鄧云青

（1.廣東工商職業(yè)技術(shù)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 廣東肇慶 526000;2.韓國(guó)大真大學(xué) 韓國(guó)）

《法國(guó)中尉的女人》作為經(jīng)典的后現(xiàn)代文學(xué)作品，以虛幻的文字、古典的愛(ài)情情節(jié)演繹故事，而改編后的電影則以愛(ài)情為線索、以獨(dú)特的“戲中戲”故事結(jié)構(gòu)為廣大觀眾呈現(xiàn)出戲劇與真實(shí)交織的敘事線，創(chuàng)造出一個(gè)更偏向后現(xiàn)代的敘事空間，使原著完成了從古典到后現(xiàn)代的跨越。

一、原著敘述方式

小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》采用后現(xiàn)代敘事方式，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是誤置時(shí)代，二是小說(shuō)的多重結(jié)尾，三是戲說(shuō)維多利亞時(shí)代。敘事者在敘述過(guò)程中經(jīng)常會(huì)提及20 世紀(jì)，屬于20世紀(jì)的敘述者也會(huì)出現(xiàn)在自己創(chuàng)作的19世紀(jì)中，面對(duì)自己構(gòu)造的人物，和其共搭一輛貨車(chē)，進(jìn)一步思考如何去設(shè)計(jì)他的人生。最能反映時(shí)代錯(cuò)置手法的小說(shuō)題材莫過(guò)于生長(zhǎng)在維多利亞時(shí)代背景下，卻擁有20世紀(jì)女權(quán)主義和存在主義的承載者、19世紀(jì)這類(lèi)思想先驅(qū)的女主角薩拉的角色塑造。甚至有人說(shuō)，薩拉就像是20世紀(jì)的人，在19世紀(jì)乘著時(shí)光機(jī)器穿越到維多利亞時(shí)代。[1]

為深入貫徹習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想和黨的十九大精神，認(rèn)真貫徹落實(shí)習(xí)近平總書(shū)記在民營(yíng)企業(yè)座談會(huì)上的重要講話和關(guān)于民營(yíng)企業(yè)發(fā)展的重要指示批示精神，充分發(fā)揮司法行政職能作用，積極為民營(yíng)企業(yè)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)法治保障、營(yíng)造良好法治環(huán)境、提供優(yōu)質(zhì)法律服務(wù)，現(xiàn)結(jié)合司法行政工作實(shí)際，提出以下意見(jiàn)。

男主角查爾斯為“生存主義思想的發(fā)展”這一主題服務(wù)，延伸的第一個(gè)方向是拒絕自由，讓自己乖乖就范，回到歐內(nèi)斯蒂娜的身邊，這明顯不是福爾斯想得到的，但是卻存在著一定的可能性。延伸的第二個(gè)方向在于查爾斯和薩拉重歸于好，查爾斯選擇的不是門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)，而是突破了社會(huì)傳統(tǒng)的底線，選擇了不被社會(huì)接受的薩拉。明顯看出，敘事者更傾向于延伸這個(gè)結(jié)局，完美地展現(xiàn)了查爾斯維多利亞的浪漫主義情懷。第三個(gè)延伸方向是查爾斯沒(méi)有選擇回到歐內(nèi)斯蒂娜身邊，也沒(méi)有和薩拉在一起，孑然一身，有著獨(dú)立的自由。這個(gè)故事有著較強(qiáng)的邏輯，不失為一種精神的頌揚(yáng)，體現(xiàn)了存在主義思想的勝利，打敗了維多利亞的舊思想。

《法國(guó)中尉的女人》在小說(shuō)結(jié)尾回應(yīng)了作者對(duì)維多利亞時(shí)代寫(xiě)作手法的戲說(shuō)，這是一部典型的戲說(shuō)維多利亞時(shí)代小說(shuō)寫(xiě)作的作品，福爾斯將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作手法有機(jī)結(jié)合，使讀者清晰地感受到他對(duì)維多利亞時(shí)代寫(xiě)作的諷刺。

二、基于原著的電影改編

本研究針對(duì)南方典型 Cd污染稻田主要的 Cd污染源（干濕沉降和污水灌溉），結(jié)合稻草離田的Cd輸出主要途徑，設(shè)置稻草離田、清潔水灌溉+稻草離田、截?cái)喔蓾癯两?稻草離田3種消減措施，并以常規(guī)稻草還田為對(duì)照田間微區(qū)試驗(yàn)，揭示 Cd污染稻田系統(tǒng)不同消減措施下土壤和水稻植株 Cd的累積特征，為南方稻田土壤Cd污染防控和治理及水稻中Cd累積的調(diào)控提供理論依據(jù)。

（五）結(jié)局的巧妙安排。電影的改編包含了現(xiàn)實(shí)生活和虛構(gòu)生活的多重含義，編織了兩條明顯的感情線索，薩拉和查爾斯的故事可以說(shuō)是戲中戲，安娜和邁克在拍戲中產(chǎn)生了查爾斯和薩拉，作為現(xiàn)代的主人公，安娜和邁克雖然相愛(ài)，但是彼此又有彼此的伴侶。

改編后的電影為薩拉和查爾斯安排了圓滿(mǎn)美好的結(jié)局，滿(mǎn)足觀眾的視覺(jué)享受。電影試圖刻畫(huà)的是三種結(jié)局的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并沒(méi)有從生存的高度對(duì)這群主人公的故事進(jìn)行闡述，它所面臨的可能性含義不能得到很好的詮釋。電影與小說(shuō)的對(duì)照閱讀，使我們更能理解作者在小說(shuō)中留下的一段話：“世上只有這樣的生活——即依靠我們憑借機(jī)會(huì)賦予的能力自己去創(chuàng)造的生活，也就是馬克思給生活下的定義——人為追求自己的目標(biāo)所采取的行動(dòng)。”

（四）雙重體現(xiàn)存在主義。原著中，“法國(guó)中尉的女人”薩拉是一個(gè)追求特立獨(dú)行和自由的存在主義者，男主角查爾斯來(lái)到小鎮(zhèn)遇見(jiàn)了她，一個(gè)尋常的貴族開(kāi)始自我選擇，不去盲目地追尋主流思想，最終擁抱了存在主義，擁抱了自由。電影結(jié)尾部分，查爾斯（邁克）在遠(yuǎn)去的背影中喊出薩拉的名字，讓邁克和查爾斯一樣追求著自由的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了對(duì)存在主義的追隨。編劇和導(dǎo)演作為影片的視覺(jué)傳遞者，利用巧妙的敘事方式，讓電影的剪輯、闡述上亦真亦幻，有效升華了小說(shuō)的本質(zhì)和所要傳遞的精神，讓電影在注入新的、現(xiàn)代觀念的基礎(chǔ)上，重新喚起人們對(duì)原著的思考。[5]

（三）雙層敘事線刻畫(huà)時(shí)間觀。原著中的時(shí)間是破碎的，有著后現(xiàn)代文化的跡象，善于從非歷史角度解讀當(dāng)下的斷裂感。原著設(shè)置了兩個(gè)不同時(shí)期的敘事者，一個(gè)是維多利亞時(shí)代的敘事者，另一個(gè)是具有現(xiàn)代意識(shí)的敘事者。這種不同觀念下的敘述讓故事更加似夢(mèng)似幻、撲朔迷離。電影的處理甚為精妙，介入了安娜和邁克的敘事線，讓后現(xiàn)代主義的非連續(xù)時(shí)間觀得到了展現(xiàn)。[4]

由表4可以計(jì)算出CNN-1網(wǎng)絡(luò)訓(xùn)練參數(shù)為 4 930，CNN-2網(wǎng)絡(luò)訓(xùn)練參數(shù)為35 900，CNN-1相比較于CNN-2參數(shù)減少了86%。兩個(gè)CNN框架均基于caffe平臺(tái)構(gòu)建，訓(xùn)練樣本為MSTAR的10類(lèi)數(shù)據(jù)，訓(xùn)練過(guò)程最大迭代次數(shù)為60 000次，訓(xùn)練和測(cè)試的訓(xùn)練誤差和測(cè)試正確率曲線如圖4和圖5所示。

（一）巧妙的回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)。原著最大的敘事特點(diǎn)就是時(shí)代的錯(cuò)置，這一點(diǎn)在電影中也得到同樣的體現(xiàn)。影片巧妙地利用嫻熟的場(chǎng)景切換，將兩個(gè)時(shí)空進(jìn)行了巧妙的切換，使之自然流暢地銜接。原著利用旁白，讓整個(gè)故事可以在兩個(gè)時(shí)空中切換自如。而電影則采用更為現(xiàn)代的電影表現(xiàn)手法。首先，道具的選擇，用富有現(xiàn)代特色的道具體現(xiàn)20 世紀(jì)的特色，比如電話和汽車(chē)。其次，聲音塑造方面，清脆的電話鈴聲提醒觀看者這是過(guò)去沒(méi)有的聲音，現(xiàn)在的時(shí)間是現(xiàn)代。動(dòng)作方面，動(dòng)作和動(dòng)作的銜接讓場(chǎng)景時(shí)空轉(zhuǎn)換過(guò)渡自然。比如，安娜在和邁克對(duì)話時(shí)，安娜摔倒了，然后鏡頭切換到了過(guò)去的時(shí)間和空間，薩拉也摔倒了，查爾斯去扶，而這一幕的巧妙轉(zhuǎn)換，引出影片敘述過(guò)去的時(shí)間和空間。[2]

（二）互遞式影響結(jié)構(gòu)。小說(shuō)開(kāi)放式的結(jié)尾給讀者留下了深刻的印象，而福爾斯為小說(shuō)設(shè)定的三個(gè)結(jié)局更是讓讀者有了充分的想象空間。但電影編劇把原著改編成大團(tuán)圓的美好結(jié)局，把復(fù)雜的結(jié)局變得簡(jiǎn)單化，使主題升華出存在主義精神。電影更忠實(shí)于對(duì)情感的升華，回歸到理性的實(shí)質(zhì)。

電影中設(shè)置了兩條故事線，一條是過(guò)去的薩拉和查爾斯，另一條是現(xiàn)在時(shí)空的安娜和邁克，兩人的愛(ài)情故事與空間平行卻又相互映襯。導(dǎo)演設(shè)置了影片的互遞式結(jié)構(gòu)，讓銀幕中的薩拉和查爾斯將兩人的愛(ài)情故事由遠(yuǎn)及近展現(xiàn)出來(lái)，揭示了一段跨越時(shí)間尋找契合點(diǎn)的愛(ài)戀。而處于現(xiàn)代時(shí)空的安娜和邁克則是由近及遠(yuǎn)訴說(shuō)著他們的愛(ài)情故事，引出宿命式的孤獨(dú)感，體現(xiàn)著靈魂的深不可測(cè)。[3]

整個(gè)界面布局極接地氣，一經(jīng)推出，深受新生讀者的喜愛(ài)，“小布”卡通形象深入人心，武漢大學(xué)圖書(shū)館也借此創(chuàng)立了自己的閱讀推廣品牌，他們的《基于卡通形象“小布”的高校圖書(shū)館閱讀推廣》獲得了2014年度中國(guó)圖書(shū)館學(xué)會(huì)“高校閱讀推廣活動(dòng)優(yōu)秀案例”一等獎(jiǎng)。

三、電影改編敘事的后現(xiàn)代性

電影改編敘事是在原著基本敘事框架的基礎(chǔ)上，特別是在故事結(jié)局、敘事線這兩個(gè)盡可能符合當(dāng)代主流社會(huì)審美和文化趣味的方面融入和創(chuàng)作出更多貼近現(xiàn)代社會(huì)審美價(jià)值的敘事內(nèi)容。原著是多重結(jié)局，而電影則選擇了第二種結(jié)局——查爾斯去找薩拉，薩拉讓他見(jiàn)了兩人的孩子，一家團(tuán)聚，這樣的結(jié)局設(shè)置符合維多利亞時(shí)代資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀。電影除了維多利亞時(shí)代的古典愛(ài)情故事以外，還加入安娜、麥克兩人的現(xiàn)代婚外情敘事線，兩人交往的結(jié)局也如小說(shuō)原著一樣，充滿(mǎn)了臨時(shí)性、不確定性的問(wèn)題，在電影當(dāng)中未完整交代二人情感開(kāi)始、結(jié)束的過(guò)程，這反映出對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情故事發(fā)展的邏輯關(guān)系的顛覆，造成男女主角的語(yǔ)言、行為表現(xiàn)具有后現(xiàn)代性。[6]

改編后的電影對(duì)雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的安排最大程度貼近原著對(duì)敘事內(nèi)容的表達(dá)要求，通過(guò)第二種結(jié)局的安排，加入安娜和邁克的現(xiàn)代愛(ài)情故事的敘事線，將男女主人公屈從于命運(yùn)的主觀選擇，重新回歸到原著結(jié)尾設(shè)置的開(kāi)放式結(jié)局，將小說(shuō)與電影既相互重合又不斷顛覆的敘事關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái)，使得整部電影的敘事結(jié)構(gòu)在后現(xiàn)代性上得到了彰顯。

結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)和原著沒(méi)有優(yōu)劣劃分，敘事差異的區(qū)別是為了幫助受眾更好地去理解小說(shuō)與電影的內(nèi)涵。兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過(guò)“看”的方式去分析，能讓我們更加清晰和深入地了解藝術(shù)的異同，對(duì)小說(shuō)與電影各自的創(chuàng)造有著發(fā)現(xiàn)意義。不能否定的是，電影將小說(shuō)中的虛構(gòu)形象通過(guò)直觀的方式構(gòu)建出來(lái)，給觀眾帶來(lái)身臨其境的感覺(jué)，但同時(shí)也會(huì)限制受眾的想象力。