汪弘揚(yáng)（武漢輕工大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430023）

沙俊雙（淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 淮安 223300）

每個(gè)時(shí)代的美學(xué)研究都根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)擬定了相應(yīng)的任務(wù)和要求，每個(gè)時(shí)代的美學(xué)研究都需要根據(jù)自身境遇對(duì)過(guò)往的美學(xué)成果進(jìn)行重新建構(gòu)。阿多諾在《美學(xué)理論》中指出當(dāng)今美學(xué)研究所面臨的困境：“不能從理論上弄清藝術(shù)目前的情境到底有何意義?！盵1]570阿多諾的這一論斷指涉了以下三個(gè)層面：“理論”——美學(xué)的理論闡釋；“藝術(shù)”——當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀；“情境”——當(dāng)前所面臨的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。剖析這三個(gè)層面可進(jìn)一步完成對(duì)于美學(xué)“意義”的追問(wèn)。因此，以阿多諾所指出的三個(gè)層面為立足點(diǎn)，可尋找到在當(dāng)前語(yǔ)境中重新理解美學(xué)研究的學(xué)理依據(jù)，進(jìn)而嘗試解決當(dāng)前美學(xué)研究所陷入的困局。

一、回到“美學(xué)”本身：“感性”在美學(xué)學(xué)術(shù)史中的位置

回到“美學(xué)”本身，就是以“美學(xué)”概念的沿革以及學(xué)科自身的內(nèi)在要求作為研究的起點(diǎn)。美學(xué)之父鮑姆嘉滕在其開(kāi)創(chuàng)性的著作《美學(xué)》中指出，美學(xué)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)[2]13，美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善[2]18。從鮑姆嘉滕對(duì)“美學(xué)”范疇做出界定開(kāi)始，“感性”一詞就成了美學(xué)研究中的核心概念。這有效地與其他知識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行了區(qū)分?？肆_齊在《美學(xué)原理》中認(rèn)為，將感官因素納入審美研究的范疇說(shuō)明“生理的器官對(duì)審美的事實(shí)為必要”[3]23。威廉斯進(jìn)一步梳理了“Aesthetic（美的、美學(xué)的、審美的）”和“Sensibility(感覺(jué)力、感受性、識(shí)別力)”在詞義上的復(fù)雜流變，指出“Aesthetic”一詞最早在希臘文中有“感官察覺(jué)”之意，到了鮑姆嘉滕之時(shí)，則強(qiáng)調(diào)了“主觀的感官活動(dòng)，以及人類特有的藝術(shù)創(chuàng)造力”。而后，康德提出美是“本質(zhì)且絕對(duì)的感官現(xiàn)象”，并且在更寬廣的學(xué)科領(lǐng)域?qū)用嫔险J(rèn)為美學(xué)是“一種利用感官覺(jué)察的科學(xué)”。19世紀(jì)中葉，“美學(xué)（aesthetic）”與“麻醉（anaesthetic）”甚至成了反義詞。[4]47-48威廉斯同時(shí)指出“Sensibility(感覺(jué)力、感受性、識(shí)別力)”一詞在14世紀(jì)時(shí)指“身體的感覺(jué)”，15世紀(jì)時(shí)指“感官的知覺(jué)”，16世紀(jì)時(shí)則指“纖細(xì)的情感”，再到18世紀(jì)時(shí)被指為“個(gè)人對(duì)社會(huì)特質(zhì)的感知”，而到了20世紀(jì)時(shí)則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了那種“無(wú)法被化約為情感”的個(gè)人感受與判斷。[4]474-477從詞義的流變中可以概括出這兩個(gè)關(guān)鍵詞的共同內(nèi)涵是個(gè)體的主觀感知，這正是“美學(xué)”概念的基本立足點(diǎn)。視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)作為重要的感知方式，是人類接受信息的主要渠道。在柏拉圖和亞里士多德那里被認(rèn)為是“距離性的感官”，是認(rèn)知性的高級(jí)感官：“求知是人類的本性。我們樂(lè)于使用我們的感覺(jué)就是一個(gè)說(shuō)明；即使并無(wú)實(shí)用，人們總愛(ài)好感覺(jué)，而在諸感覺(jué)中，尤重視覺(jué)?！盵5]在美學(xué)研究領(lǐng)域同樣也有感官的等級(jí)之分，克羅齊認(rèn)為：“舊美學(xué)家把感官分為高級(jí)的（視覺(jué)的與聽(tīng)覺(jué)的）與低級(jí)的（其它）兩種，把高級(jí)的感官特定為‘審美的感官’，以為嗅觸味諸感官不能美?！盵3]23由此，通過(guò)對(duì)“美學(xué)”概念的語(yǔ)義流變和學(xué)術(shù)脈絡(luò)進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)“感性”是美學(xué)研究的應(yīng)有之義。同時(shí)，這為在美學(xué)領(lǐng)域重啟針對(duì)“感性”的研究找到學(xué)理依據(jù)，進(jìn)而為聽(tīng)覺(jué)美學(xué)的構(gòu)建正本溯源。

二、重喚“新感受力”：當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐特點(diǎn)

當(dāng)代藝術(shù)是當(dāng)代美學(xué)研究的重要對(duì)象。西門尼斯認(rèn)為，美學(xué)承擔(dān)著解釋當(dāng)人們面對(duì)藝術(shù)品時(shí)所面臨的種種困惑的需要。[6]阿多諾指出，人們對(duì)于美學(xué)興趣的減少，主要原因在于淡漠了藝術(shù)中的種種變化，默認(rèn)藝術(shù)的生存并不成問(wèn)題。[1]568當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)總是在不斷開(kāi)掘新的表現(xiàn)形式，這主要依靠新技術(shù)和新材料。通過(guò)新技術(shù)和新材料的支撐極大地豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如數(shù)碼藝術(shù)、虛擬藝術(shù)、交互藝術(shù)等。任何時(shí)代所產(chǎn)生的新的藝術(shù)形態(tài)都在藝術(shù)史的脈絡(luò)中與過(guò)往的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出一種既區(qū)隔又聯(lián)系的辯證關(guān)系。因此，當(dāng)代藝術(shù)既是一個(gè)具有獨(dú)立性的整體，也是一個(gè)藝術(shù)史脈絡(luò)中的連貫體。在佩爾尼奧拉看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于“差異性”的追求成為創(chuàng)作靈感的重要來(lái)源。[7]169佩爾尼奧拉認(rèn)為這樣一種感覺(jué)狀態(tài)“與毒品所帶來(lái)的陶醉感和反常感很接近，與某種生理和身體上的缺陷很接近”[7]170。這一論述在威廉斯的語(yǔ)義史考察中得到佐證。

這種“差異性”是有意識(shí)地背叛，是對(duì)于陳舊的、模式化的、令人疲乏的感官刺激的抗?fàn)?，是?duì)精英階層壟斷審美話語(yǔ)的聲討。[8]“差異性”的背后包含著“創(chuàng)新性”。這種“創(chuàng)新性”是對(duì)“可能性”的開(kāi)拓，也是對(duì)“不確定”的肯定。任何時(shí)代的新興藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都承擔(dān)著重新喚起“感受力”的任務(wù)。海德格爾認(rèn)為技術(shù)是“讓遮蔽的東西顯現(xiàn)”[9]，而當(dāng)代藝術(shù)也有類似的作用，不是試圖營(yíng)造一種“新感性”而是讓沉睡的“感受力”重新蘇醒。當(dāng)代藝術(shù)的多媒介和多模態(tài)特征，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)單一性的形式和單向性的傳播，帶來(lái)了新的“感受力”。在什克洛夫斯基看來(lái)，這正是藝術(shù)存在的意義：“使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)”[10]。這也是桑塔格為了反對(duì)單一生活方式的話語(yǔ)霸權(quán)而倡導(dǎo)的對(duì)于“新感受力”的訴求。桑塔格將人類的感官體驗(yàn)置于當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的文化語(yǔ)境之中，認(rèn)為：“我們所目睹的，與其說(shuō)是不同文化之間的一種沖突，不如說(shuō)是某種新的(具有潛在一致性的)感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗(yàn)，在人類歷史上新出現(xiàn)的那些體驗(yàn)——對(duì)極端的社會(huì)流動(dòng)性和身體流動(dòng)性的體驗(yàn)，對(duì)人類所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗(yàn)，對(duì)所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機(jī)旅行的情形；畫面的速度，如電影中的情形）一類的新感覺(jué)的體驗(yàn)，對(duì)那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點(diǎn)的體驗(yàn)?！盵11]343

由此，當(dāng)代藝術(shù)作為當(dāng)代美學(xué)研究的重要對(duì)象，是恢復(fù)與產(chǎn)生“新感受力”的重要途徑。在意識(shí)形態(tài)層面，馬爾庫(kù)塞把這種對(duì)于感性壓抑的反抗稱之為“新感性”，并認(rèn)為：“新感性已成為實(shí)踐：新感性誕生于反對(duì)暴行和壓迫的斗爭(zhēng)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)，在根本上正奮力于一種嶄新的生活方式和形式；它要否定整個(gè)現(xiàn)存體制，否定現(xiàn)存的道德和現(xiàn)存的文化；它認(rèn)定了建立這樣一個(gè)社會(huì)的權(quán)利：在這個(gè)新的社會(huì)中，由于貧困和勞苦的廢除，一個(gè)新的天地誕生了，感性、娛樂(lè)、安寧和美，在這個(gè)天地中成為生存的諸種形式，因而也成為社會(huì)本身的形式。”[12]

這種以“感性實(shí)踐”的方式進(jìn)行抗?fàn)幍淖藨B(tài)，與當(dāng)代藝術(shù)對(duì)“差異性”的追求不謀而合。當(dāng)代藝術(shù)借由對(duì)業(yè)已疲乏的感官刺激的顛覆，來(lái)尋找讓異化的人類重?zé)ㄐ律某雎?，進(jìn)而“啟迪人們?nèi)绾胃鼜?qiáng)烈和更深刻地去看、去聽(tīng)、去感覺(jué)”。[13]通過(guò)對(duì)感受力的逐步恢復(fù)，打撈那些潛藏在流淌著的日常生活審美化之河底的沉淀物，實(shí)質(zhì)是一種對(duì)于當(dāng)前媒介環(huán)境熏染下那些被韋伯稱作患有“感覺(jué)麻痹癥”的現(xiàn)代人的救贖。[11]348因此，重新喚起“新感受力”，并不是重新創(chuàng)造一種新的審美體驗(yàn)，而是借由當(dāng)代藝術(shù)的具體實(shí)踐喚醒人們疲乏的感覺(jué)。

三、重審社會(huì)現(xiàn)實(shí)：當(dāng)今語(yǔ)境下討論聽(tīng)覺(jué)美學(xué)的必要性

德國(guó)美學(xué)家韋爾施認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)的新特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：“日常生活審美化”[14]5和“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”[14]96。韋爾施承襲費(fèi)瑟斯通等人的觀點(diǎn)認(rèn)為“日常生活審美化”這一現(xiàn)象已由個(gè)體的時(shí)尚化全方位延伸到了公共空間的時(shí)尚化，并在全球范圍內(nèi)逐步展開(kāi)。而“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”則是指我們現(xiàn)今所接觸到的現(xiàn)實(shí)均是由傳媒所傳達(dá)的。韋爾施指出，在這一背景下，“你永遠(yuǎn)看不到你不應(yīng)當(dāng)看的東西，而且你根本不能確定你的所見(jiàn)是現(xiàn)實(shí)所賜，還是頻道的禮物”。[14]96基于這兩個(gè)特點(diǎn)，韋爾施進(jìn)一步認(rèn)為有三個(gè)應(yīng)該亟待解決的重要課題：非現(xiàn)實(shí)化，對(duì)感知的重構(gòu)以及傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)形式的重新確認(rèn)。[14]100受麥克盧漢等人的影響，韋爾施認(rèn)為當(dāng)前的電子媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的重塑使大眾的“感知”具有了雙重性，因?yàn)?，一邊是傳媒化傾向的蔓延，另一邊是非電子經(jīng)驗(yàn)的重新確認(rèn)，二者使人們開(kāi)始能夠在不同類型的現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)之間游刃有余。[14]99-100大眾不斷在現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)之間來(lái)回切換，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的感知模式隨之發(fā)生變化。這種重構(gòu)不僅是現(xiàn)實(shí)生活的問(wèn)題，也是審美問(wèn)題。因?yàn)槊浇榈挠绊懸焉钊氲饺祟愓J(rèn)知系統(tǒng)的內(nèi)部。這正是視覺(jué)優(yōu)先模式從古希臘延續(xù)到電子媒介時(shí)代并一直參與建構(gòu)人類感知經(jīng)驗(yàn)的原因。這些發(fā)生在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的深刻變化影響了大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知與理解，審美經(jīng)驗(yàn)也隨現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境發(fā)生改變，這導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)。

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中審慎地提出“走向一種聽(tīng)覺(jué)文化？”[14]173實(shí)際上，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域是在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)環(huán)境下重構(gòu)美學(xué)研究的一條有效路徑。這種轉(zhuǎn)向是基于兩點(diǎn)原因：首先，是當(dāng)前視覺(jué)媒介給感知經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的危機(jī)。由于媒介技術(shù)發(fā)生的巨大變革，人類的感官所面臨的環(huán)境已與以往大不相同。韋爾施認(rèn)為，傳媒并沒(méi)有增強(qiáng)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解，反而使得人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度更加冷漠。[14]97如今，人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解是被大眾傳播媒介的框架所建構(gòu)的，而這首先體現(xiàn)在以視覺(jué)為主導(dǎo)的感知模式上。由于視覺(jué)傳播的特點(diǎn)，視覺(jué)在人類認(rèn)知領(lǐng)域長(zhǎng)期占有一種優(yōu)先性，這體現(xiàn)在“它遙遠(yuǎn)、精確和普遍的特點(diǎn)”以及“其決斷能力和接近認(rèn)識(shí)”。[14]97那么在如今的社會(huì)環(huán)境中，是什么原因?qū)е麓蟊妼?duì)視覺(jué)的可見(jiàn)物不再信以為真？韋爾施認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”，被媒介重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)本身之間的差異使大眾更加遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。這種由視覺(jué)所造成的危機(jī)潛藏于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，滲透進(jìn)日常生活中。韋爾施據(jù)此認(rèn)為，媒介經(jīng)驗(yàn)是對(duì)于視覺(jué)中心主義進(jìn)行批判的一個(gè)重要依據(jù)。[14]97正如其有感于晚近社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況時(shí)指出：“視覺(jué)事實(shí)上不再是接觸真實(shí)世界的可靠感官，就像它曾經(jīng)被認(rèn)為的那樣，在一個(gè)物質(zhì)變得不可證明的世界里，視覺(jué)不再唯我獨(dú)尊，微不足道一如它在傳媒世界之中。”[14]98當(dāng)前的大眾傳媒過(guò)分依賴視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行構(gòu)筑，在視覺(jué)的統(tǒng)攝和籠罩下，人們與現(xiàn)實(shí)的距離反而越拉越大。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到被媒介重構(gòu)的現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)本身之間的裂縫時(shí)就需要重新把握視覺(jué)以及其“背后的模式，即理解與認(rèn)識(shí)的主導(dǎo)模式”。[14]98韋爾施認(rèn)為，這種視覺(jué)優(yōu)先性背后潛藏著種種危機(jī)，其中一個(gè)顯著特點(diǎn)便是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的霸權(quán)導(dǎo)致其他感官機(jī)能的衰退。

其次，基于視覺(jué)優(yōu)先性所帶來(lái)的危機(jī)，韋爾施提出走向“聽(tīng)覺(jué)”審美研究的可能。在視覺(jué)中心主義被批判的同時(shí)，其他感官經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始重新得到關(guān)注。韋爾施認(rèn)為，自古希臘以來(lái)的感官之間的“等級(jí)劃分”也被相應(yīng)重構(gòu)。與其將所有感官一視同仁，韋爾施更傾向于按照不同的效用進(jìn)行層級(jí)劃分。因?yàn)?，從美學(xué)的角度來(lái)看，“感知”結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變及其背后的文化模式應(yīng)與新出現(xiàn)的情勢(shì)一同被納入美學(xué)的研究范疇。[14]98這一論述中所涉及的三個(gè)層面，“感知結(jié)構(gòu)”“文化模式”和“新出現(xiàn)的情勢(shì)”，共同指向的正是“視覺(jué)化”的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

韋爾施通過(guò)差異比較闡述了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的如下區(qū)別：第一，持續(xù)與消失?！耙曈X(jué)關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，相反聽(tīng)覺(jué)關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在?！钡诙?，距離與專注?！耙曈X(jué)將事物保持在一定距離之外，讓它們各就其位”而“聽(tīng)覺(jué)沒(méi)有將世界化解為距離，相反是接納它。如果說(shuō)視覺(jué)是距離的感官，那么聽(tīng)覺(jué)就是結(jié)盟的感官”。第三，不動(dòng)聲色與被動(dòng)性?！奥?tīng)的時(shí)候我們一無(wú)防護(hù)。聽(tīng)覺(jué)是最被動(dòng)的一個(gè)感官，我們無(wú)以脫逃喧囂吵鬧。這便是我們何以格外需要保護(hù)聽(tīng)覺(jué)的原因。”第四，個(gè)性與社會(huì)?！耙曈X(jué)是個(gè)性的感官，聽(tīng)覺(jué)是社會(huì)的感官?！苯Y(jié)合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的所存在的差異，韋爾施主張：“今天對(duì)聽(tīng)覺(jué)文化的思考，出發(fā)點(diǎn)即是聽(tīng)覺(jué)那特定的無(wú)保護(hù)性，以及聆聽(tīng)一種視覺(jué)形構(gòu)的文化時(shí)，它結(jié)構(gòu)上的那種散漫粗疏的狀態(tài)。”[14]183-185這些視聽(tīng)感知之間存在的差異為聽(tīng)覺(jué)審美研究的構(gòu)建提供了可能。

從當(dāng)前語(yǔ)境出發(fā)，通過(guò)轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)審美，重新強(qiáng)調(diào)感性研究在美學(xué)領(lǐng)域中的重要性才是真正旨?xì)w。而韋爾施所提出的“走向一種聽(tīng)覺(jué)文化”和桑塔格所提出的“新感受力”有著異曲同工之妙。二者都是試圖用感性去維護(hù)個(gè)體與世界之間的聯(lián)系：韋爾施通過(guò)藉“走向一種聽(tīng)覺(jué)文化”來(lái)實(shí)現(xiàn)一種個(gè)體與環(huán)境的共生，桑塔格則希望恢復(fù)人類的多元感受力去擁抱這個(gè)豐富的世界。因?yàn)椋谏Ｋ窨磥?lái)：“我們的文化是一種基于過(guò)剩、基于過(guò)度生產(chǎn)的文化；其結(jié)果是，我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況—其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪—糾合在一起，鈍化了我們的感覺(jué)功能。要確立批評(píng)家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺(jué)、我們自身的感知力（而不是另一個(gè)時(shí)代的感覺(jué)和感知力）的狀況。”[11]16

韋爾施提出的“轉(zhuǎn)向”本質(zhì)上就是試圖喚起一種“新感受力”。這種對(duì)“新感受力”的開(kāi)掘也是當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐需要。桑塔格認(rèn)為，感覺(jué)、情感、感受力的抽象形式與風(fēng)格是當(dāng)代意識(shí)所訴諸的對(duì)象，也是當(dāng)代藝術(shù)的基本單元。[11]348當(dāng)前現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的新特點(diǎn)為重構(gòu)美學(xué)研究提供了外在規(guī)定性。而在“感性復(fù)蘇”的大背景下重啟在美學(xué)領(lǐng)域的“感性”研究，則是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境媒介化轉(zhuǎn)向的有效回應(yīng)。因此，有必要重新審視當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)狀況，重新擬定當(dāng)代美學(xué)的研究課題。

切入阿多諾所指出的當(dāng)前美學(xué)所陷入的困境的三個(gè)層面是彼此關(guān)聯(lián)的。當(dāng)代美學(xué)研究與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)需要在當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下展開(kāi)，而“理論”“藝術(shù)”和“情境”的共同旨?xì)w正是當(dāng)前由視覺(jué)媒介所統(tǒng)領(lǐng)的感官環(huán)境。無(wú)論是從美學(xué)研究的本體出發(fā)，抑或是對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)狀況進(jìn)行重審，還是以當(dāng)代藝術(shù)的具體實(shí)踐為對(duì)象，在當(dāng)今語(yǔ)境下對(duì)美學(xué)研究的重新理解，首先就要以“感性”這一要義為起點(diǎn)。李澤厚認(rèn)為，美感的問(wèn)題就是“建立新感性”[15]110的問(wèn)題。“新感性”是心理本體的歷史建構(gòu)，是將感官進(jìn)行社會(huì)積淀的過(guò)程。[15]112-113由此，李澤厚在馬克思思想的影響下，將美學(xué)研究指向了解決感性的社會(huì)性的問(wèn)題。[15]118在美學(xué)研究的方法與對(duì)象這兩個(gè)層面均需要重新喚起對(duì)感性研究的重視。韋爾施所提出的轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)的美學(xué)研究路徑不僅可以回答阿多諾對(duì)于“意義”的追問(wèn)，更是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境有針對(duì)性的深入思索。

四、走向一種聽(tīng)覺(jué)美學(xué)：“新感受力”的路徑與意義

韋爾施所界定的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的四種差異的出發(fā)點(diǎn)不盡相同。韋爾施分別從物理的角度——聲音傳播、心理的角度——情感接受、生理的角度——感官構(gòu)造和社會(huì)的角度——公共交往，對(duì)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)做出區(qū)分。這種區(qū)分方式是有意義的，但需要進(jìn)一步細(xì)究。首先，這四個(gè)角度揭示了聽(tīng)覺(jué)美學(xué)的研究是以“聽(tīng)知覺(jué)”為基礎(chǔ)展開(kāi)。感官接受方式的不同是二者的基本分野，這使聽(tīng)覺(jué)審美研究具有獨(dú)特性。對(duì)于“感性”的回歸是韋爾施“重構(gòu)美學(xué)”的基礎(chǔ)。其次，這四個(gè)角度還意味著聽(tīng)覺(jué)研究不等于聲音研究。因?yàn)槲覀冎荒苈?tīng)見(jiàn)被我們覺(jué)知到的聲音。認(rèn)知心理學(xué)的研究表明，人類的聽(tīng)覺(jué)能感知的范圍是振動(dòng)頻率約在20Hz—20KHz的聲音。從另一個(gè)角度——主體接受的層面來(lái)分析，并不是所有處于這個(gè)頻率范圍內(nèi)的聲音都能夠被聽(tīng)覺(jué)主體所感知，“充耳不聞”一詞描述的就是這種現(xiàn)象。這說(shuō)明聽(tīng)覺(jué)具有選擇性。盡管韋爾施認(rèn)為“聽(tīng)卻沒(méi)有同世界隔開(kāi)距離”，“穿透性、脆弱性和暴露性，正是聽(tīng)覺(jué)的特征。我們有眼瞼，沒(méi)有耳瞼。聽(tīng)的時(shí)候我們一無(wú)防護(hù)。聽(tīng)覺(jué)是最被動(dòng)的一個(gè)感官，我們無(wú)以脫逃喧囂吵鬧。這便是我們何以格外需要保護(hù)聽(tīng)覺(jué)的原因”，[11]184但聽(tīng)覺(jué)的選擇性并不僅僅在于感官構(gòu)造層面，而在于深層次的意識(shí)層面。因此，聽(tīng)覺(jué)研究既要注重到底是哪些聲音被覺(jué)知到并且是如何被覺(jué)知到的，也要研究為什么有些聲音沒(méi)有被感知。第三，既要注重聽(tīng)覺(jué)的社會(huì)性也要注重聽(tīng)覺(jué)的私人性。韋爾施簡(jiǎn)單地對(duì)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)做出了劃分：“視覺(jué)是個(gè)性的感官，聽(tīng)覺(jué)是社會(huì)的感官。”[11]185這一觀點(diǎn)并不十分確切，部分原因是語(yǔ)言作為日常交流的重要途徑強(qiáng)化了聽(tīng)覺(jué)的作用，也就是說(shuō)把“語(yǔ)言”理解為聽(tīng)覺(jué)研究的全部對(duì)象。另一方面，因受媒介技術(shù)的影響，私人聽(tīng)覺(jué)活動(dòng)的開(kāi)展較滯后，未得到相應(yīng)研究領(lǐng)域的足夠重視。事實(shí)上，聲音存在的形式多種多樣。就算是在“語(yǔ)言”這個(gè)領(lǐng)域，被言說(shuō)的聲音一旦離開(kāi)了言說(shuō)者進(jìn)入了特定語(yǔ)境，便失去了有效的控制，其意義完全交付給聆聽(tīng)者，“說(shuō)者無(wú)意，聽(tīng)者有心”所描述的正是這種情況。但如果僅因聽(tīng)覺(jué)從屬于語(yǔ)言交流而認(rèn)定其是具有社會(huì)性的感官，顯然失之偏頗。例如，電影中的內(nèi)心獨(dú)白將人物內(nèi)心活動(dòng)通過(guò)聲音的形式進(jìn)行外化，通過(guò)給聲音疊加一個(gè)視覺(jué)之外的空間混響從而產(chǎn)生一種話語(yǔ)主體自我言說(shuō)的效果。因此，聽(tīng)覺(jué)審美的研究路徑應(yīng)該是以聽(tīng)知覺(jué)為基礎(chǔ)，在與“聲音研究”做出區(qū)分的同時(shí)，既要注重聽(tīng)覺(jué)的社會(huì)性，也要注重聽(tīng)覺(jué)的私人性。

由此，反思韋爾施的類型學(xué)比較，進(jìn)而“走向一種聽(tīng)覺(jué)文化？”實(shí)質(zhì)上是其重構(gòu)美學(xué)道路上的一種可能性，盡管在其著作的標(biāo)題中謹(jǐn)慎地使用了“？”來(lái)表示對(duì)于這一選擇有所顧慮，但仍具有啟發(fā)性。這一轉(zhuǎn)向正是后現(xiàn)代美學(xué)觀念與之前美學(xué)觀念間的決裂。重提鮑姆嘉滕的目的并不意味著倒回至起點(diǎn)，相反，它意味著提醒人們重視那些“美學(xué)”概念當(dāng)中已經(jīng)被忽略許久的重要內(nèi)涵，視覺(jué)之外還有聽(tīng)覺(jué)。

結(jié)語(yǔ)

重構(gòu)當(dāng)下美學(xué)研究的起點(diǎn)應(yīng)置于“美學(xué)的本意”“審美化的當(dāng)代藝術(shù)”與“媒介化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境”三個(gè)層面。通過(guò)對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)審美語(yǔ)境以及當(dāng)代藝術(shù)的具體實(shí)踐的分析可以發(fā)現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)在美學(xué)領(lǐng)域重新重視對(duì)“感性”的研究。美學(xué)學(xué)科的自身特點(diǎn)則從內(nèi)部規(guī)定了美學(xué)研究的具體指向。“轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)”的審美研究似乎能夠解決阿多諾的疑慮：“不能從理論上弄清藝術(shù)目前的情境到底有何意義”。這其中，解決阿多諾對(duì)于“意義”的追問(wèn)，也許正是在美學(xué)研究中喚起對(duì)“感性”研究的回歸。

另外，轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)審美研究的目的并不是徹底打倒視覺(jué)霸權(quán)而走向另一個(gè)極端，而是在感性復(fù)蘇的大背景下尋求不同感官經(jīng)驗(yàn)的各取所需。在將未來(lái)的方向指向聽(tīng)覺(jué)的同時(shí)，韋爾施仍然不斷地強(qiáng)調(diào)要避免走入一種新的誤區(qū)——聽(tīng)覺(jué)野蠻主義。新范式的轉(zhuǎn)移追求的是聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)之間的平衡關(guān)系和合理狀態(tài)，對(duì)聽(tīng)覺(jué)價(jià)值的重估并不意味過(guò)分強(qiáng)調(diào)，甚至演變成為尼采所描述的“顛倒的殘廢”[16]。