吳翔宇，周瑩瑤

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

在中國兒童文學(xué)的發(fā)生期，長期從事教育工作的葉圣陶持守著兒童本位觀，主張兒童文學(xué)語言要切近兒童的接受習(xí)慣及心理，并在中西方文化交流中探索現(xiàn)代兒童文學(xué)語言現(xiàn)代化之路。從兒童文學(xué)的特殊性著眼，他洞見了兒童文學(xué)語言的別具一格：“寫文學(xué)作品需要注重語言，寫少年兒童閱讀的文學(xué)作品尤其要注重語言。”[1]325既然兒童文學(xué)語言如此重要且特殊，那么該如何創(chuàng)作出讓兒童真正喜歡的文學(xué)作品呢？這是擺在葉圣陶等兒童文學(xué)作家面前的重要問題。中國現(xiàn)代童話的開篇之作是葉圣陶的《稻草人》，其開創(chuàng)價值體現(xiàn)在思想和語言兩個層面。童話的概念，最為直觀的界定是“兒童的話”，在經(jīng)歷了民間童話到作家童話的轉(zhuǎn)變后，童話的文學(xué)性被凸顯出來，作為文學(xué)第一要素的“語言”也就成為研究者關(guān)注的熱點。兒童文學(xué)是有難度的文學(xué)，如果文學(xué)語言離兒童太遠就違背了兒童文學(xué)的本義，如果太近又無法展現(xiàn)兩代人語言的轉(zhuǎn)換和交流，克服這種兩難困境需要作家把握住兒童文學(xué)語言的度，在思想和語言之間維系平衡。葉圣陶將其兒童文學(xué)語言實踐置于國語教育的體制中，從文學(xué)與教育的互動機制中尋求民族性及現(xiàn)代性的統(tǒng)合，借助中外資源轉(zhuǎn)化來創(chuàng)構(gòu)現(xiàn)代兒童文學(xué)語言范式。

一、語言重述與內(nèi)在資源的現(xiàn)代化

民族母語的重述對于用文言寫就的傳統(tǒng)兒童文學(xué)資源的轉(zhuǎn)換意義重大。葉圣陶沒有漠視這些歷史的遺存物，而是用現(xiàn)代的眼光去鑄亮它，用白話的兒童文學(xué)語言去重述它，使其成為現(xiàn)代兒童喜聞樂見的新的資源。葉圣陶從古典寓言、民間故事、志怪小說中尋找各類語料，一方面改寫和重述文言作品，另一方面汲取古白話的滋養(yǎng)，創(chuàng)造性地走出了“半文半白”的語言窠臼，為中國兒童文學(xué)語言現(xiàn)代化起到了引領(lǐng)作用。

基于兒童教育的實踐，葉圣陶將兒童文學(xué)化與現(xiàn)代教育體制結(jié)合起來，從兒童文學(xué)教育中找尋語言拓新的路徑。這種文學(xué)與教育的接榫拓寬了語言變革的疆域，兒童文學(xué)語言變革的實績也可以在小學(xué)語文教育中得到檢驗，這是葉圣陶兒童文學(xué)語言觀生成的特殊之處。與當(dāng)時國語運動同頻共振，葉圣陶主張“小學(xué)國文教材宜純用語體”[2]9。在他看來，文言文的翻譯會損耗文化記憶，不利于兒童母語習(xí)得。不過，他卻認同大學(xué)一年級的學(xué)生學(xué)習(xí)文言，可以“培養(yǎng)閱讀文言書籍從而批判的接受文化遺產(chǎn)的能力”[3]147。同屬于民族母語，白話和文言在音、形、義、文法等方面卻有差異。更為突出的是，因語言工具的差異而帶來了承載思想的差異。在教學(xué)之余，葉圣陶不僅創(chuàng)作兒童文學(xué)作品，而且編撰國語教材，切實參與到了兒童文學(xué)母語現(xiàn)代化的系統(tǒng)工程之中。在尋繹傳統(tǒng)資源時，葉圣陶深切地感受到陳舊兒童觀對于兒童文學(xué)、兒童閱讀的桎梏作用，他將中國古代沒有專為兒童創(chuàng)作文學(xué)作品的緣由歸結(jié)為成人強求孩子做“圣人”[4]238，發(fā)掘了制導(dǎo)陳舊兒童觀的文化根由。為了彌補這種觀念造成的危害，在編寫課文和創(chuàng)作兒童文學(xué)時，葉圣陶有意從語言“體用合一”的高度來命意，著力推動兒童文學(xué)語言的現(xiàn)代發(fā)展。

對于文言寫就的傳統(tǒng)資源，葉圣陶沒有完全擯棄，而是看到了它們轉(zhuǎn)換后之于現(xiàn)代兒童的價值：“凡是古代書籍中對現(xiàn)代人普遍有用的，應(yīng)當(dāng)組織力量把它正確地改寫成現(xiàn)代語文，讓讀者直捷爽快地接觸它的實質(zhì)。”[5]199當(dāng)然，這種價值又不是倒退到陳舊古文字所營造的歷史塵埃中去，畢竟“古文是骸骨，我們不能把靈魂裝進骸骨里去，使它起來跳舞”[6]45。而現(xiàn)代白話文不僅因其與口語接近易于接受，還有益于傳播現(xiàn)代思想而深受語言變革者的青睞。葉圣陶自幼接受古典文學(xué)的熏陶，有著深厚的文言寫作和閱讀的基礎(chǔ)。他從三歲起就在家中描紅習(xí)字，年僅6 歲即在私塾發(fā)蒙，“先讀《三字經(jīng)》《千字文》，然后是《四書》《詩經(jīng)》《易經(jīng)》，都要讀熟，都要在老師跟前背誦”[5]199。這種死記硬背的方式是“老中國”兒童教育的常態(tài)，深刻地影響了葉圣陶此后的文學(xué)道路。他早年曾發(fā)表過文言小說，廣泛閱讀中國古典文學(xué)作品的經(jīng)驗也讓其能自如地進行語言的重述。對傳統(tǒng)資源這種“已成之物”的重新闡釋、創(chuàng)化的目的是使之成為不斷變化的“將成之物”，以實現(xiàn)樂黛云所說的從“傳統(tǒng)文化”到“文化傳統(tǒng)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換[7]。

在編寫《開明國語課本》系列的過程中，葉圣陶謹記編寫教材應(yīng)該“著眼于培養(yǎng)他們（小學(xué)生）的閱讀能力和寫作能力，因而教材必須符合語言訓(xùn)練的規(guī)律和程序”[8]322。這種從語言轉(zhuǎn)述起步的改編，開啟了古今演變與推演的實踐。以寓言《守株待兔》的改編為例，該寓言最早見于《韓非子·五蠹》。葉圣陶將該寓言改寫為《農(nóng)人與野兔》的兒童敘事詩。在詩中，葉圣陶豐富了原文的情節(jié)，從“一只野兔迷了路”入手，從農(nóng)人和野兔兩個角度分別展開講述，還后續(xù)描寫了農(nóng)人“懊惱”[9]458得到野兔的心理狀態(tài)，化理性簡潔的論述語言為感性詩性的敘事語言，充分尊重孩子對音律的敏感，以“u”韻作為詩歌的韻腳，并借鑒古典詩詞和原文的節(jié)奏性語言，將語言作為承載故事的材料，易于孩童記誦?？梢哉f，葉圣陶這種文體、語言的轉(zhuǎn)換賦予了“守株待兔”寓言故事以新生命，農(nóng)人的愚鈍在詩化的語言中得以顯現(xiàn)。在文體的改寫過程中，寓言的教化性沒有稀釋詩化語言，與文學(xué)性保持著和諧的關(guān)系，進而成為青少年樂于閱讀的文本。此外，葉圣陶還改編了《牛郎織女》和《孟姜女》。據(jù)葉圣陶的日記所言，因中學(xué)語文課本改編的需要，葉圣陶“自告奮勇”地嘗試改寫。由于接受對象改為中學(xué)生，而且還要考慮語文教學(xué)的語境，他在語言風(fēng)格上追求語句的“樸素而流暢”[10]，倚重改編后的故事性而非敘事技巧性?！杜＠煽椗返乃{本為1910 年前后出現(xiàn)的小說《牛郎織女》，是雙線交織的愛情故事，原為說書人的底本，故事文白相雜且有錯漏之處[11]。此后，該文本經(jīng)過多次修改，從語言到主題都發(fā)生了變化。到了葉圣陶這里，他貼合初中生的閱讀習(xí)慣，考慮到了故事性與文學(xué)性，將夾雜著俗語、方言的半文不白的語言改造為生動的語體文。以牛郎為角度進行故事講述是葉氏改編的一大特色，男性視角的介入打破了此前“說書人”全知全能的故事講述套路，文學(xué)語言的對話性、生活性、故事性對于固化思想性起到了很大作用。其中“牛郎”與“?！钡膶υ挘杀灰暈榕＠蓛?nèi)心獨白，而這種“獨語”是農(nóng)民樸素的心靈世界的表征，也折射了農(nóng)耕時代中國人的生命形態(tài)?！睹辖穭t是根據(jù)民間傳說及元曲相關(guān)作品改編而成，孟姜女視角的故事講述也與前述《牛郎織女》如出一轍。葉圣陶用沾染民間色彩的語言講述給兒童，既保留民間特色，也讓故事更加精彩生動。

中國自古就有俗語，文言中亦有淺顯的白話，葉圣陶注重此類古白話的語言轉(zhuǎn)譯，并將其視為重造兒童文學(xué)語言的來源之一。他對《水滸傳》中“武松打虎”的改編即是一例。1922 年新華書局出版的《白話水滸傳》在語言上已標識為白話，葉圣陶自述是在此基礎(chǔ)上改編為《景陽岡》的。比較而言，改編后的文本更具韻律化和齊整化，將此前動作性、場景性的語言敘述轉(zhuǎn)化為節(jié)奏感強的韻文，更易于學(xué)生進行誦讀。在白話轉(zhuǎn)述中，葉圣陶將武松“上山”“遇虎”“打虎”“下山”緊湊地連綴，文體也從話本小說改為兒童詩，去掉了原文中“說書”的痕跡，刪除過于口語化及江湖氣的俗話。為了凸顯武松的英雄氣，《白話水滸傳》不同于《水滸傳》的地方是“老虎力氣早沒了一半”[12]41被刪去，并增加了對武松反擊的動作描寫，葉圣陶的語言充滿韻律，節(jié)奏感強：“武松舉起棍棒盡力打，/棍棒折斷，卻沒教那虎受著傷，/只把大樹連枝帶葉打下來，/只把那虎惹得更發(fā)狂。/那虎又直撲到武松跟前，/武松丟了棍棒，索性空手去抵擋。/他乘勢揪住那虎的頂皮向下按，/用腳亂踢它的眼睛和臉龐?！盵13]461-462按照李廣田對于語言技巧的概括，葉圣陶這種語言風(fēng)格屬于化“蕪亂”為“豐實”[14]279，集中在武松這一人物形象上下功夫，現(xiàn)場感十足地描摹了其打虎的全過程。相對于文言文改編，古白話文改編以增加情節(jié)生動性為主導(dǎo)，并從其中找尋詩性的語言遺存。在沒有弱化故事性的同時，改編后的文本更適用于新式學(xué)堂兒童齊聲誦讀的需要。

兒童文學(xué)是成人作家專為兒童創(chuàng)作的讀物，因而要特別考慮兒童接受者的閱讀心理。葉圣陶的童話創(chuàng)作以親近兒童口語的白話文為語體，充滿著民族化和現(xiàn)代化的色彩。值得注意的是，他將教育兒童的經(jīng)驗運作于其對自己作品的修改過程中，以實現(xiàn)真正的兒童文學(xué)化。具體而論，這種修改主要表現(xiàn)為：將文言詞和文言句式修改為更為順口的白話句式，補齊省略的字詞。出版于1936 年的《古代英雄的石像》中有這樣一段描寫：“驕傲，若非圣人或愚人就難得免。那塊被雕成英雄像的石頭既不是圣人，又不是愚人，只不過一塊石頭罷了，見人家這樣崇敬他，當(dāng)然遏不住他的驕傲?！@話不是向浮游的白云說，白云無心，不能懂他的話；也不是向搖擺的叢林說，叢林絮語，沒空聽他的話?！盵15]4-5在這里，“若非……難得免”為文言表達；“只不過……罷了”又帶有古白話的韻味；“白云無心”“叢林絮語”雖然語句齊整但具有古駢文的語氣。為了更好地符合兒童的接受習(xí)慣，葉圣陶在1978 年出版的《童話選》中選入該文，并做了如下修改：“驕傲的毛病誰都容易犯，除非圣人或傻子。那塊被雕成英雄像的石頭既不是圣人，又不是傻子，只是一塊石頭，看見人們這樣尊敬他，當(dāng)然就禁不住要驕傲了。……他這話不是向浮游的白云說，白云無精打采的，沒有心思聽他的話；也不是向搖擺的樹林說，樹林忙忙碌碌的，沒有功夫聽他的話。”[16]168-169這種版本修改主要集中于語言形式上，并不涉及意識形態(tài)的因素。前者文白雜糅的語言顯得生硬，也不夠流暢。修改后的文字口語性更強，沒有半文半白之感。對此，葉圣陶將這種修改歸因于此前沒有顧及讀者群體，暗含了“太多”文言成分[17]2，因此進行了大幅度的語言修改。在他的意識中，盡管“文言成分個個都有口語的說法”，但“并不是口語貧乏，非借文言的光不可”[18]42。為了彌補口語貧乏的問題，他沒有從文言中求取養(yǎng)分，而是借助文言的修改來擴充兒童文學(xué)的文學(xué)性。于是，文句和詞匯上的修正更符合兒童生活的口語性，如將“定了心”改為“放了心”（《皇帝的新衣》），“女娘”改為“姑娘”（《快樂的人》），“惱了”改為“生氣了”（《一粒種子》），“道”改為“說”（《蠶和螞蟻》），“腳聲”改為“人聲”，“驅(qū)逐”改為“趕走”，“急得不可言說”改為“急得不得了”（《稻草人》）等，變單音節(jié)詞為雙音節(jié)詞、改文言虛詞為白話虛詞等方式，有效地提高了文章的可讀性。這也體現(xiàn)出葉圣陶立足兒童性與文學(xué)性來化用文言的努力。

由上可知，在兒童文學(xué)語言整體性地強調(diào)口語性、對話性的語境下，葉圣陶并不是將文言翻譯成白話來改編，而是靈活化用文言文和古白話文來再造新語言。這種創(chuàng)造性地融合文言與白話的做法，并不是魯迅所說的“在古文，詩詞中摘些好看而難懂的字面，作為變戲法的手巾，來裝潢自己的作品”[19]298，而是以“兒童性”和“文學(xué)性”作為其語言重述的標尺。如“耕種的時候總要揀（挑揀）去一些僵土和石塊”（《傻子》）；“希奇（稀奇）的景象由（從）遠處過來了”（《地球》）；“我送你一尾（條）可愛的小東西”（《玫瑰和金魚》）；“你們要克勤克儉（無比勤儉）過日子”（《富翁》）等。在保留文言痕跡的同時，葉圣陶也保留了語言本身的古典美和韻律。

方言是否可以進入兒童文學(xué)，這是一個值得商榷的問題。在統(tǒng)一國語的驅(qū)動下，方言成為一種“異質(zhì)”的存在。究其因，方言無法產(chǎn)生語言的繁殖效應(yīng)，難以起到傳播新思想的目的。譬如，為了更好地推進白話文運動，《歌謠》雜志的征集啟事特別注明“方言成語，當(dāng)加以解釋”[20]。對于兒童文學(xué)而言，如果每一個方言都要加注解釋的話，勢必給兒童的閱讀帶來新的困境。葉圣陶出生于蘇州，受吳方言影響深遠，蘇州評彈、昆曲等地方文學(xué)也對其產(chǎn)生了深刻的影響。葉圣陶是兼及兒童文學(xué)與成人文學(xué)創(chuàng)作的雙棲作家，他注意區(qū)隔兩者的語言差異，《多收了三五斗》《倪煥之》《逃難》等成人文學(xué)作品中不乏吳方言的存在，但在兒童文學(xué)作品中，他卻盡量做到了弱化方言和地方色彩。不過，這種弱化方言和地方色彩的做法卻不是以犧牲其民族性為代價的，其最主要的出發(fā)點是為了兒童文學(xué)更好地接近兒童，能更容易被兒童接受。

如前所述，弱化方言并不意味著放棄使用方言。在葉圣陶這里，方言的介入對于解決詞匯貧弱的問題是有助益的。他不避方言，但其兒童文學(xué)作品也不是隨語記錄的方言志。這種活的資源用胡適的話說即是“新血液”“新生命”“新血脈”[21]522。在葉圣陶看來，方言詞也可以轉(zhuǎn)成普通話的詞，“方言土語的某一個成分表現(xiàn)力特別強，普通話里簡直沒有跟它相當(dāng)?shù)?，因此愿意推薦它，讓它轉(zhuǎn)成普通話的成分”[22]1。對于兒童文學(xué)來說，方言俗語都是“活的語言”，它們是民族母語的重要構(gòu)成。不過，在創(chuàng)作過程中，方言介入的“度”必須把握好。葉圣陶所運用的吳方言詞匯，在兒童文學(xué)作品中多數(shù)被現(xiàn)代白話文吸收，成為地道的童話體語言?！缎“状肥侨~圣陶童話體語言成熟的表征，白話文的清新脫俗契合了該童話禮贊“自然之子”的思想觀念。值得一提的是，這一文本在蘇州等地傳播時也出現(xiàn)了吳方言的版本，可做互文性的對讀。同時，葉圣陶還充分吸收了北方官話的特點，大量兒化音的出現(xiàn)增強了兒童文學(xué)語言的口語性色彩，例如“尖針兒”（《蜜蜂》）、“逗著她玩兒”（《小白船》）、“男孩兒”（《小白船》）、“女孩兒”（《小白船》）、“沾著些兒血”（《燕子》）等。還有一些北方方言也被葉圣陶納入寫作中，比如“一骨碌鉆了進去”（《傻子》），“他一忽兒升起來，一忽兒下落”（《梧桐子》）等即是適例。

除了童話文體，葉圣陶對民間方言文學(xué)的吸收和運用，還體現(xiàn)在兒童詩、兒童劇等體裁上。兒童劇中的唱詞有著蘇州昆曲的悠揚純美，伴有回環(huán)往復(fù)的韻律，深受兒童的喜愛。譬如《風(fēng)浪》以“搖搖，搖搖，天也搖，地也搖”[23]436開篇，廣泛吸納了蘇州本土唱詞中對疊詞的運用技巧，用音律與歌詞的反復(fù)來達到渲染效果。葉圣陶的兒童詩也有著蘇州方言童謠的韻律感，將口頭文學(xué)和書面文學(xué)熔于一爐。他熟悉和了解蘇州的民間歌謠，曾專門收集過本地歌謠，對方言的創(chuàng)造性吸納是顯見的?！缎∥炏x》的詩句參考了民間謠諺“地點＋人物＋事件”排比的寫法；《好大的風(fēng)呀》以擬聲詞開頭進行排比，可被視為山歌歌詞的變種；《青蛙》模仿了民間兒童謎語的寫法，以未曾言說的名詞為謎底展開敘述。此外，現(xiàn)代通俗小說，尤其是鴛鴦蝴蝶派的小說，亦成為葉圣陶化用的對象。在閱讀《斷鴻零雁記》等小說的過程中，葉圣陶勤于筆記，對其寫作產(chǎn)生了重要影響[24]。就語言表現(xiàn)力而言，這種對通俗文學(xué)語言的運用，也有助于兒童文學(xué)大眾化的傳播，使其作品擁有更為廣泛的讀者群。

概而論之，葉圣陶以白話文為核心，將方言、俗語和文言文進行語言重述及改造，融入到兒童文學(xué)創(chuàng)作之中，達到語言流暢、表意明確的效果。在這種本土語言資源創(chuàng)化的過程中，葉圣陶緊扣國語教學(xué)實際，將民族性與世界性有機結(jié)合，進而融通古今，引領(lǐng)了兒童文學(xué)語言現(xiàn)代化的發(fā)展道路。對此，有論者概括其語言“很有中國氣”[25]，“體現(xiàn)了‘中正中見造詣’的藝術(shù)原則”[26]355。

二、跨語際翻譯與外來資源的中國化

在接觸英文語系作品的過程中，葉圣陶有意識地將外來思想和語言納入其文學(xué)創(chuàng)作實踐，既引入了世界性的思想與藝術(shù)，又不脫離民族化的本體立場和標尺，從而為外國資源的中國化做出了自己的努力。這樣一來，葉圣陶的兒童文學(xué)語言沒有耽溺于世界化或民族性的一極，而是在內(nèi)外兩種資源“互為他者”的諦視下創(chuàng)化了兒童文學(xué)語言新范型。葉圣陶在接受私塾教育的同時接受了完備的新式學(xué)堂教育，修習(xí)了英文，可以流暢地閱讀英文小說。他坦言英文小說對自己的影響，甚至認為“如果不讀英文，不接觸那些英文寫的文學(xué)作品，我絕不會寫什么小說”[27]316。與此同時，域外兒童文學(xué)對葉圣陶的創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響，他說過：“五四前后，格林、安徒生、王爾德的童話陸續(xù)介紹過來了。我是一個小學(xué)教員，對這種適宜給兒童閱讀的文學(xué)形式當(dāng)然會注意，于是有了自己來試一試的想頭?！盵8]320這種由外而內(nèi)的影響驅(qū)動了葉圣陶兒童文學(xué)語言的現(xiàn)代變革。如何處理外來語與民族母語的關(guān)系，或者說，如何推動域外語言資源中國化的問題是擺在他面前的核心問題。

針對中西語言之爭的問題，葉圣陶曾以“人言人語”對“鳥言獸語”的攻擊為喻予以分析[28]269。在他看來，這是兩種文明之間的交鋒，他不滿一種語言凌駕于另一種語言之上，主張尊重不同語言存在的合理性，并將此提升至道德的高度來看待。不言而喻，外來語嚴密的詞法和語言表述方式深刻地影響了葉圣陶的兒童文學(xué)語言實踐，賦予了其“以西審中”的視野。在接受西方兒童文學(xué)的過程中，葉圣陶沒有被西化，而是立足民族性的立場來創(chuàng)作。葉圣陶閱讀了大量一手的外文作品和中譯作品，域外文本的語言經(jīng)過翻譯后發(fā)生了文化旅行效應(yīng)，對葉圣陶的創(chuàng)作和語言風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。葉圣陶的一些兒童文學(xué)題材改編自西方兒童小說，是域外兒童小說的改寫或續(xù)寫。他將《格列佛游記》改編為適合小學(xué)低年級學(xué)生閱讀的兒童幻想小說《小人國和大人國》，刪去了大量諷刺性的內(nèi)容，保留幻想性內(nèi)容。《稻草人》深受王爾德的《快樂王子》的影響，兩篇童話均采用詩化的筆調(diào)，且在敘事手法上也有相似之處，貫穿著“一種微妙的哲學(xué)，一種對社會的控訴，一種為著無產(chǎn)者的呼吁”[29]173。

從整體上看，葉圣陶接受域外兒童文學(xué)資源是通過閱讀翻譯小說來實現(xiàn)的。應(yīng)該說，經(jīng)過翻譯的西方兒童文學(xué)作品已經(jīng)過了一重語言中國化過程，并在葉圣陶的改造中實現(xiàn)了二度中國化。這種“再中國化”是葉圣陶化用外國兒童文學(xué)的主要手段，經(jīng)過改造后的故事就變成了中國化了的“西方故事”。在其編選的語文讀本中，童話、寓言是其青睞的文體?！哆@個話不錯》出自《伊索寓言》，早在明朝就已經(jīng)被譯介為中文，由法國人金尼閣口授、張贅筆傳。林紓曾將其譯為《終則抬驢行》，該寓言寫了老人和孩子聽信路人的話而反復(fù)改變牽驢騎驢方式的故事。林紓的翻譯頗有特色，其中一段如下：

迨近墟矣，復(fù)有人曰：“驢屬君耶？”業(yè)磨者曰：“然?！痹唬骸拔崛税偎?，亦不意其為爾驢也。果爾，何忍盡驢力？爾驢且憊，爾父子胡不合力共肩其驢？”[30]145

林譯本是用文言寫就的，充滿著古風(fēng)古韻，但缺乏童心童趣，類似于古代的論說文。正如論者所言，“兒童語言的情趣創(chuàng)造是兒童文學(xué)的翻譯問題”[31]。葉圣陶的改寫實質(zhì)上是一次再創(chuàng)造，他將文中繁復(fù)的文言文改為易讓兒童接受的語體文：幾乎沒有故作玄虛的詞匯，充分還原歐式民間文學(xué)的講述方式，街頭巷尾閑談的語言多有呈現(xiàn)，而且刪去了原文中繼承中國古代論說文的總結(jié)論述文字。在故事情節(jié)的改寫方面，他有意將語境改為趕集回家的路上，隱去主人公的職業(yè)，加入“這個話不錯”的反復(fù)，突出主人公取悅路人的愚鈍。改寫后的語句更趨于口語化、生活化：

又走了一會兒，一個老太太看見了他們，忍不住說：“小小的一頭毛驢，哪兒能經(jīng)得住兩個人壓呢？”[9]459

在這里，暫且不論文言轉(zhuǎn)為白話的語言轉(zhuǎn)換問題，單就文意來說，這種改寫更契合兒童閱讀，而且隱去了僵硬的“訓(xùn)詞”后的故事更符合寓言文體的本義。葉氏將兩個人一起抬著驢的愚鈍行為改編為老人自己深思熟慮的結(jié)果，而非路人想要這樣做，這更符合寓言傳達訓(xùn)誡思想的考慮。這樣簡潔又充滿情感的表述，充滿了似是而非的戲謔，為后文兩人用棒和繩抬驢走的荒唐行為作鋪墊。顯然，這種合理化的語言處理更貼近心理真實，也更具諷刺意味。這種譯本的再創(chuàng)造，還廣泛存在于葉圣陶對非英語國家文學(xué)作品的改編之中。原文經(jīng)過翻譯之后，已經(jīng)蒙上了中國語言的地方色彩，經(jīng)過再創(chuàng)作，葉圣陶對西方語言的轉(zhuǎn)換實際上實現(xiàn)了第二次再創(chuàng)造。

除了故事情節(jié)的改寫，葉圣陶轉(zhuǎn)換外來資源還表現(xiàn)在對文本的續(xù)寫上。葉氏的《皇帝的新衣》本源于安徒生的同名童話，不過他并沒有忠于原著，而是將其化用為中國的本土故事，整個童話的后續(xù)發(fā)展成為一個發(fā)生在中國宮廷的故事，演繹為人民反對皇上獨裁的故事。文本中國王曾這樣說過：“你們要自由，就不要做我的人民；做我的人民，就得遵守我的法律。”這是葉氏新增和續(xù)寫的句子，他進一步將“自由”觀念滲透于童話之中，這是其深化現(xiàn)代思想的地方。在這里，法律不能干涉人民的權(quán)益，皇權(quán)僅是“一件空虛的衣裳”[32]185。顯然，這種以西審中的理念貫穿于其童話改編的始終，對當(dāng)時專政進行了辛辣的批判。

此外，葉圣陶也根據(jù)需要化用了諸多域外資源，其目的依然是推動童話的中國化、現(xiàn)代化的進程。他“有意模仿華盛頓·歐文的筆趣”[33]3，《見聞札記》《威克斐牧師傳》是他創(chuàng)作兒童文學(xué)的語言寶庫。他的外來詞匯多來源于翻譯，但這種翻譯和重寫卻是“中國式”的，滲透了其堅實的民族化的主體意識，外來詞匯在他的轉(zhuǎn)化之后也有了中國化的色彩。他坦言自己雖修習(xí)英文較多，但并不專研；也曾修習(xí)過日文，但也并非通曉，“半通不通”[34]92。因之，他對他人的中譯本依賴性強，看似不是第一手的語言翻譯，但在改寫、續(xù)寫的過程中又完成了一次語言的“再造運動”，而這些域外資源及改寫再創(chuàng)造的經(jīng)驗又能為其創(chuàng)作提供養(yǎng)分。葉圣陶的《旅行家》以“星際旅行”這一時髦的話題為主題，對“飛艇”“天王星”“海王星”等科幻文明進行了描摹，展現(xiàn)了中國普通居民對中國現(xiàn)代化、機械化的渴望，以及對“新生活”[35]63的美好向往。與科幻詞匯類似，一些西方語匯的引入也體現(xiàn)了葉圣陶包容中外文化的意識，這對于葉氏兒童文學(xué)的語言現(xiàn)代化是有助益的。如“兒童節(jié)”（《兒童節(jié)》）、“軍士”（《“鳥言獸語”》）等語言的出現(xiàn)豐富了中國兒童文學(xué)的詞匯，匯入了中國兒童文學(xué)語言的現(xiàn)代化進程之中。

毋庸諱言，葉圣陶受域外兒童文學(xué)語言的影響具體體現(xiàn)在句式、詞匯和故事敘事等方面，并被吸納于各類兒童文學(xué)文體之中。葉圣陶始終認為，翻譯和改寫要符合中國人的語言習(xí)慣，“接受外來影響要以跟中國的語言習(xí)慣合得來為條件，而我所說的用中國字寫的外國話，就指那些跟中國的語言習(xí)慣合不來的”[34]92。顯然，中國化了的外國語與中國字寫的外國話是有差異的，前者是融合了中西的產(chǎn)物，而后者只是兩種語言的混雜。葉圣陶基于中國本土立場的創(chuàng)作和改寫，可視為對西方文本的中國化，而這種融合的結(jié)果必然受益于兒童。二次轉(zhuǎn)化的探索，有效地使異域文明在相遇中發(fā)生語言的“化學(xué)反應(yīng)”，繼而在文化交流共生中促進中國兒童文學(xué)語言現(xiàn)代化的發(fā)展。

三、思想與語言的兩歧困境及探索

出于為兒童寫作的機制，兒童文學(xué)語言因閱讀對象的特殊性而具有了不同于成人文學(xué)的特點。對此，有論者認為，兒童文學(xué)語言“是考慮到兒童讀者的欣賞水平，將語言這一抽象概念與具體形象聯(lián)系一起加以改造，或選擇形象感較強的詞加以運用，或?qū)⒃~語按照一定的語法加以多樣組合”[36]。這種根據(jù)兒童讀者來運用文學(xué)語言的特質(zhì)，使得兒童文學(xué)的讀者意識非常突出。隱藏的成人和潛在的兒童讀者之間思維觀念的交流，要借助文學(xué)語言來傳達。作為兒童具象思維與藝術(shù)抽象思維的橋梁，兒童文學(xué)語言以抽象符號引發(fā)讀者具象思維，由此推動兒童讀者的身心成長。作為兒童教育者，葉圣陶對兒童非常熟悉了解，在兒童文學(xué)的創(chuàng)作中，考慮到基礎(chǔ)教育中聽、說、讀、寫的要求，注重從整本書上體悟“語感”，從而開創(chuàng)了屬于葉圣陶兒童文學(xué)獨特的語體。

從兒童文學(xué)的本體來看，如果缺乏了兒童讀者，那么這種讀物也不能算作真正意義上的兒童文學(xué)。葉圣陶十分注重兒童文學(xué)的可接受性，認為兒童讀物在“懂”的基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)教育的目的。他的兒童文學(xué)語言不流于玄美、忸怩作態(tài)，而是“文字又很淺明”[37]724，是一種淺語的藝術(shù)品。他從教育的鏈條中來看取兒童閱讀訴求，將國文教育視為“兒童的需求”及“發(fā)展兒童心靈的學(xué)科”[38]7。由此，在創(chuàng)作兒童文學(xué)時，他始終惦記兒童這一讀者群體，時刻記得“寫東西給人家看”[39]312。這種鮮明的讀者意識驅(qū)動他去了解兒童、掌握兒童文學(xué)語言的特點，并借助這種文學(xué)語言講述深受兒童喜愛的故事。在域外兒童文學(xué)的改寫過程中，他持守著民族化的立場，致力于文學(xué)語言的清晰明了、樸實易懂，并將這種兒童文學(xué)語言作為兒童“母語習(xí)得”的素材。在諾德曼看來，兒童文學(xué)少有復(fù)雜的語言和結(jié)構(gòu)，“簡單的風(fēng)格和對行動的聚焦是一個文本可能以兒童為目標的第一個，也是最明顯的標記”[40]8?；凇盀閮和焙汀皩憙和钡膬和膶W(xué)觀，葉圣陶的兒童文學(xué)創(chuàng)作并沒有耽溺于剛性的、單一的成人話語，而是從“兩代人”平等交流對話出發(fā)來組織語言。尤其是在國語課本編寫過程中，葉圣陶充分顧及兒童生長發(fā)育的階段性，“分齡”“分級”地編撰相應(yīng)的文本，這些讀本的語言也依據(jù)兒童不同年齡特點來考慮。比如在初小的《開明國語讀本》中，葉圣陶編入了幻想小說《小人國和大人國》、兒童詩《景陽岡》、兒童詩《云》等，這些文本普遍文字淺易、句法結(jié)構(gòu)較簡單，適合幼童朗讀、想象；在高小的讀本中，葉圣陶編入兒童詩《賣菜的老人》、兒童詩《打鐵》、兒童劇《釣魚朋友》等。而那些體量更大的民間故事，如《孟姜女》《牛郎織女》等則被編選入初中《文學(xué)》課本中。相較于初小課文，這些篇目難度更大、篇幅更長、情節(jié)更加豐富，并有著清晰的文章層次。整體來看，盡管有層級之別，但總體的語言要求則是言文一致、文辭不艱深的作品。這樣由淺入深、由易到難，循序漸進的階梯式閱讀，有助于提高兒童的閱讀能力，建立閱讀自信心，提高語文教學(xué)的有效性。

與轉(zhuǎn)化內(nèi)外兩種資源無異，葉圣陶的兒童文學(xué)語言貫徹了鮮明的讀者意識。同時，這種讀者意識還與其所置身的語境結(jié)合起來，確立了統(tǒng)一的語言風(fēng)格?；谔囟ǖ默F(xiàn)實語境，如何兼顧語言的“自然性”與“社會性”是葉圣陶需要解決的問題。魯迅曾高度評價葉圣陶的童話，認為其“給中國的童話開了一條自己創(chuàng)作的路”[41]437。這種評價肯定了葉圣陶童話的“民族性”與“現(xiàn)代性”，其童話不是域外童話的直接復(fù)制、模仿，當(dāng)然也不是傳統(tǒng)民間童話的替代品，而是中國全新童話的創(chuàng)制。在語言方面，葉圣陶克服了古典志怪小說和筆記小說文白夾雜的缺陷，為中國兒童文學(xué)語言現(xiàn)代化開拓了一個嶄新的范式?！兜静萑恕肥峭捫≌f，兼及童話與小說的雙重文體特點?！皟商坠P墨”打破了文體單一的慣性，“從而使得文體內(nèi)部出現(xiàn)非單一性的特質(zhì)”[42]。葉圣陶一方面接受了童話幻想唯美的特點，用詩意唯美的筆調(diào)營造了“稻草人”的生活環(huán)境。如在描寫稻田景色時，葉圣陶使用了如詩如畫的景色描寫：“他知道露水怎么樣凝在草葉上，露水的味道怎么樣香甜?！边@樣富有韻律感的排比句，為兒童營造了一篇美麗的樂園。另一方面，他又強化融入了現(xiàn)實的深切思索與關(guān)懷，這種美麗而憂人的復(fù)調(diào)是《稻草人》語言的形式，也是其思想觀念的折射。

在為《稻草人》作序時，鄭振鐸指出，現(xiàn)代的人生是最足使人傷感的悲劇，而不是最美麗的童話，“在成人的灰色云霧里，想重現(xiàn)兒童的天真，寫兒童的超越一切的心理，幾乎是不可能的企圖”，在現(xiàn)實的境遇面前，傾心營構(gòu)“美麗的童話人生”總不免顯得幼稚和廉價，“所謂‘美麗的童話人生’在哪里可以找到呢？現(xiàn)代的人世間，哪里可以實現(xiàn)‘美麗的童話的人生’呢？”針對一些人的疑慮，“帶著極深摯的成人的悲哀與極殘切的失望的呼音，給兒童看是否會引起什么障礙？”他明確地表明，“把成人的悲哀顯示給兒童，可以說是應(yīng)該的。他們需要知道人間社會的現(xiàn)狀，正如需要知道地理和博物的知識一樣，我們不必也不能有意地加以防阻”[37]。正是源于對于現(xiàn)實人生的深刻認知，葉圣陶沒有遁入安徒生所謂“美麗的童話”的幻境，其語言也兼具童話的詩化性與小說的現(xiàn)實性的特質(zhì)。如在描摹“成人的悲哀”時，語言基調(diào)是壓抑而低沉的：“除了稻草人以外，沒有一個人為稻子發(fā)愁。”這種隱忍、悲憫、痛心又無奈的氛圍需要文學(xué)語言來表達，而這又與充滿幻想和詩意化的童話文體出現(xiàn)了內(nèi)在的緊張關(guān)系。正是這種“為兒童”與“為成人”的博弈，讓《稻草人》的語言表達既要切近現(xiàn)實又要跳脫于現(xiàn)實，從而呈現(xiàn)出“童話體小說”獨特的語言風(fēng)貌。關(guān)于這一點，不僅葉圣陶意識到了這種語言的游離性，細心的研究者也注意到了。如趙景深就認為，“葉紹鈞君的《稻草人》前半或尚可給兒童看，而后半?yún)s只能給成人看了”[43]4。賀玉波對《稻草人》語言的“兩歧性”有著敏銳的發(fā)現(xiàn)，“在《稻草人》里邊可以看出來，那里面的作品是顯然地有兩種不同的風(fēng)格”。在他看來，兒童讀物最好是不要帶有成人的灰色的悲哀，但是給一般將近成年的兒童去看，也未嘗不可。他也是第一個對其“小說童話”文體作深入界定的：“葉紹鈞的童話，并不是普通一般的童話，它們象這篇小說一樣，對于社會現(xiàn)象有個精細的分析；雖然還保存著童話的形式，卻具有小說的內(nèi)容，它們是介于童話和小說之間的一種文學(xué)作品，而且?guī)в袧饬业幕疑某扇说谋?。所以，我們與其把它們當(dāng)做童話讀，倒不如把它們當(dāng)做小說讀為好。”[44]180

葉圣陶指出，在兒童教育方面，應(yīng)將兒童所固有文藝家的宇宙觀善為保留，一方面須使其獲得實際生活所需的知識，另一方面更須以藝術(shù)的陶冶培養(yǎng)其直覺、感情和想象，做到“實際生活能和藝術(shù)生活合而為一”[45]23?？梢哉f，“兒童本位”絕不是“兒童至上”或“唯有兒童”。他說過：“我很怕看見有些兒童讀物把世間描寫得十分簡單，非常太平。這是一種誑騙，其效果只能叫兒童當(dāng)發(fā)覺原來不是這么一回事的時候喊一聲‘上當(dāng)’！”[46]407由此看出，葉圣陶沒有將兒童文學(xué)視為脫離現(xiàn)實人生的讀物，其文學(xué)語言的運用勢必會負載著對兒童的社會化期待。在文本中，“稻草人”物性（無能）和人性（溫情）交織并行，形成感同身受卻又無能為力的局面，讓兒童讀者宛若身臨其境，感知人性在面對不完美現(xiàn)實時的憂郁悲涼：“無數(shù)革命青年被屠殺了，有些名流竟然為屠夫辯護，說這些青年幼稚莽撞，受人利用，做了別人的工具，因而罪有應(yīng)得。我想讓這些受屈的青年出來申辯幾句。可是他們已經(jīng)死了，怎么辦呢？于是想到用童話的形式，讓他們在陰間向閻王表白。”[8]320葉圣陶的兒童文學(xué)作品跳脫單純浪漫的想象，牢牢扎根于現(xiàn)實生活，從現(xiàn)實的語境下“生長”出平民化的修辭。在全知的旁觀者的語言表述中添加了親歷者的生存體驗，再在敘述中與敘述對象形成共情，進而引起兒童讀者的共鳴。需要明確的是，盡管混雜著不同文體的語言風(fēng)格，但并不意味著葉圣陶沒有明晰的兒童讀者意識。相反，正是基于明確的讀者意識，才使得其文本呈現(xiàn)出多維度的、有層級的語言形態(tài)。

針對兒童模仿性強這一顯著特點，葉圣陶鼓勵兒童在閱讀的過程中學(xué)習(xí)寫作。他重視文字的錘煉，對句法的嚴謹性、文法的流暢性具有極高的要求。他重視母語的運用與普及，并著力于對自己的文本進行修改完善。以童話集《古代英雄的石像》中《含羞草》的一段話的修改為例，析之：

又是一陣羞愧通過小草的全身，篦笄樣的葉子立刻合攏，而且垂下了；正像一個害羞的孩子，低下了頭，又垂直了臂膀。他代替不合理的世間羞愧，要興造壯麗的市場，卻又不管人家住在什么地方的事情！[47]64

為了響應(yīng)“正確地使用祖國的語言，為語言的純潔和健康而斗爭”[48]230的號召，葉圣陶的修改更強調(diào)文學(xué)語言的準確、規(guī)范，貼近兒童性和文學(xué)性。他將上述文段修改為：

又是一陣羞愧通過小草的全身，破梳子般的葉子立刻合攏來，并且垂下去，正像一個害羞的孩子，低著頭，垂著胳膊。它替不合理的世間羞愧，要建筑華麗的市場，卻不管人家有沒有住的地方。[49]203

修改后的文段生僻詞被刪去，改為更加常見、更能讓兒童理解的詞匯，將不常見的詞匯改成口語詞，文句更通順、更合乎語法，更容易讓兒童理解。持守著“文藝語言是文藝作者的唯一武器”[27]319，他追求語言的文學(xué)性，不以不合適的語言折損文意，堅持“用活的語言做文章”[50]123，以貼近鮮活的社會現(xiàn)實。對于葉圣陶文學(xué)語言修改的特點，朱泳燚將其概括為“同義詞的精選替換”“煉詞”“句式的選擇換用”“刪削簡縮”“改用口語”[51]759等方面，其目的是為了提高作品的可讀性，增強作品的感染力。葉圣陶將“用詞要精”“造句要工”“要簡潔明快”“要明晰暢達”作為修辭的“基本要求”[52]138。從客觀的效果來看，葉圣陶的大多數(shù)兒童文學(xué)語言也達到了這種標準，能夠帶領(lǐng)讀者尤其是兒童讀者走進文本的藝術(shù)世界。當(dāng)然，這種尋求語言與思想雙向融合的觀念并不限于葉圣陶。但從葉圣陶域外資源的轉(zhuǎn)換、傳統(tǒng)資源的化用及兒童文學(xué)創(chuàng)作的整體看，他對文學(xué)語言的實踐體現(xiàn)了知行合一的思想。對此，有學(xué)者將其界定為“語言大師”[53]109可謂切中肯綮。頗有意味的是，在修改過程中，葉圣陶主張運用朗讀法來修改文句，“自己先來檢驗一下，寫下來的那些語言上不上口”[54]45，以此來提高文句的流利度。這種以朗讀帶動文字理解的語言習(xí)得的方法，對兒童語感的培養(yǎng)至關(guān)重要。語感，用葉圣陶的話說即是“對于語言文字靈敏的感覺”[55]32。而要培養(yǎng)語感，必定要考慮語境，同時更要提高語言的應(yīng)用能力，而非對字典里的語詞學(xué)習(xí)。提高閱讀能力，則是提高語言應(yīng)用能力的不二法門。

中華人民共和國成立后，葉圣陶更加致力于語文學(xué)科的建設(shè)。而“語文”則是一個建立在學(xué)科概念上、相較于西方提出的范疇，“原來國文和英文一樣，是語文學(xué)科”[56]91。對于語文的學(xué)習(xí)，葉圣陶主張運用“聽說讀寫”[57]220的綜合訓(xùn)練，在識字寫字、用字用詞、辨析句子、文章結(jié)構(gòu)方面下功夫，提高學(xué)生的能力。語文的學(xué)科概念大于語言，融合了語言與文學(xué)的內(nèi)容。本著“思想和語言是分不開”[58]180的原則，他有效地將語文教學(xué)和文學(xué)語言的創(chuàng)造結(jié)合起來，從而打通了兒童文學(xué)與兒童教育之間的學(xué)科壁壘。他沒有將教師之“教學(xué)”與“創(chuàng)作”絕對地區(qū)隔開來，而是將其視為一個整體。語文教育不僅可以培養(yǎng)兒童良好的語言文字運用習(xí)慣，而且也可以為兒童塑造未來的人格。因此，“文”與“道”在語文教育上形成統(tǒng)一。語文教育通過語言傳遞情感態(tài)度和價值觀，陶冶學(xué)生的情操，讓兒童在聽說讀寫的綜合訓(xùn)練中培養(yǎng)語感，建立通古今、曉中西的知識結(jié)構(gòu)和思想觀念，厚植兒童成長的語言基石。

四、結(jié)語

概而言之，葉圣陶的語言觀受白話文學(xué)運動的影響，其兒童文學(xué)實踐對于推動母語現(xiàn)代化功不可沒。在論及中國語文現(xiàn)代化的問題時，周有光概括道：“中國語文的現(xiàn)代化開始于清末鴉片戰(zhàn)爭之后，今天還在前進中。前進的方向是，從只會說方言的單語言生活到又會說共同語的雙語言生活了，從只會寫漢字的單文字生活到又會寫字母的雙文字生活?！盵59]顯然，葉圣陶就是這種雙語言、雙文字的形態(tài)下的改造者，方言和普通話的互動，漢字與音節(jié)的融合，進而創(chuàng)構(gòu)了適應(yīng)兒童讀者、立足中國的文學(xué)語言形態(tài)。通過語文教學(xué)的渠道開通了兒童文學(xué)化及語言現(xiàn)代化的路徑，助益了兒童的閱讀接受，為兒童建立起中西合璧、古今相通的思想觀念提供了有效載體，也為兒童文學(xué)研究運用跨學(xué)科的研究方法以拓寬新的理論話語提供了合理借鑒[61]。當(dāng)然，囿于教育性的出發(fā)點，葉圣陶的兒童文學(xué)語言探索依然存在著“為兒童”與“為成人”的兩棲性[60]，在思想性與文學(xué)性轉(zhuǎn)換的語境下難以實現(xiàn)語言與思想的雙向發(fā)力。當(dāng)然，這不是葉圣陶一個人的問題，而是關(guān)涉兒童文學(xué)概念機制及百年中國動態(tài)語境的共性問題，而后者恰是探究兒童文學(xué)語言不可回避的根本議題。