金月姣（中央民族大學(xué) 音樂學(xué)院，北京 100081）

張維良是當代民樂界的一面旗幟，素有“笛簫圣手”之美譽，不僅演奏技術(shù)登峰造極，而且創(chuàng)作成就斐然。多年來，他一直秉承多元創(chuàng)新的理念，推出了一大批民樂佳作。2022年，“行云流水——張維良笛簫塤音樂會”陸續(xù)在全國多個城市上演。①此次巡演于2022年9月9日在國家大劇院音樂廳開啟，陸續(xù)在蘇州大劇院、上海東方藝術(shù)中心、星海音樂廳、珠海大劇院等場館展開。筆者有幸擔任新編《夕陽簫鼓》的鋼琴演奏者。在與張維良先生多次排練、演出和交流中，深切感受到他對音樂發(fā)自內(nèi)心的熱愛，對創(chuàng)作和演奏的精益求精，對民樂發(fā)展的深謀遠慮。這一切都源于他從藝50年來所不斷生成與踐行的音樂文化自覺。基于此，本文結(jié)合新編《夕陽簫鼓》，解讀張維良的音樂文化自覺，并總結(jié)個人鋼琴演奏心得。

一、何為音樂文化自覺

所謂“音樂文化自覺”，是指一定歷史條件下，人們對本民族、本地域音樂文化的理解、思考與判斷，以及對未來發(fā)展走向把握與實踐。即音樂文化的自我覺醒，自我反省，自我創(chuàng)建。其有兩層內(nèi)蘊：首先，音樂文化自覺建立在對“根”的找尋與繼承上。任何一個國家和民族的音樂文化都是人們在長期的生產(chǎn)和勞動實踐中創(chuàng)造出來。正所謂根深葉茂，有“根”在，音樂文化便不是無源之水、無本之木。當代人要做的，就是讓這個“根”扎得更深，繼續(xù)開枝散葉，碩果滿園。

其次，音樂文化自覺建立在對“真”的批判與發(fā)展上。此處的“真”，強調(diào)的是對音樂文化本質(zhì)規(guī)律的把握。即古今中外的音樂文化發(fā)展走過了怎樣的歷程？通過對結(jié)果的分析后得出了怎樣的觀點？這一觀點是否具有科學(xué)性與適宜性？是否可以將其用于當代本民族音樂的發(fā)展？是否可以作為一種規(guī)律傳承下去？這些方面的思考對文化自覺的建立是具有決定性影響的。音樂文化自覺既是一種思考，更是一種實踐，貴在繼承與求真，是推動當代音樂文化繁榮的思想基礎(chǔ)和先決條件。

二、“笛簫雖小，世界很大”

在國樂界，張維良先生是一位當之無愧的現(xiàn)象級藝術(shù)家。從藝半個世紀以來，這位“笛簫圣手”早已成為民族音樂文化的標桿。他能取得巨大成就，根本原因在于他始終將音樂文化自覺貫穿于創(chuàng)作和演奏中。這是他在豐富的實踐經(jīng)歷基礎(chǔ)上，穿越中西、橫貫古今的思考與探索。

20世紀50年代，張維良出生于有著濃郁絲竹樂氛圍的江南水鄉(xiāng)——蘇州，6歲時就開始學(xué)習(xí)笛簫?！皞鹘y(tǒng)笛樂的美，在于由特定的自然和人文情境中創(chuàng)造出來的音心互應(yīng)的意象世界?！盵1]14歲，蘇州京昆劇團將其招致麾下，他由此走上了專業(yè)發(fā)展的道路。此后他拜師趙松庭，先后向陸春齡、王鐵錘、馮子存等多位大師名家學(xué)習(xí)，并成功北上，先入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，后執(zhí)教中國音樂學(xué)院，在天賦、勤勉和機遇下站在了一個嶄新的平臺上。②張維良的學(xué)習(xí)發(fā)展經(jīng)歷，來自筆者在2022年3月排練之余對他本人的采訪。當時，在多位前輩的共同努力下，笛簫已經(jīng)實現(xiàn)從合奏到伴奏再到獨奏的轉(zhuǎn)變，地位得到了空前的提升，張維良完全可以坐享其成。但是在他看來，這絕非笛簫發(fā)展的終點，它仍有著無盡的潛力和無限的空間。此后的40年間，張維良以過人的勇氣和魄力，從創(chuàng)作、演奏和實踐三位一體，一起發(fā)力，為古老的民樂注入了文氣、正氣、生氣和大氣。這正是其至今仍秉承的理念——“笛簫雖小，世界很大”①原句為“竹笛雖小，世界很大”，出自張維良之口。他在《名人面對面》等幾次專訪中提及，表現(xiàn)出他立足于自己研究的專業(yè)，永不停歇的探索和創(chuàng)新精神。，這也標志著其音樂文化自覺的生成。

首先，在創(chuàng)作方面，張維良是將笛簫與電子音樂結(jié)合的第一人。在他看來，民樂若想真正獲得源源不斷的生命力，唯有融入時代發(fā)展這一條路。他學(xué)習(xí)電腦音樂制作，經(jīng)過多年的努力，其MIDI技術(shù)絲毫不遜于現(xiàn)代音樂作曲家。在此基礎(chǔ)上，他還探討了笛簫與更多中西方樂器對話的可能。此外，他還利用各種機會，讓笛簫吹響于影視音樂、奧運會開幕式上，讓這門古老藝術(shù)呈現(xiàn)出了前所未有的新風(fēng)貌。

其次，在演奏方面，在意識到中西吹管類樂器在音樂表現(xiàn)上的差異后，張維良進行了深入思考。在他看來，笛簫自誕生以來，受到歷史和文化的影響，一直處于一種自然和樸素原始狀態(tài)，在形制工藝、演奏質(zhì)量等方面都缺少規(guī)范與標準，這不利于這門藝術(shù)長遠性和世界性發(fā)展。對此他以物理聲學(xué)為依據(jù)，通過形制改良、技法創(chuàng)新等，使笛簫天生的尖、扁、雜、噪等音色得到了很大程度的改觀，并可以在不靠任何輔助裝置的幫助下輕松演奏十二音序列作品，音域也擴展至三個八度，“從科學(xué)與經(jīng)驗雙重層面將中國笛簫類樂器的演奏從經(jīng)驗式的民間技藝提升到具有科學(xué)依據(jù)和國際視野的專業(yè)化之路上來”[2]。張維良深知“紙上得來終覺淺”的道理，多年來一直致力于笛簫的演出和推廣活動，他和他的竹笛樂團不僅到過國內(nèi)的多個城市，而且早已走出了國門，在世界舞臺上展示著中國傳統(tǒng)民樂魅力，并在國外有著廣泛的知名度。

可以說，張維良已然是當代民樂發(fā)展的一個文化符號。一系列成就的取得，自然要歸功于張維良的先天之優(yōu)、勤勉不怠、敢為人先和人生際遇，但是從根本上而言卻是源于內(nèi)心的音樂文化自覺，才能使他從更加多元化的視角認知民樂，更推動著他進行了一系列創(chuàng)新而富有成效的探索。音樂文化自覺成就了張維良，也成就了當代民樂。

三、張維良音樂文化自覺的新探索

黎英海先生改編的《夕陽簫鼓》，秉承中西融合的創(chuàng)作理念，在遵循鋼琴藝術(shù)基本規(guī)律的同時，惟妙惟肖的再現(xiàn)了多種民族樂器，將這首古曲以一幅優(yōu)美的山水畫形式展現(xiàn)在觀眾眼前，是中國鋼琴改編曲的代表。張維良在此基礎(chǔ)上進行了二次改編，使其藝術(shù)生命力得到擴展與延續(xù)。音樂文化自覺的關(guān)鍵是把握音樂文化自覺的歷史性，探索音樂文化自覺的規(guī)律性。這在張維良這首新作中有著鮮明的體現(xiàn)。

(一)根系傳統(tǒng):音樂文化自覺之歷史性

20世紀初，鋼琴漂洋過海來到中國，開啟了在中國百年的發(fā)展歷程。但是在發(fā)展初期，植根于西方文化語境的鋼琴想在中國落地生根卻絕非易事，一些創(chuàng)作者將目光投向了民族民間音樂，以民歌、民樂、戲曲音樂為母體，以改編的形式推出了一大批獨具中國特色的佳作。最難能可貴的是，這些改編曲并非簡單的音符移植，以鋼琴的形式再演奏一遍樂譜，而是既符合鋼琴創(chuàng)作的一般規(guī)律，又充分保留了民族音樂獨有的風(fēng)格與內(nèi)涵，是一種成功的、深層次的中西音樂文化融合。所以這些作品不僅在中國廣受認可，更在世界舞臺上大放異彩。如果說百年前鋼琴傳入中國，是對中國文化饋贈，那么鋼琴改編曲則堪稱是對世界鋼琴藝術(shù)的反哺，更是音樂文化自覺的彰顯。

張維良多年來勤于思考，目光獨炬，選擇這首黎英海先生改編曲不僅有著深刻用意與特殊緣由，更是一種音樂文化自覺的延續(xù)與傳承。這首《夕陽簫鼓》最吸引張維良的是鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情。《夕陽簫鼓》作為經(jīng)典民樂，早在18世紀前就流傳在江南一帶?！澳汗乃拖﹃?，簫聲迎傍晚”，曲中所描寫的正是典型的江南水鄉(xiāng)唯美畫面。張維良出生于蘇州，“吳儂軟語，江南清秀之精氣魂魄，條條江河致源頭活水，已經(jīng)天生注定地溶入他血脈之中，并將伴隨著他的藝術(shù)人生，成為他守恒不變的勇力”[3]。成長的地域和求藝的經(jīng)歷，使他身上自然帶有了幾分吳地文人的氣質(zhì)和雅韻，更形成了一種音樂文化記憶——鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音。所以他對這首《夕陽簫鼓》相對偏愛，特別是在黎英海將其改編為鋼琴曲后，更激發(fā)了他的濃厚興趣。②鋼琴作品《夕陽簫鼓》問世后，張維良曾就此作品與黎英海先生交流。黎先生在創(chuàng)作初衷、寫作技法、如何模仿民族樂器在鋼琴上演奏等方面，談了很多自己的想法。這對張維良老師改編該作品具有很重要的意義。前輩音樂家已經(jīng)做出垂范，那么當代音樂家則應(yīng)該繼承傳統(tǒng)，讓這個“根”扎得更深，結(jié)出更加豐碩的果實。由此也形成了較為有趣的創(chuàng)作關(guān)系，黎英海以民樂《夕陽簫鼓》為母體創(chuàng)作出了鋼琴曲，而張維良則又以此鋼琴曲為改編對象進行了二次創(chuàng)作。

這正是音樂文化自覺歷史性的體現(xiàn)，并有著三個方面的價值和意義：第一是張維良不僅表達了向前輩音樂家的致敬和對鋼琴改編曲本身的認可，還表明了自己也是這一創(chuàng)作理念和方向的堅定繼承者；第二是簫元素的加入，使該鋼琴曲呈現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌，實現(xiàn)了音樂創(chuàng)作角度的擴展與豐富；第三是大量的演出實踐，使這首作品和民樂得以廣泛傳播， 助力了民樂的傳承與普及。可見，張維良對于民樂是哪里來的，其經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程，當代人應(yīng)該怎樣傳承民樂等一系列基本問題有著深刻的思考與認知。這種音樂文化自覺的歷史意識，從根本上保證了其一系列探索都是科學(xué)有效的，更可以為后人提供有益啟示和借鑒。

(二)美美與共：音樂文化自覺之規(guī)律性

在黎英海原作的基礎(chǔ)之上，張維良增加了一段全新的引子部分，于整個樂曲而言堪稱是點睛之筆。他用鋼琴與簫的共鳴之聲為作品加入了“序”，用音響為畫筆，為聽眾勾勒出了一幅生動的畫面。鋼琴演奏密集的、接連不斷的三十二分音符，似夕陽照在水面上的粼粼波光，但又不起一絲波瀾，似乎期待著有人來打破這種平靜。而當簫的聲音悄然進入時，仿佛是魚兒吐泡泡帶來一絲絲漣漪，抑或是遠處的漁船劃槳時水面漾起淡淡的波紋，給靜謐的水面帶來生機。這種融入沒有絲毫的闖入感，是一個自然而然的過程。

此曲中簫的部分與鋼琴的結(jié)合有幾種不同的形式，包括對奏、重奏、齊奏等，對待不同的形式，演奏者對自己的角色要有清晰認知與詮釋。主題首次出現(xiàn)時，簫與鋼琴在不同的音區(qū)進行齊奏。此時兩條相同的旋律平行進行，在音響上構(gòu)建出立體的效果，就像繪畫作品中的光影一樣，有明與暗的區(qū)別。鋼琴此處比簫的旋律低一個八度演奏，作為暗的一面與簫的旋律相依存在，由此也對演奏者的觸鍵和控制力提出了極高的要求。觸鍵速度、高度、手指接觸琴鍵的位置都要為達到線條綿長、音色柔和而平均進行設(shè)計和運用。

行至c段，鋼琴聲部的旋律躍然而出，明朗的音樂性格像極了民族樂器笙吹奏時那種美妙的金屬聲夾雜著淡淡的和聲。簫晚于鋼琴一拍出現(xiàn)，并由低于鋼琴旋律音四度的位置開始，與鋼琴在旋律上構(gòu)成復(fù)調(diào)感，兩個樂器的聲音此起彼伏，形成了非常奇特的音響效果。J段是張維良在這首新編作品中將簫的技巧展現(xiàn)到極致的段落，這也是對他自己演奏的巨大挑戰(zhàn)。這一段在黎英海先生原作中，鋼琴用接連不斷的八分音符呈示旋律，速度由lento- Moderato- presto ，三層的推進最終引入整個樂曲的高潮部分。簫的部分在段落的開始與鋼琴做八分音符齊奏，到了第二層當速度加快至中板時，簫的節(jié)奏變化至十六分音符。極速而連綿不斷地吹奏音響，與鋼琴鏗鏘之聲的結(jié)合，像極了迷霧重重中的群山環(huán)繞，抑或是一棵大樹的盤根錯節(jié)，為全曲向高潮推進增加了更多的能量和色彩。張維良自己也表示，這段音樂在簫的演奏技巧上是一個極大的突破，并對這一段落在舞臺上的展示充滿了期待。最終的演奏結(jié)果表明，他的探索極其成功。

可見，張維良是一位極富創(chuàng)新精神的創(chuàng)演者，對中西音樂文化有著全面、深刻和獨到的認識。作品里中西兩種樂器的融合，在音色、節(jié)奏、情感等方面都堪稱珠聯(lián)璧合、水乳交融，再一次證明了兩種音樂文化融合的可能性。各種創(chuàng)新理念和技法的運用，更為今后的創(chuàng)作和演奏提供了寶貴的經(jīng)驗與啟示。張維良清楚地知道，當代民樂所謂的創(chuàng)新，新鮮一時可以，轟動一時可能，但并非民樂良性的發(fā)展方式。對規(guī)律性的探索以及從每一首作品做起的創(chuàng)演實踐，才是當代民樂發(fā)展中不可缺少的。

自20世紀初西方音樂文化傳入中國后，中國音樂文化便一直走在與他者對話、交流的道路上。在這個歷程中，核心與關(guān)鍵就在于自身的定位。全盤西化、國粹主義和中西融合的各種思想，都曾登上歷史的舞臺。孰是孰非，已經(jīng)在一代代音樂家的探索中有了答案。當今世界文化多元化發(fā)展趨勢更加明顯，各種新的音樂理念和風(fēng)格更是層出不窮。中國音樂文化的自我認知、定位和判斷的重要性再次得到了凸顯。張維良正通過多年來的不斷探索，回應(yīng)并解答著這一新課題。新編《夕陽簫鼓》是新的優(yōu)秀作品的代表。在肯定張維良探索精神和成果的同時，也應(yīng)該深刻認識到，新時期中國音樂文化自覺的生成與實踐，絕非作曲家或演奏家的一人一己之力，一朝一夕之功，而應(yīng)該是所有音樂學(xué)習(xí)者、創(chuàng)作者、演奏者的共識、責(zé)任和義務(wù)。

“行云流水”張維良笛簫塤音樂會全國巡演已接近尾聲，各地的演出盛況證明了此次探索的成功。我們由此看到了民樂的希望與潛力，更堅定了民族文化自信。相信在以張維良為代表的諸多中國音樂家的共同努力下，中國民樂以及中國音樂文化事業(yè)一定會開辟出更加廣闊的發(fā)展空間，結(jié)出更加豐碩的果實。