(xué)角度出發(fā)，提出共同主體和共同主體性的理論。如郭湛認(rèn)為：“共同主體是以交互主體的存在為前提，反映主體之間關(guān)系的概念，是主體性與主體間性的和諧統(tǒng)一。當(dāng)某一群體的全部成員都意識(shí)到自己的主體身份，并能夠在相互尊重、彼此協(xié)調(diào)、共同行動(dòng)的基礎(chǔ)上面對(duì)相應(yīng)的客體時(shí)，才稱得上是真正的共同主體。”[3]不論是主體性、主體間性抑或是共同主體性，其理論支點(diǎn)都是對(duì)象性關(guān)系中的人。在筆者看來，20世紀(jì)30至40年代中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的延安音樂大眾化實(shí)踐，恰恰是由于作為音樂創(chuàng)作主體的人在對(duì)象性關(guān)系中身份、意識(shí)和觀念的嬗變，呈現(xiàn)出一條由主體性向主體間性轉(zhuǎn)向，并最終構(gòu)建為共同主體的歷史軌跡。

一、構(gòu)建主體：延安音樂大眾化的初期探索

從1937年中共中央進(jìn)駐延安至1941年全黨開展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，是延安音樂大眾化的初期探索階段。其實(shí)踐主體，主要是魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱魯藝）音樂系師生群體。他們之所以能夠成為引領(lǐng)延安音樂大眾化的主體，與當(dāng)時(shí)中共在干部培養(yǎng)方面的迫切需求，以及延安革命根據(jù)地的文藝狀況緊密相關(guān)。

（一）魯藝：延安音樂大眾化活動(dòng)的實(shí)踐主體

1937年1月13日中共中央進(jìn)駐延安后，以毛澤東為核心的中央領(lǐng)導(dǎo)集體面臨著爭(zhēng)取抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，鞏固陜甘寧革命根據(jù)地，團(tuán)結(jié)發(fā)動(dòng)駐地人民群眾，擴(kuò)大軍隊(duì)規(guī)模和提升戰(zhàn)斗力等一系列重大問題，而解決這些問題的關(guān)鍵就在于培養(yǎng)和擴(kuò)大革命干部隊(duì)伍。同年5月的蘇區(qū)代表大會(huì)上，毛澤東引用斯大林“干部決定一切”的口號(hào)，向全黨發(fā)出“自覺地造就成萬數(shù)的干部”的號(hào)召，培養(yǎng)革命文藝干部的計(jì)劃由此提上日程。1937年11月，中共中央計(jì)劃在陜北公學(xué)內(nèi)成立一個(gè)文藝干部培訓(xùn)班，但囿于客觀原因未能實(shí)現(xiàn)。直至1938年2月，由陜北公學(xué)、抗日軍政大學(xué)的戲劇工作者與上海救亡一隊(duì)、五隊(duì)的演員們共同創(chuàng)作的話劇《血祭上?！吩谘影策B續(xù)演出20天，觀看人數(shù)達(dá)1萬余人次，在陜甘寧邊區(qū)引起巨大反響。這使毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)同志意識(shí)到創(chuàng)辦一所專門培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部的藝術(shù)學(xué)校時(shí)機(jī)已基本成熟，由此發(fā)起成立魯迅藝術(shù)學(xué)院。在毛澤東、周恩來等人聯(lián)署的魯藝《創(chuàng)立緣起》中，明確指出創(chuàng)立魯藝的目的就是“培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部”。[4]1939年4月，時(shí)任中共中央干部教育部部長(zhǎng)的羅邁（李維漢），在魯藝全體教職工大會(huì)上充分肯定了魯藝師生一年來在邊區(qū)文藝工作中的突出成績(jī)，同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)魯藝今后的教育方針，即“訓(xùn)練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術(shù)干部，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人才，使魯藝成為實(shí)現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心”[5]。

從上述史料不難看出，魯藝師生群體能夠成為延安音樂大眾化初期的實(shí)踐主體，主要來自中共中央關(guān)于干部隊(duì)伍建設(shè)的頂層設(shè)計(jì)，以及抗戰(zhàn)文藝宣傳工作的迫切需求。可以說，是政治與現(xiàn)實(shí)的合力將魯藝師生群體推向了延安音樂大眾化實(shí)踐的主體地位。事實(shí)證明，作為培養(yǎng)黨內(nèi)音樂干部的專門機(jī)構(gòu)，魯藝音樂系在呂驥、向隅、唐榮枚、冼星海、杜矢甲、張貞黻、李元慶、賀綠汀等一批黨內(nèi)外知名音樂家的共同努力下，培養(yǎng)出鄭律成、安波、李煥之、李鷹航等百余名革命音樂工作者。他們充實(shí)了中共文藝干部隊(duì)伍，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀革命音樂作品，在根據(jù)地和抗戰(zhàn)的文藝宣傳工作中發(fā)揮了難以估量的作用，成為當(dāng)之無愧的推動(dòng)延安音樂大眾化實(shí)踐的主要力量。

（二）大合唱運(yùn)動(dòng)：延安初期音樂大眾化的傳播中介

一般來說，主體在對(duì)象性關(guān)系中需要通過語言、文字等能蘊(yùn)含自我精神與意志的中介來認(rèn)識(shí)、影響和改造客體，從而彰顯自身的主體性。在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，藝術(shù)家主要以生產(chǎn)和傳播藝術(shù)作品為中介來達(dá)到這一目的。在延安音樂大眾化初期的實(shí)踐活動(dòng)中，音樂工作者普遍采用合唱體裁作為承載和傳播其主體性的中介。

從1938年至1942年，以冼星海、呂驥、向隅、鄭律成、杜矢甲、李煥之、馬可等魯藝師生為核心的音樂工作者們，相繼創(chuàng)作出以《黃河大合唱》為代表的一批優(yōu)秀合唱作品，帶動(dòng)延安的“大合唱運(yùn)動(dòng)”在短短幾年里迅速達(dá)到高潮階段，幾乎所有在延安革命根據(jù)地生活過的人對(duì)此都有深刻而甜蜜的回憶。著名文學(xué)家吳伯簫在其《歌聲》一文曾描述，彼時(shí)延安城內(nèi)的唱歌蔚然成風(fēng)。部隊(duì)、機(jī)關(guān)、工廠、學(xué)校，甚至農(nóng)村里也回蕩著歌聲。人們?cè)陂_會(huì)時(shí)都是踏歌而來，高歌而去?！皼]有歌聲的集會(huì)幾乎是沒有的?！盵6]其盛況正如學(xué)者石一冰所言：“（延安的）合唱已經(jīng)融入了人們的日常生活甚至含有某種儀式化特征?！盵7]

延安魯藝師生在邊區(qū)“大合唱運(yùn)動(dòng)”中承擔(dān)著組織者、領(lǐng)導(dǎo)者和輔導(dǎo)者的重要角色。比如音樂系第一期學(xué)員當(dāng)中，金紫光同時(shí)擔(dān)任西北青年救國(guó)聯(lián)合會(huì)總劇團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)、延安青年大合唱團(tuán)總團(tuán)長(zhǎng)、延安業(yè)余劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)等職務(wù)，是著名的“延安四大忙人”之一①其余三人為吳江平（吳文燕）、鐘靈和歐陽山尊。（參見張立和.吳江平傳[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2005：52.）；鄭律成是抗大合唱隊(duì)的輔導(dǎo)老師。音樂系第三期學(xué)員時(shí)樂濛是“魯藝合唱隊(duì)”指揮、“延安合唱團(tuán) ”的團(tuán)長(zhǎng)。1940年，冼星海梳理了魯藝成立兩周年以來的主要工作，精辟地歸納總結(jié)了魯藝音樂系師生在“大合唱運(yùn)動(dòng)”中顯露出來的主體性，他說：“尤其這里的音樂系，他們正要以馬列主義做他們的藝術(shù)理論基礎(chǔ)。這無疑的是具有它的進(jìn)步性、革命性、斗爭(zhēng)性、教育性、組織性、階級(jí)性、黨派性和國(guó)際性的要素在里面。因此起了全國(guó)音樂界創(chuàng)作的模范作用。我們比較其他的地方就可以知道。延安的確是建立了全國(guó)新的作風(fēng)新的方向。‘魯藝’音樂系不過是一個(gè)部門，但也能盡它最大努力去創(chuàng)作新作風(fēng)，利用新舊形式，提倡大眾化，民主化、民族化，科學(xué)化的前進(jìn)理論?！渡a(chǎn)運(yùn)動(dòng)》《黃河》《九一八》《保衛(wèi)大西北》《犧盟》及《秋收突擊》等大合唱的產(chǎn)生是有它的時(shí)代和政治意義的。”[8]

冼星海關(guān)于“利用新舊形式”和提倡“四化”理論的表述，是對(duì)毛澤東在《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（即《新民主主義論》，1940年1月）中提到的“民族形式”和“民族化、大眾化、科學(xué)化”的呼應(yīng)。以冼星海為核心的魯藝音樂工作者們一方面在觀念上以馬列主義文藝?yán)碚撍茉熳陨淼膭?chuàng)作主體性，另一方面則在行動(dòng)上積極配合正在形成的毛澤東文藝思想體系。他們以大合唱運(yùn)動(dòng)為傳播中介影響大眾，成為這一時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)延安音樂大眾化的實(shí)踐主體。

二、改造主體：主體性向主體間性的轉(zhuǎn)向

來自五湖四海，成長(zhǎng)背景各不相同的魯藝音樂工作者們，并不是從一開始便聚合為有著共同革命理想和藝術(shù)追求的共同體。這些被稱為“具有鮮明革命傾向的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”[9]14，在“我”（個(gè)體主體）與“我們”（共同主體）以及“我”與“他們”（大眾客體）的對(duì)象性關(guān)系認(rèn)知過程中經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的認(rèn)同與重塑。

（一）創(chuàng)作主體的認(rèn)同困境

據(jù)統(tǒng)計(jì)，魯藝建校初期共有教師37人，來自中央蘇區(qū)的有3人，來自上海的左翼文化運(yùn)動(dòng)分子17人，共占教師總數(shù)的54%。[9]13毛澤東深知魯藝文藝工作者隊(duì)伍人員成分的復(fù)雜性，因此他先后兩次赴魯藝為師生講話①毛澤東從魯藝創(chuàng)建伊始便注意到了魯藝文藝工作者的創(chuàng)作主體性問題。1938年4月28日，他專程來到魯藝為首期學(xué)員講話，重點(diǎn)談了藝術(shù)創(chuàng)作觀念問題、藝術(shù)內(nèi)容的問題和藝術(shù)工作者的培養(yǎng)問題。5月中旬，毛澤東第二次來魯藝講話，重點(diǎn)談及藝術(shù)工作者之間團(tuán)結(jié)的問題，并再一次強(qiáng)調(diào)深入群眾、向群眾學(xué)習(xí)的重要性。（參見孫國(guó)林.延安文藝大事編年[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2016:90-91.），就是希望魯藝師生從一開始就端正自己的主體意識(shí)，明確自身無產(chǎn)階級(jí)革命者的本質(zhì)屬性。

毛澤東的講話對(duì)魯藝初期的教育方針產(chǎn)生了重要的影響。魯藝第一、二期的培養(yǎng)方案是“三三制”，即第一階段在校進(jìn)行為期三個(gè)月的理論學(xué)習(xí)，然后由學(xué)校統(tǒng)一安排至前線或基層進(jìn)行三個(gè)月的實(shí)習(xí)，最后再回到學(xué)校完成第二階段剩余三個(gè)月的學(xué)習(xí)。這種培養(yǎng)方式可以有效地把理論和實(shí)踐結(jié)合在一起，既鍛煉了文藝干部又滿足了抗戰(zhàn)前線的需求。從1938年到1939年，魯藝音樂系一、二期學(xué)員跟隨多個(gè)團(tuán)隊(duì)分赴抗日前線實(shí)習(xí)，他們目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和八路軍戰(zhàn)士的英勇，深入了解到廣大農(nóng)村群眾的現(xiàn)實(shí)生活和思想感情，親身體會(huì)到文藝宣傳在鼓動(dòng)大眾、打擊敵偽方面的強(qiáng)大作用與威力。然而，這些魯藝文藝知識(shí)分子當(dāng)中也有一部分人對(duì)前線實(shí)習(xí)很不適應(yīng)。首批參加前線實(shí)習(xí)的何其芳、沙汀等魯藝師生曾在其文章中描述，他們?cè)诮?jīng)過一段時(shí)間的隨軍生活后，發(fā)現(xiàn)自己始終無法融入戰(zhàn)士和農(nóng)民群體中，對(duì)于自己在前線的身份、價(jià)值和意義也感到困惑，最終懷著巨大的失落感和對(duì)自我身份的懷疑離開前線回到魯藝。[10]這種在巨大現(xiàn)實(shí)落差下產(chǎn)生的主體性困惑，使一部分文藝知識(shí)分子轉(zhuǎn)而回到自己熟悉的創(chuàng)作范式中，漸漸偏離魯藝創(chuàng)立之初的教育方針和政治任務(wù)。

（二）創(chuàng)作主體的“大眾化”與“化大眾”矛盾

受外部戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)和內(nèi)部政策調(diào)整的影響，“三三制”這一良好的文藝干部培養(yǎng)模式并沒有順利延續(xù)下去。1940年7月魯藝制定發(fā)布新的教育實(shí)施方案，學(xué)員們?cè)瓉?個(gè)月的在校學(xué)習(xí)時(shí)間延長(zhǎng)為3年。鑒于前期派出實(shí)習(xí)的學(xué)員絕大部分都沒能及時(shí)返回完成剩余學(xué)業(yè)，因此從第三期開始魯藝不再組織學(xué)生統(tǒng)一到前線實(shí)習(xí)。[11]于是，從1940年末到1942年延安文藝座談會(huì)前，魯藝進(jìn)入了“正規(guī)化、專門化”的發(fā)展時(shí)期。

這一時(shí)期魯藝的音樂工作者們將學(xué)習(xí)和工作的重點(diǎn)放在提高專業(yè)技能方面，一度偏離了魯藝初期文藝干部培養(yǎng)的初衷與目的，出現(xiàn)了所謂“與實(shí)際斗爭(zhēng)相脫離，脫離群眾、關(guān)門提高、向資產(chǎn)階級(jí)音樂看齊的錯(cuò)誤傾向”[12]。據(jù)王培元考述，當(dāng)時(shí)魯藝音樂系充盈著西洋音樂氣氛。在音樂欣賞課上播放的是援華印度醫(yī)療隊(duì)贈(zèng)送的原版西洋樂唱片，周末還常在音樂系所在的石窯洞院子里舉辦西洋音樂欣賞會(huì)，由音樂系老師講解貝多芬、肖斯塔科維奇、瓦格納的代表作品。在一些音樂演出活動(dòng)中，音樂系的師生除了演唱反映邊區(qū)生活的歌曲外，還經(jīng)常演唱一些蘇聯(lián)的大眾歌曲，有時(shí)音樂系教師唐榮枚和杜矢甲等還會(huì)用美聲唱法演唱西方作曲家的經(jīng)典藝術(shù)歌曲或歌劇選段。1942年1月，魯藝音樂系在新落成的陜甘寧邊區(qū)政府大禮堂內(nèi)舉辦了一場(chǎng)盛大的音樂會(huì)，演出了呂驥為祝賀郭沫若50誕辰創(chuàng)作的清唱?jiǎng)　而P凰涅槃》。為了貼合郭沫若這部詩歌中的戲劇性、史詩性和莊嚴(yán)性，呂驥在創(chuàng)作中更多地運(yùn)用了西洋合唱音樂的技法。在這場(chǎng)音樂會(huì)中，音樂系教師張貞黻特意身著燕尾服演奏了《匈牙利狂想曲》等大提琴曲，口琴家任虹演奏了歌劇《威廉退爾》和《茶花女》中的選段，此外還有十余首外國(guó)民歌和歌劇選曲。[9]131-134這場(chǎng)規(guī)?？涨?、水平高超的音樂會(huì)，可謂是對(duì)魯藝“正規(guī)化、專業(yè)化”教育模式的全面檢驗(yàn)，集中展示了魯藝音樂系師生的專業(yè)水平。但令人始料未及的是，這場(chǎng)音樂會(huì)正是因?yàn)槠渫怀龅摹皩I(yè)性”受到了延安一些工農(nóng)干部的批評(píng)，在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中被當(dāng)作“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”之典型[13]160。據(jù)說有位從前線回來的部隊(duì)干部，興致勃勃地帶上干糧去聽魯藝音樂會(huì)，結(jié)果沒聽完就走了，他還風(fēng)趣地說：“我能打敗日本鬼子，卻戰(zhàn)勝不了魯藝的音樂會(huì)?！盵14]

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這一時(shí)期魯藝音樂系師生在正規(guī)化、專門化的教育方針指引下，確實(shí)提高了自身的業(yè)務(wù)水平，也產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的音樂作品。但是，大部分魯藝師生在努力鉆研業(yè)務(wù)的同時(shí)卻忽略了文藝服務(wù)的對(duì)象、提高與普及的關(guān)系、宣傳演出的目的、民族形式的創(chuàng)新等一系列問題，因此造成這一時(shí)期音樂大眾化活動(dòng)與邊區(qū)基層群眾審美脫節(jié)，文藝干部與部隊(duì)難以打成一片，“正規(guī)化、專門化”教育方針走入困境的局面。表面上看，以“大合唱運(yùn)動(dòng)”為標(biāo)志的延安音樂大眾化活動(dòng)在1942年前后陷入低谷，是魯藝“正規(guī)化、專門化”教育方針導(dǎo)致的“關(guān)門提高”所造成的后果。其實(shí)歸根結(jié)底，還是魯藝知識(shí)分子自身主體性矛盾的問題。如前所述，魯藝音樂系師生中很多是“城市小資產(chǎn)階級(jí)出身的文藝知識(shí)分子”，其內(nèi)心深處依然保留著“化大眾”的啟蒙主義思想和社會(huì)精英意識(shí)，在音樂創(chuàng)作和表演中則反映出的相對(duì)獨(dú)立的主體性。這使他們不自覺地將工農(nóng)兵大眾，尤其是邊區(qū)數(shù)量龐大、文化水平普遍不高的農(nóng)民群體視為需要教化的客體，而不是平等的、為之服務(wù)的接受主體。因此他們并沒有真正地融入邊區(qū)大眾的生活之中深入地了解基層民眾的生活、思想、語言以及精神需求，這也導(dǎo)致延安初期的音樂大眾化活動(dòng)與毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)人建立魯藝時(shí)所期望看到的景象產(chǎn)生了一定距離。

（三）《講話》引領(lǐng)的主體改造與主體間性轉(zhuǎn)向

實(shí)際上，毛澤東很早就注意到了延安文藝界知識(shí)分子過度強(qiáng)調(diào)自身主體性而導(dǎo)致的脫離斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)和工農(nóng)群眾的問題。在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之初，他原本計(jì)劃通過政治對(duì)話說服文藝工作者改變自身的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，回到中國(guó)共產(chǎn)黨設(shè)定的解放區(qū)文藝事業(yè)發(fā)展軌道上來。然而，1942年3月間王實(shí)味“野百合花”事件和蕭軍等人對(duì)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的抵觸，使毛澤東改變了之前想要通過對(duì)話改變文藝工作者主體意識(shí)的想法，轉(zhuǎn)而旗幟鮮明地提出“討論黨的文藝政策”的議題，這“不僅意味著文藝言說語境的置換，同時(shí)也意味著文藝身份的歸屬性設(shè)定”。[15]

在1942年5月的延安文藝座談會(huì)上，毛澤東圍繞文藝與政治、文藝與生活、文藝與群眾、普及與提高、內(nèi)容與形式、世界觀與創(chuàng)作方法、文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線等問題發(fā)表了一系列重要意見，其中最核心的就是“文藝工作者的立場(chǎng)”這一關(guān)乎文藝知識(shí)分子主體性的問題。在5月2日第一次會(huì)議的“引言”中，毛澤東以自己從學(xué)生到革命者的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，講述了自己參加革命以來在思想感情方面的嬗變歷程，指出知識(shí)分子出身的文藝工作者要想讓群眾歡迎自己的作品，就必須改造自己，使自己的思想感情發(fā)生變化。否則，做什么事情都格格不入。[16]53在5月23日文藝座談會(huì)的“結(jié)論”部分，毛澤東再次強(qiáng)調(diào)了知識(shí)分子改造自身階級(jí)立場(chǎng)的必要性，他指出：“堅(jiān)持個(gè)人主義的小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的作家是不可能真正地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)的。”[16]58-60因此，為了產(chǎn)生真正為工農(nóng)兵服務(wù)的無產(chǎn)階級(jí)文藝，文藝工作者就必須深入到工農(nóng)兵群眾和實(shí)際斗爭(zhēng)之中，將立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移到工農(nóng)兵群眾和無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上來。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》集中展現(xiàn)了毛澤東的工農(nóng)兵文藝思想體系，而這個(gè)體系中的其他部分，如普及與提高、世界觀和方法論、政治與藝術(shù)的關(guān)系等，都是以“改造主體”為基礎(chǔ)而構(gòu)建的。在他看來，作為藝術(shù)生產(chǎn)主體的文藝知識(shí)分子，必須通過改造自身小資產(chǎn)階級(jí)的主體性才能夠真正成為人民大眾的一分子。他們必須拋棄“主客體”的二元化思維，將工農(nóng)兵視為對(duì)等的主體，才能夠真正與工農(nóng)兵打成一片。他們只有在與工農(nóng)兵的主體間性互動(dòng)過程中，才能夠獲取無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)創(chuàng)作的來源，并正確了解普及與提高的關(guān)系。同時(shí)，也只有在文藝知識(shí)分子和工農(nóng)兵大眾二者主體間的交互過程中，無產(chǎn)階級(jí)文藝才能夠達(dá)到政治與藝術(shù)、內(nèi)容與形式、革命的政治內(nèi)容與盡可能完美統(tǒng)一。毛澤東關(guān)于改造小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的指示，使魯藝的音樂工作者意識(shí)到，在延安革命根據(jù)地的政治語境中，工農(nóng)兵才是真正的主體，知識(shí)分子必須剔除自身主體性中固有的啟蒙思想、精英意識(shí)等城市小資產(chǎn)階級(jí)思想殘余，完全服膺于中國(guó)共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)權(quán)威，自覺成為革命文藝事業(yè)中的“齒輪和螺絲釘”，主動(dòng)與工農(nóng)兵群眾打成一片、融為一體，才能夠成為無產(chǎn)階級(jí)人民大眾中的一員。總之，《講話》從理論上徹底解決了以魯藝師生為主體的延安音樂工作者對(duì)“我”（個(gè)體主體）與“他們”（工農(nóng)兵客體）的對(duì)象性關(guān)系的認(rèn)知問題。他們反躬自省、放下身段，主動(dòng)下沉到解放區(qū)廣大農(nóng)村和前線部隊(duì)中去，在與工農(nóng)兵群眾的互動(dòng)交往中開始了主體性向主體間性的轉(zhuǎn)向，延安音樂大眾化的發(fā)展從此翻開了新的一頁。

三、共同主體：主體性與主體間性的統(tǒng)一

延安文藝座談會(huì)后，延安音樂大眾化的面貌為之一新。延安城內(nèi)原本盛極一時(shí)的“大合唱運(yùn)動(dòng)”日漸式微①據(jù)統(tǒng)計(jì)，1942年魯藝還創(chuàng)作有 13 部合唱作品，而“講話”后至1945 年有據(jù)可查的只有《七月里在邊區(qū)》《紅軍大反攻》《中國(guó)共產(chǎn)黨頌》、四部合唱《 東方紅》等幾部。參見石一冰.為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲——延安合唱運(yùn)動(dòng)發(fā)展紀(jì)略（1935—1945）[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（2）：83。，而源自農(nóng)村民俗活動(dòng)的“新秧歌劇”則迅速成為延安及周邊解放區(qū)音樂大眾化活動(dòng)的主流范式。延安的文藝知識(shí)分子和工農(nóng)兵群體在轟轟烈烈的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”中聚合為延安音樂大眾化實(shí)踐的共同主體。筆者認(rèn)為，促成這一現(xiàn)象的原因主要有兩個(gè)。

（一）意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下文藝知識(shí)分子創(chuàng)作主體性的揚(yáng)棄

?？拢∕.Foucault）認(rèn)為，規(guī)訓(xùn)（discipline）是一種特殊的權(quán)力技術(shù)，它不但是權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視個(gè)體的技術(shù)，同時(shí)也是生產(chǎn)知識(shí)的手段[17]。在他看來，階級(jí)社會(huì)中主流政治意識(shí)形態(tài)往往通過規(guī)訓(xùn)的方式達(dá)到控制或改造對(duì)象主體意識(shí)的目的。從這個(gè)意義上講，1941年至1945年延安的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)在某種程度上就成為改造文藝知識(shí)分子創(chuàng)作主體性的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)行動(dòng)。相關(guān)資料顯示，魯藝從1942年4月10日成立“魯藝整風(fēng)委員會(huì)”開始，直到1942年12月底重點(diǎn)學(xué)習(xí)毛澤東《反對(duì)黨八股》為止，共進(jìn)行了9個(gè)月的整風(fēng)學(xué)習(xí)，其間舉行了無數(shù)的會(huì)議、考試、討論以及審查。魯藝的文藝工作者們?cè)谡L(fēng)運(yùn)動(dòng)中果斷拋棄了創(chuàng)作主體性上的精英化創(chuàng)作方向，徹底認(rèn)同工農(nóng)兵群眾的審美取向和文化需求，摒棄了知識(shí)者的優(yōu)越感和自信心，投入向工農(nóng)兵群眾學(xué)習(xí)的浪潮之中，甚至出現(xiàn)了逃避知識(shí)分子身份的傾向。[18]

當(dāng)工農(nóng)兵從接受客體變?yōu)榱私换ブ黧w，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則成為衡量文藝作品價(jià)值的圭臬，魯藝音樂工作者的主體性也隨之發(fā)生了變化。原來以個(gè)性為特色、以提高為目的的藝術(shù)創(chuàng)作和表演，必須為普及性的文藝宣傳讓位；民族化、通俗化的表現(xiàn)方式成為必須遵循的創(chuàng)作原則。為了與新的創(chuàng)作主體性相適應(yīng)，魯藝音樂工作者必須舍棄“無原則的合唱主義和脫離群眾的提高”，原本在邊區(qū)音樂大眾化活動(dòng)中占有核心地位“大合唱運(yùn)動(dòng)”便不合時(shí)宜。于是，秧歌這種深受北方農(nóng)民喜愛的民俗藝術(shù)形式，就此正式進(jìn)入魯藝音樂工作者的視野①實(shí)際上，早在1939至1940年間，晉察冀邊區(qū)和陜甘寧邊區(qū)隴東分區(qū)的文藝工作者就已經(jīng)嘗試改良“秧歌舞”這種民間形式進(jìn)行革命宣傳，同時(shí)還引起了一場(chǎng)關(guān)于“秧歌”的論爭(zhēng)。但是由于上述地區(qū)處于陜甘寧邊區(qū)核心的外圍，加之當(dāng)時(shí)延安正處于“大合唱運(yùn)動(dòng)”的高潮階段，因此未能對(duì)延安音樂大眾化活動(dòng)產(chǎn)生太大的影響。（參見沙可夫.晉察冀新文藝發(fā)展的道路[N].解放日?qǐng)?bào)，1944-07-24。轉(zhuǎn)引自王長(zhǎng)華、崔志遠(yuǎn).河北新文學(xué)大系·史料卷[M].石家莊：河北教育出版社，2013:307-309.）。1943年春節(jié)前夕，為了貫徹毛澤東“走出‘小魯藝’，走進(jìn)‘大魯藝’，向人民群眾學(xué)習(xí)”的指示精神，魯藝決定搞一場(chǎng)與往年不同的春節(jié)晚會(huì)。他們把橋兒溝村鬧秧歌的“大把式”“頭行人”請(qǐng)到魯藝，向他們請(qǐng)教陜北大場(chǎng)秧歌舞和“二人場(chǎng)子”秧歌劇的表演方法，改編創(chuàng)作出《擁軍花鼓》《運(yùn)鹽》等一批節(jié)目。他們先后在魯藝廣場(chǎng)、橋兒溝打麥場(chǎng)和中共中央駐地進(jìn)行演出，受到了群眾和中央領(lǐng)導(dǎo)們的歡迎與表揚(yáng)，同時(shí)也廣泛收集了各方面的意見與建議。在1943年2月4日的“廢除不平等條約大會(huì)”上，由150名魯藝文藝骨干組成的宣傳隊(duì)演出了《擁軍花鼓》《挑花籃》《打腰鼓》（又名《進(jìn)軍腰鼓》）等秧歌舞，以及新創(chuàng)作的《兄妹開荒》（原名《王小二開荒》，王大化、李波、羊路由編劇，安波作曲）、《劉二起家》（丁毅編劇，張魯作曲）等秧歌劇，頓時(shí)在延安引起了強(qiáng)烈反響。毛澤東、朱德等領(lǐng)導(dǎo)觀看魯藝的秧歌后，夸贊他們：“這還像個(gè)為工農(nóng)兵服務(wù)的樣子。”“今年的節(jié)目與往年大不同了！革命文藝創(chuàng)作，就是要緊密結(jié)合政治運(yùn)動(dòng)和生產(chǎn)斗爭(zhēng)啊。”[19]艾思奇在1943年4月25日的《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《從春節(jié)的宣傳看文藝的新方向》的社論，盛贊魯藝的秧歌舞宜于直接與群眾接觸，因而受到延安群眾和干部的歡迎，更在南泥灣等地的駐軍中廣為流傳?？梢?，“適當(dāng)?shù)夭扇∪罕姷乃囆g(shù)習(xí)慣，并不會(huì)因此降低了藝術(shù)品的身份；相反的真正偉大的作家，一樣可以從秧歌劇產(chǎn)生偉大的作品”。[20]中央領(lǐng)導(dǎo)人和黨的官方媒體對(duì)魯藝秧歌劇的推崇，迅速引起解放區(qū)社會(huì)各界的熱烈反響，延安城里的機(jī)關(guān)、部隊(duì)、學(xué)校乃至各地村莊都紛紛組織起自家的秧歌隊(duì)，掀起了一場(chǎng)邊區(qū)全民參與創(chuàng)演“新秧歌劇”的音樂大眾化熱潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1943年初到1944年上半年，延安在短短一年多的時(shí)間里共上演了300多部新秧歌劇，觀看人數(shù)高達(dá)800萬人次。[21]在這場(chǎng)邊區(qū)各界群眾集體參與的“秧歌狂歡”中，經(jīng)過意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)后的文藝知識(shí)分子主動(dòng)放下身段走入民間，在思想感情上真正將農(nóng)民視為平等的主體與之交流、互動(dòng)和學(xué)習(xí)，最終通過對(duì)自身創(chuàng)作主體性的揚(yáng)棄找到了文藝宣傳與個(gè)體發(fā)展的正確路徑。

（二）文化意識(shí)形態(tài)詢喚下工農(nóng)兵創(chuàng)作主體的崛起

法國(guó)馬克思主義理論家阿爾都賽（L.P.Althusser）認(rèn)為：主體是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，意識(shí)形態(tài)通過“日常生活中意識(shí)形態(tài)認(rèn)識(shí)的物質(zhì)儀式的實(shí)踐”將個(gè)體“詢喚”（interpellation）為主體。文學(xué)、藝術(shù)、體育等都是文化意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的組成部分，它們以表演和示范為中介將個(gè)體“詢喚”進(jìn)社會(huì)或意識(shí)形態(tài)之中，個(gè)體對(duì)社會(huì)身份產(chǎn)生認(rèn)同的過程，就是意識(shí)形態(tài)將個(gè)體詢喚為主體的過程。[22]從這個(gè)理論角度來看，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安音樂大眾化活動(dòng)無疑就是一種促使工農(nóng)兵（主要是農(nóng)民）將自己認(rèn)同為無產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)主體的意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制。然而，意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的詢喚并不是單向度的“刺激－接受”或“灌輸－服從”的過程，而是一種基于交互關(guān)系上的“教化”和“暗示”的過程。延安音樂大眾化初期的“大合唱運(yùn)動(dòng)”之所以在工農(nóng)兵群眾中反響平平，就是因?yàn)楹铣@種形式并不是他們能夠理解和接受的交互中介，從而也就使雙方無法建立有效的交互關(guān)系。這種情況，一直到“秧歌下鄉(xiāng)”活動(dòng)開始后才終于得以解決。

1943年11月21日，中共中央西北局召開專門會(huì)議動(dòng)員陜甘寧邊區(qū)各文藝團(tuán)體下鄉(xiāng)演出，以實(shí)際行動(dòng)貫徹《講話》和毛澤東關(guān)于“走出‘小魯藝’，走向‘大魯藝’”的指示精神。魯藝工作團(tuán)秧歌隊(duì)等五家文藝團(tuán)體響應(yīng)號(hào)召下鄉(xiāng)演出，在五個(gè)月的時(shí)間里走遍了陜北綏德、子洲、米脂、佳縣等鄉(xiāng)鎮(zhèn)村莊。他們演出的《兄妹開荒》《劉二起家》《張丕謨鋤奸》等新秧歌劇受到陜北各地農(nóng)民群眾的熱烈歡迎，用他們的話來說：“這一滿（完全）演的是受苦人（勞動(dòng)者）的事情，我一滿解下（懂得）了?！盵23]從對(duì)“大合唱運(yùn)動(dòng)”的“一滿解不下”，到對(duì)新秧歌劇的“一滿解下了”，這種認(rèn)識(shí)上的轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)出邊區(qū)農(nóng)民對(duì)延安音樂大眾化形式革新的認(rèn)可，也反映出他們對(duì)“秧歌下鄉(xiāng)”這種意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制的接受與歡迎。他們從“魯藝家”演的新秧歌劇中看到了現(xiàn)實(shí)中的自己和身邊發(fā)生的故事，通過新秧歌劇里宣傳的內(nèi)容理解了共產(chǎn)黨的政策和綱領(lǐng)。更重要的是，“秧歌下鄉(xiāng)”活動(dòng)激發(fā)出解放區(qū)工農(nóng)兵群眾強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，他們不再滿足于成為文藝工作者表現(xiàn)的客體，而是渴望成為革命文藝創(chuàng)作的主體。尤其是在陜北農(nóng)民群眾看來，秧歌本來就是他們自己鄉(xiāng)土文化中的東西，既然“魯藝家”能用新秧歌說咱自己的事情，那“我們回家也自己也鬧上一個(gè)！”于是從1943年底開始，陜甘寧邊區(qū)等14個(gè)解放區(qū)的廣大工農(nóng)兵群眾紛紛自發(fā)組織起自家的秧歌隊(duì)，邊區(qū)文教、文委、魯藝、延大和黨校等部門也隨之出臺(tái)“鄉(xiāng)下秧歌”計(jì)劃②1944年8月8日，陜甘寧邊區(qū)文教委籌委會(huì)、中共中央西北局文委召開座談會(huì)，討論下鄉(xiāng)辦冬學(xué)和推動(dòng)秧歌劇的問題。與會(huì)者一致認(rèn)為：“目前戲劇應(yīng)以普及為主，組織和推動(dòng)群眾的秧歌活動(dòng)，做到一個(gè)區(qū)一個(gè)秧歌隊(duì)，主要由老百姓自己搞，我們下鄉(xiāng)去幫助，去年是‘秧歌下鄉(xiāng)’，今年是‘鄉(xiāng)下秧歌’”。會(huì)議決定由周揚(yáng)負(fù)責(zé)起草“鄉(xiāng)下秧歌”推行計(jì)劃。（參見王冬.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安秧歌劇研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2010：38.）予以扶持。到1944年邊區(qū)第一屆文教會(huì)議統(tǒng)計(jì)時(shí)，邊區(qū)已有各類秧歌隊(duì)900余個(gè)，平均1500人里就有一個(gè)秧歌隊(duì)，這對(duì)當(dāng)時(shí)僅有150萬人口的解放區(qū)來說是一個(gè)非?？捎^的數(shù)字。[24]

工農(nóng)兵秧歌隊(duì)的蓬勃發(fā)展帶來了新秧歌劇創(chuàng)作的繁榮，同時(shí)也促進(jìn)了工農(nóng)兵創(chuàng)作主體性的形成。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.從創(chuàng)作的內(nèi)容來看，工農(nóng)兵編演的新秧歌劇基本上都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，如表現(xiàn)改造農(nóng)村“二流子”的《二流子轉(zhuǎn)變》（延安郝家橋秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作）、《勸二流子務(wù)正業(yè)》（慶陽三十里鋪農(nóng)民集體創(chuàng)作）、《鐘萬財(cái)起家》（延安軍法處秧歌隊(duì)）；表現(xiàn)擁軍愛民的《勞軍》（清涼山秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作）、《模范抗屬張金蘭》（延中秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作）；表現(xiàn)勞動(dòng)建設(shè)的《工廠是咱們的家》（延安化學(xué)工廠工人集體創(chuàng)作）、《豐衣足食》（延安文化鄉(xiāng)群眾秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作）；表現(xiàn)掃盲識(shí)字的《婦女識(shí)字班》（慶陽三十里鋪黃潤(rùn)秧歌隊(duì)集團(tuán)創(chuàng)作）、《不識(shí)字的害處》（靖邊杜子棟秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作）；表現(xiàn)破除迷信的《反巫神》（延安市北郊秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作）、《蠻婆冥命》（延安市橋鎮(zhèn)秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作），等等。

2.從創(chuàng)作的方式來看，工農(nóng)兵創(chuàng)作的秧歌劇大都是集體智慧的結(jié)晶。這一方面是邊區(qū)政府大力推行“鄉(xiāng)下秧歌”計(jì)劃的結(jié)果，另一方面則是工農(nóng)兵群眾自發(fā)的選擇。農(nóng)民藝人李有源說：“一個(gè)人各自是不行的。要眾人在一搭里討論討論，事實(shí)呢，是根據(jù)咱們村上發(fā)生的事實(shí)，誰做過什么，就讓他演什么。故事怎么個(gè)編和講些什么話，要眾人一搭里發(fā)表意見，眾人同意了就照著編，照著演，不同意了就再商量?！盵25]可見，集體化的創(chuàng)作方式既彌補(bǔ)了工農(nóng)兵文化藝術(shù)知識(shí)方面的欠缺，又體現(xiàn)了民主集中制的原則，同時(shí)也綜合考慮到不同的審美取向。

3.從創(chuàng)作的主體來看，一批來自農(nóng)民群體的典型人物被發(fā)掘出來，成為邊區(qū)政府著力塑造的文化英雄。如邊區(qū)最早進(jìn)行新秧歌劇編創(chuàng)活動(dòng)的寧縣南倉社火頭劉志仁，就曾先后兩次榮獲邊區(qū)“藝術(shù)英雄”稱號(hào)，被譽(yù)為“新秧歌劇運(yùn)動(dòng)的旗幟”和“新秧歌運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和模范”（周揚(yáng)語），受到毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見，這也成為主流意識(shí)形態(tài)塑造農(nóng)民文藝創(chuàng)作主體的重要標(biāo)志之一。

“秧歌下鄉(xiāng)”與“鄉(xiāng)下秧歌”的結(jié)合，為思想改造后的文藝知識(shí)分子和主體意識(shí)覺醒后的工農(nóng)兵這兩個(gè)主體之間的交流提供了契機(jī)。通過新秧歌劇這個(gè)中介，二者在交往互動(dòng)中達(dá)成了共識(shí)，并最終在主流意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝下融合為革命文藝宣傳戰(zhàn)線上的共同主體。值得注意的是，這種共同主體性的出現(xiàn)并不意味著文藝創(chuàng)作者個(gè)體主體性的完全消解，而是主體性與主體間性的和諧統(tǒng)一。因?yàn)樵诠餐黧w性之中個(gè)體的主體性才能彰顯，而也只有眾多具有相同旨趣的個(gè)體共同發(fā)揮其主體性才能夠形成共同主體性。[26]從現(xiàn)實(shí)情況來看，以魯藝音樂工作者為代表的文藝知識(shí)分子，并沒有在新秧歌劇的創(chuàng)作中一味向民間靠攏而失去自身的專業(yè)性和藝術(shù)性，比如在秧歌劇《周子山》《血淚仇》《劉順清》《徐海水鋤奸》等作品中加入作曲家創(chuàng)作的合唱段落，在《牛永貴負(fù)傷》和《周子山》的伴奏樂隊(duì)中加入大提琴和小提琴，在《張治國(guó)》中用集體化的舞蹈表現(xiàn)戰(zhàn)士挖甘草的場(chǎng)景等，都屬于魯藝音樂工作者創(chuàng)作主體性的體現(xiàn)。

結(jié)語

回望延安時(shí)期音樂大眾化的實(shí)踐之路，可以看到延安初期以彰顯文藝知識(shí)分子主體性為標(biāo)志的“大合唱運(yùn)動(dòng)”，在主流意識(shí)形態(tài)的引領(lǐng)下轉(zhuǎn)為解放區(qū)全民參與的“新秧歌劇運(yùn)動(dòng)”。延安音樂的大眾化實(shí)踐也由此完成了從主體性到主體間性，再至共同主體性的嬗變。這一過程恰如馮長(zhǎng)春所言：“新音樂是新民主主義文化重要組成部分，民族化與大眾化則是包括新音樂在內(nèi)的新文化、新藝術(shù)的基本特征。在這一思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)創(chuàng)作再也不能是自我意志的表達(dá)與個(gè)人情感的抒發(fā)，個(gè)體必須融入集體當(dāng)中，無數(shù)的‘自我’凝聚成統(tǒng)一意志的大我。”[27]

客觀而言，延安時(shí)期音樂大眾化實(shí)踐從主體性向共同主體性的嬗變，基本解決了左翼文化運(yùn)動(dòng)以來音樂大眾化始終不能深入群眾的問題，使黨內(nèi)文藝知識(shí)分子擺脫了“化大眾”的主觀意識(shí)，主動(dòng)與工農(nóng)兵攜手參與到文藝創(chuàng)作中來，有力推動(dòng)了革命文藝活動(dòng)的創(chuàng)新發(fā)展，為中國(guó)共產(chǎn)黨在文藝宣傳戰(zhàn)線上的全面勝利發(fā)揮了重要作用。但是，我們也必須意識(shí)到，所有的藝術(shù)活動(dòng)都是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。正是由于作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的人的差異性，人類文明中才產(chǎn)生了如此數(shù)量眾多、豐富多彩、意義雋永的藝術(shù)作品。在延安音樂大眾化實(shí)踐主體嬗變的過程中，一部分音樂工作者的創(chuàng)作主體性客觀上被壓抑，共同主體的創(chuàng)作模式使得延安音樂大眾化活動(dòng)后期的革命音樂出現(xiàn)了某些同質(zhì)化的特征，這一現(xiàn)象值得深思。

總之，延安時(shí)期音樂大眾化實(shí)踐主體的嬗變，為研究新時(shí)期文藝創(chuàng)作主體性與大眾化的關(guān)系提供了參考依據(jù)，它促使我們認(rèn)真思考：如何在尊重文藝發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作者個(gè)體主體性的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)新時(shí)期大眾文藝創(chuàng)作、傳播、審美和接受的主體間性與共同主體性。