吳學(xué)峰

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

黃蓓佳從20 世紀(jì)70 年代開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，在成人文學(xué)和兒童文學(xué)領(lǐng)域都取得了不俗的成績(jī)，是當(dāng)代鮮見(jiàn)的成功跨界作家。她的小說(shuō)側(cè)重于演繹和探討家庭親情、人生困境與人性倫理，而“情”自然而然就成為其敘事的著眼點(diǎn)和推動(dòng)力，因而抒情在小說(shuō)里占據(jù)著重要地位。學(xué)界習(xí)慣于分開(kāi)研究黃蓓佳的成人小說(shuō)和兒童小說(shuō)，而容易割裂她小說(shuō)創(chuàng)作的整體性和延續(xù)性，忽視了其小說(shuō)抒情藝術(shù)的嬗變與升華。如費(fèi)振鐘認(rèn)為她在20 世紀(jì)80 年代末就結(jié)束了“抒情詩(shī)時(shí)代”[1]。實(shí)際上，黃蓓佳小說(shuō)揖別青春夢(mèng)幻與浪漫風(fēng)格，而增強(qiáng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)敘事，但并未拋棄青年男女情感糾葛這類題材，更沒(méi)有讓抒情陷入萎縮或停頓狀態(tài)，而是轉(zhuǎn)變了抒情策略。那么黃蓓佳小說(shuō)的抒情策略具體是如何轉(zhuǎn)變的？這種策略轉(zhuǎn)變是否豐富了抒情內(nèi)涵？又使得抒情提升到了怎樣的境界？本文將著眼黃蓓佳小說(shuō)創(chuàng)作的整體性和延續(xù)性，探討其抒情藝術(shù)的嬗變和意義。

一、從浪漫外現(xiàn)到美感內(nèi)化

20 世紀(jì)前期，中國(guó)小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了從古典到現(xiàn)代的嬗變，這主要離不開(kāi)對(duì)西方思想資源的吸收歸化和西方小說(shuō)技巧的借鑒移植。然而，中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化不是西方化，如其中就繼承轉(zhuǎn)化了“史傳”“詩(shī)騷”等中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。五四時(shí)期，作家們急切地要進(jìn)行思想啟蒙和個(gè)人情感表達(dá)，先天性地看重“詩(shī)騷”傳統(tǒng)，即中國(guó)抒情傳統(tǒng)。陳平原認(rèn)為：“‘詩(shī)騷’之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；‘摛詞布景，有翻空造微之趣’；結(jié)構(gòu)上引大量詩(shī)詞入小說(shuō)?！盵2]212這種引“詩(shī)騷”入小說(shuō)的藝術(shù)嘗試便創(chuàng)造出了現(xiàn)代抒情體小說(shuō)，當(dāng)然同時(shí)融合了西方浪漫主義。

20 世紀(jì)80 年代，中國(guó)文學(xué)再次掀起向西方學(xué)習(xí)的熱潮，青年知識(shí)分子充滿著激情與浪漫、光榮與夢(mèng)想，積極推動(dòng)小說(shuō)實(shí)驗(yàn)和變革，浪漫主義迎來(lái)了嶄新的契機(jī)。對(duì)黃蓓佳來(lái)說(shuō)，80 年代是充滿青春激情的年代。她沒(méi)有了家庭出身的牽連，上大學(xué)、寫(xiě)文章、談戀愛(ài)、愛(ài)跳舞、迷音樂(lè)，雖有酸甜苦辣，但還是度過(guò)了“美好時(shí)光”[3]106。時(shí)代文化和浪漫氛圍影響著她小說(shuō)的抒情方式和風(fēng)格。黃蓓佳說(shuō)：“二十多歲的時(shí)候，我在寫(xiě)作上經(jīng)過(guò)一段‘為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁’的過(guò)程。那時(shí)候的我有點(diǎn)像一張宣紙，蒼白而敏感，稍稍粘上一點(diǎn)墨汁，馬上洇出黑黑的一片，雨一般霧一般地在心頭繚繞不去，弄出許多惆悵許多憂傷?！盵4]1查建英認(rèn)為：“20 世紀(jì)80年代是中國(guó)當(dāng)代歷史上一個(gè)短暫、脆弱卻頗具特質(zhì)、令人心動(dòng)的浪漫年代?！盵5]3因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)與科技革命大潮很快席卷而來(lái)，實(shí)用主義與功利傾向大行其道，文學(xué)隨之迅速邊緣化，而浪漫主義“更多是存在于藝術(shù)精神、憂患意識(shí)、啟蒙立場(chǎng)與英雄氣質(zhì)之中，而出于‘現(xiàn)實(shí)’、歸于‘現(xiàn)代’的理解方式，又使其很難走出一種歷史與觀念的‘限制’，這樣，所謂‘變革’過(guò)程中的‘浪漫’的理解就很容易止步于外部的表象”[6]。所以，浪漫主義抒情很難展示出輕松怡然的姿態(tài)，常常為其他文學(xué)手法或風(fēng)格所涵納或淹沒(méi)。20 世紀(jì)80 年代末，黃蓓佳的社會(huì)觀、人生觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“熱情的充滿夢(mèng)幻的黃蓓佳變成了冷靜的現(xiàn)實(shí)的黃蓓佳。她把她的筆觸伸向了更為廣闊復(fù)雜的社會(huì)人生”[7]，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)由“意識(shí)內(nèi)容向具象內(nèi)容轉(zhuǎn)化”[8]，“浪漫的理想逐漸隱沒(méi)，代之以沉重的人生價(jià)值的思索”[1]。

然而，黃蓓佳小說(shuō)敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變是否標(biāo)志著黃蓓佳抒情時(shí)代的結(jié)束？丁帆先生以黃蓓佳幾十年老朋友的身份表示：“我并不認(rèn)為她的浪漫主義元素就在現(xiàn)實(shí)生活描寫(xiě)中消逝了，被瓦解和遮蔽了，相反，她用成熟的哲思剔除了青春期沖動(dòng)的浪漫激情，轉(zhuǎn)而植入了冷靜的浪漫描寫(xiě)，帶著‘憂傷的浪漫’進(jìn)入主題的深層模式表達(dá)之中?！盵9]他認(rèn)為黃蓓佳小說(shuō)里的浪漫主義元素始終存在，只是浪漫模式與抒情方式發(fā)生了變化。我們知道，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的抒情藝術(shù)既有西方浪漫主義元素，還賡續(xù)著中國(guó)抒情傳統(tǒng)的基因，只不過(guò)二者在不同時(shí)期、不同小說(shuō)里表現(xiàn)的力度、方式及效果可能不一。換句話說(shuō)，不能把中國(guó)語(yǔ)境下的抒情完全等同于西方浪漫主義。西方抒情文學(xué)真正發(fā)展是在浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起之后，“強(qiáng)調(diào)個(gè)人本位的主觀表現(xiàn)，在抒情方式上也偏于直抒胸臆型，敢于直接表達(dá)個(gè)人的主觀思想與情感”[10]。20 世紀(jì)80 年代，黃蓓佳小說(shuō)抒情最顯在的表征就是耽于人物內(nèi)心感受的陳述或精神心理的思辨。隨便翻開(kāi)她那時(shí)期的任何一本小說(shuō)集，都可以感受到撲面而來(lái)的豐沛細(xì)膩的青春情感與黏稠綿密的憂郁情緒。1980 年發(fā)表的《阿兔》屬于敘事者的回憶，全篇渲染著悲情與傷感，以至于丁玲閱讀該篇小說(shuō)“好像罩在一重悲傷的霧靄中，不覺(jué)得在心上壓了一塊石頭”[11]2。小說(shuō)集《這一瞬間如此輝煌》完全是一本青春漫溢、幻夢(mèng)憂傷的情緒之書(shū)。其中《請(qǐng)與我同行》主體就是修莎的生活回憶及幾段情感的心理感受和反思；《雨巷》寫(xiě)的就是情感追求不能實(shí)現(xiàn)而來(lái)的惆悵失望、遺憾哀傷的情緒；《這一瞬間如此輝煌》《我們?nèi)フ锾斓墓麑?shí)》《秋色宜人》講述的是大學(xué)畢業(yè)生在人生道路上探索的憂郁與追求的微苦。黃蓓佳自己都評(píng)價(jià)這些小說(shuō)“有致命的缺陷，那就是太自我，太狹窄，在空中飄著”[12]。普實(shí)克對(duì)中西抒情文學(xué)傳統(tǒng)作了比較后指出，西方浪漫主義具有“夸張的個(gè)人主義、悲劇色彩和厭世情緒”[13]4。據(jù)此以揆黃蓓佳小說(shuō)，其直抒“青春期沖動(dòng)的浪漫激情”，以及對(duì)青年的惆悵、迷惘與失意的大量書(shū)寫(xiě)，主要表現(xiàn)為西方浪漫主義風(fēng)格特質(zhì)。因此可以說(shuō)，80 年代末黃蓓佳小說(shuō)書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變是浪漫主義抒情時(shí)代的結(jié)束，但是她同時(shí)開(kāi)啟了對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)的傳承轉(zhuǎn)化。

20 世紀(jì)70 年代，陳世驤發(fā)掘出了與西方敘事傳統(tǒng)相頡頏的中國(guó)抒情傳統(tǒng)，但主要是從材料考據(jù)的實(shí)證主義層面出發(fā)。高友工則從哲學(xué)思辨的本體論高度，構(gòu)筑出中國(guó)抒情傳統(tǒng)的研究體系和理論觀念，梳理出一套中國(guó)抒情美學(xué)的理想架構(gòu)，即抒情美典。抒情美典是以主體美感經(jīng)驗(yàn)為文藝作品的本體或內(nèi)容，保存這個(gè)經(jīng)驗(yàn)的方法就是“內(nèi)化（internalization）”和“象意（symbolization）”[14]93。所謂內(nèi)化是把外在材料轉(zhuǎn)化為記憶或心象等的審美活動(dòng)；而象意（符號(hào)化）是把美感經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為符號(hào)形式的物化活動(dòng)。黃蓓佳小說(shuō)轉(zhuǎn)向后的抒情策略契合了高友工闡述的抒情美典。首先，她很少直接表現(xiàn)情感傾向，更多將外在對(duì)象或刺激內(nèi)化為記憶或心象等美感經(jīng)驗(yàn)?！赌抗庖粯油该鳌穼?xiě)的是特殊年代江心洲里的男女情感，很少沉浸于心思辨析。女主人公小芽出場(chǎng)：“是一個(gè)晴朗的好日子。天空藍(lán)得透明。滿島子的蘆葦花開(kāi)得有些敗了，白色的花絮漫天里飛飛揚(yáng)揚(yáng)，屋頂上、門前曬著的藍(lán)印花棉被上、人們的發(fā)梢睫毛胡須上，哪兒哪兒沾得都是，膩膩歪歪，躲又不行，拂又不行，撓心得很?！盵15]1這既映襯了小芽澄明柔和的形象，又暗示著少女的煩憂心緒和心靈蘇醒，隱喻了洲上纏繞糾葛的恩怨情仇，為混亂紛擾的時(shí)代作了注釋。黃蓓佳在風(fēng)景描寫(xiě)里注入了個(gè)人生命體驗(yàn)，將之內(nèi)化為時(shí)代心象和集體記憶，實(shí)現(xiàn)了事與人、情與境、物與我的統(tǒng)一融合。其次，她通過(guò)建構(gòu)符號(hào)化系統(tǒng)保存美感經(jīng)驗(yàn)。《野蜂飛舞》里，《野蜂飛舞》是鋼琴曲名，是黃橙子與沈天路的愛(ài)情媒介，還是故事線索，形成了符號(hào)體系，承載了黃橙子與沈天路的情感歷程和內(nèi)涵?！短窖?，大西洋》里，“荊棘鳥(niǎo)”“多來(lái)米”、小號(hào)、號(hào)嘴等，構(gòu)建出了人與物、今與昔交織的符號(hào)系統(tǒng)，譜寫(xiě)出一首有關(guān)歷史、信仰與友誼的“悲愴奏鳴曲”。黃蓓佳已然跨越聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)嗅覺(jué)的溝塹，構(gòu)建出色、香、味齊全的符號(hào)體系，真實(shí)立體地抒寫(xiě)出人物的情感流動(dòng)與美感經(jīng)驗(yàn)。

每種文化里都有抒情傳統(tǒng)，還有與之平行對(duì)立的敘事傳統(tǒng)。高友工認(rèn)為，敘事美學(xué)“目的是‘外構(gòu)’（proiection）而成為一種‘外現(xiàn)’（display）在欣賞者面前陳現(xiàn)，它的手段是‘代表’（representation）和‘模仿’（mimesis），故是一個(gè)外向的美典（extroversive，centrifugal），以求陳現(xiàn)一個(gè)可以為人共知共感的外在世界”[14]147。抒情傳統(tǒng)和敘事傳統(tǒng)在不同文化里有不同形貌，但分別在中、西方文化里更能突顯各自優(yōu)勢(shì)特色，故而西方強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)制約著浪漫主義的抒情表達(dá)。黃蓓佳在早期小說(shuō)里樂(lè)于抒寫(xiě)個(gè)人的青春情感和蓬勃思考，使得小說(shuō)敘事者常常沉浸于內(nèi)心獨(dú)白和見(jiàn)解發(fā)表的狀態(tài)。如小說(shuō)集《這一瞬間如此輝煌》里都是青年人的婚戀、事業(yè)的故事，但更多展現(xiàn)為這些年輕男女的所思所想，導(dǎo)致小說(shuō)故事性、情節(jié)性弱化而散文化傾向突出，但是這些作品“得到了很多同齡大學(xué)生和知識(shí)分子的呼應(yīng)，尤其是年輕人比較喜歡我的小說(shuō)，因?yàn)樽髌泛退麄兊乃枷胪?，比較浪漫、華美、小資”[12]?？梢哉f(shuō)，80 年代，黃蓓佳小說(shuō)的浪漫主義抒情受到西方敘事美學(xué)的影響限制，有著顯著的陳述“外現(xiàn)”意圖，更多體現(xiàn)為“模仿”和“代表”青春情感，創(chuàng)造出了當(dāng)時(shí)年輕人能夠“共知共感的外在世界”。進(jìn)入90 年代后，她書(shū)寫(xiě)了大量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但明顯冷靜沉穩(wěn)下來(lái)，且努力借助內(nèi)化與符號(hào)化手段，以求達(dá)到內(nèi)省自我與反思時(shí)代的境界，而這正是中國(guó)抒情傳統(tǒng)重要的藝術(shù)策略。

二、從抒情化自我到主體間個(gè)體

陳世驤認(rèn)為，初民之“興”是中國(guó)文學(xué)之本、抒情精神之本。高友工的抒情美典把美感經(jīng)驗(yàn)作為研究中心，既重視創(chuàng)作者的文藝創(chuàng)作過(guò)程，又不忘文學(xué)欣賞中的“主體再經(jīng)驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞中的個(gè)人主體性。普實(shí)克同樣注意到中國(guó)“‘抒情’傳統(tǒng)關(guān)注的是作家的主觀感受和情緒、色彩與想象力的再現(xiàn)”[13]2。他指出清代小說(shuō)“具有強(qiáng)烈的主觀性、私密性和個(gè)人主義色彩”[13]107，對(duì)五四文學(xué)形成主觀主義與個(gè)人主義精神的作用深遠(yuǎn)。以上諸家論述折射出以下事實(shí)：首先在抒情傳統(tǒng)的論述里，“主體”“個(gè)體”及“主觀主義”“個(gè)人主義”等概念內(nèi)涵有所重疊或相近或互補(bǔ)，基本可以混同或替換；其次抒情文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)里的抒情表達(dá)皆需要主體，且至少應(yīng)包含作者與文學(xué)人物兩個(gè)層面。實(shí)際上，就“主體”與“個(gè)體”來(lái)說(shuō)，兩者屬于歷史性概念，內(nèi)涵并不一一對(duì)應(yīng)。人作為主體是自笛卡爾賦予人類以理性開(kāi)始，至康德以先驗(yàn)自我作為認(rèn)識(shí)和構(gòu)造萬(wàn)物的根基而完成，自此“主體”明確涵納了自我、理性、意識(shí)等意義。當(dāng)人的中心地位確立之后，個(gè)體的獨(dú)立性、生命獨(dú)特性與個(gè)性自由得以展現(xiàn)和高揚(yáng)。然而，拉康的主體性理論解構(gòu)了現(xiàn)代理性“主體”的幻象。他把主體存在分為想象（The Imaginary）、象征（The Symbolic）和真實(shí)（The Real）三個(gè)界域。想象域?qū)?yīng)鏡像階段，可以理解為自我對(duì)某個(gè)對(duì)象（“小他者”）的想象認(rèn)同與模仿內(nèi)化；象征域是語(yǔ)言符號(hào)場(chǎng)所（“大他者”），人的主體“我”在這里被召喚建構(gòu)；真實(shí)域是“象征結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造和環(huán)繞的空隙和空無(wú)”，處于此域的是無(wú)意識(shí)主體“它”[16]25-26。據(jù)此可以說(shuō)，人的“自我”是想象認(rèn)同的構(gòu)成，“主體”是由語(yǔ)言符號(hào)賦予。主體建構(gòu)就是對(duì)某個(gè)“小他者”想象認(rèn)同與模仿內(nèi)化，而后分離轉(zhuǎn)向接受一個(gè)“大他者”質(zhì)詢召喚的循環(huán)替代歷程。抒情美學(xué)本來(lái)就討論主體對(duì)外在對(duì)象的內(nèi)化和符號(hào)化，所以不需太過(guò)強(qiáng)調(diào)拉康理論的解構(gòu)性，反倒可以借鑒它來(lái)透視和討論文學(xué)如何建構(gòu)人物主體并抒情。

在面臨著民族危機(jī)的中國(guó)近現(xiàn)代，救亡圖存成為個(gè)體想象（“小他者”）和民族國(guó)家期望（“大他者”）高度一致的目標(biāo)，表現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)討論場(chǎng)域，就是“個(gè)體”“自我”與“主體”大都被等同使用。如郁達(dá)夫的《沉淪》屬于“自述傳”的抒情，有學(xué)者指出其“最終生成的是與民族國(guó)家緊密聯(lián)系在一起的現(xiàn)代自我和主體。郁達(dá)夫在無(wú)意識(shí)中與民族國(guó)家所需要的意識(shí)形態(tài)達(dá)成了吻合?；蛘哒f(shuō)，郁達(dá)夫的主體是民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)所‘質(zhì)詢’的結(jié)果”，“‘總體意識(shí)形態(tài)’正是通過(guò)這種召喚，使個(gè)體變成自己所需要的主體”[17]。當(dāng)然，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里的感時(shí)憂國(guó)之情，傳承轉(zhuǎn)化了中國(guó)抒情傳統(tǒng)社會(huì)性與道德性。80 年代，國(guó)家沒(méi)有迫在眉睫的民族危機(jī)，主流意識(shí)形態(tài)仍然召喚著個(gè)體的主體建構(gòu)，但不再是單極化的要求，個(gè)體獲得了廣闊多元的主體空間。黃蓓佳“1978 年初進(jìn)入北京大學(xué)，改革開(kāi)放同時(shí)開(kāi)始”，“大量接觸到古今中外的優(yōu)秀作品，對(duì)過(guò)去的創(chuàng)作有了徹底反思和否定，但是卻不知道新文學(xué)道路怎么走，很徬徨。也多次下河試水，但老是走不通”[12]。她此時(shí)在小說(shuō)創(chuàng)作方面仍未形成明確方向，造成小說(shuō)人物主體常常處于分裂狀態(tài)，即一方面是有著豐富內(nèi)心活動(dòng)的抒情化自我，另一方面不忘呼應(yīng)意識(shí)形態(tài)或宏大目標(biāo)的召喚。比如在《請(qǐng)與我同行》里，女大學(xué)生修莎有著浪漫的校園生活和豐富的個(gè)人情感，不斷找尋合適的男朋友，目的就是能共同到荒涼郊外修復(fù)宋代建筑遺跡朗潤(rùn)園，從而實(shí)現(xiàn)她始終懷有的復(fù)興民族建筑的遠(yuǎn)大夢(mèng)想。黃蓓佳這個(gè)階段的小說(shuō)主要想塑造抒情化個(gè)體形象，又膽怯于偏離主流意識(shí)形態(tài)，于是常常以宏大目標(biāo)或主流價(jià)值（“大他者”）來(lái)約束自我想象（“小他者”），因而個(gè)體與主體很難整合但充滿張力，使得小說(shuō)太理想化卻很浪漫化。

進(jìn)入90 年代，黃蓓佳告別了迷惘青春和浪漫年華，轉(zhuǎn)變?yōu)榕惆榕畠撼砷L(zhǎng)的母親。隨著女兒進(jìn)入緊張的小升初階段，她對(duì)教育狀況和兒童成長(zhǎng)有很多切身感受和感慨。此時(shí)黃蓓佳兼有矛盾和張力的思維模式先在兒童文學(xué)創(chuàng)作上收獲了成功，因?yàn)閮和膶W(xué)創(chuàng)作畢竟有所約束和局限，需要用宏大或正向目標(biāo)來(lái)召喚兒童成長(zhǎng)和主體建構(gòu)?！段乙龊煤⒆印防?，金玲活潑好動(dòng)、性格直率、悲天憫人，但就是學(xué)習(xí)馬虎、成績(jī)平平，不是家長(zhǎng)與老師認(rèn)可的“好孩子”。金玲只能按照社會(huì)主流意識(shí)認(rèn)可的“好孩子”標(biāo)準(zhǔn)（“大他者”）建構(gòu)主體，放棄了不少自我特性（“小他者”），一波三折后還算成功。然而，金玲的成功并不具有可推廣性。首先她得到了退隱名師孫淑云的喜愛(ài)和輔導(dǎo)，這種偶然巧遇近乎神跡。另外，假如金玲成績(jī)沒(méi)有提升，那就很難算作主流意識(shí)認(rèn)同的成功。黃蓓佳覺(jué)察到了這些問(wèn)題，隨后的《今天我是升旗手》繼續(xù)討論孩子成長(zhǎng)問(wèn)題。肖曉夢(mèng)想做一名升旗手，那就必須成為品學(xué)皆優(yōu)的“好學(xué)生”（“大他者”），而他成績(jī)不突出，曾被迫把到手的機(jī)會(huì)讓給“學(xué)習(xí)尖子”。盡管如此，肖曉沒(méi)有完全接受“大他者”的質(zhì)詢，而是努力保持自我本色，努力磨礪優(yōu)良品質(zhì)（“小他者”）。最后，學(xué)校不再以成績(jī)優(yōu)異作為升旗手的充分條件，那么“大他者”召喚的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了調(diào)整，肖曉的個(gè)體和主體從而保持一致，成功當(dāng)選升旗手。相比金玲，肖曉的成功更有普遍意義和引領(lǐng)價(jià)值。兩部小說(shuō)充分展現(xiàn)了兒童個(gè)體需求同主體建構(gòu)之間的距離、矛盾與磨合，為諸多情感的釋放和表達(dá)創(chuàng)造了寬廣的空間，其中蘊(yùn)含著學(xué)生個(gè)性被規(guī)訓(xùn)的苦惱與喪氣，家長(zhǎng)對(duì)孩子成長(zhǎng)的關(guān)切、同情、焦慮和期待等復(fù)雜感情，群眾對(duì)評(píng)價(jià)孩子標(biāo)準(zhǔn)的憂慮及對(duì)其轉(zhuǎn)變的期冀。

黃蓓佳透過(guò)兒童成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)，意在強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)召喚主體建構(gòu)不能簡(jiǎn)單地單向輸出，而應(yīng)該尊重個(gè)體的主動(dòng)性和特殊性。兒童文學(xué)有著教育引領(lǐng)功能的制約，需要盡量統(tǒng)一自我主體建構(gòu)需求與國(guó)家民族發(fā)展號(hào)召，而成人文學(xué)里的主體就有了多元面向的選擇，更能體現(xiàn)出主體與主體之間的關(guān)系。作為女性作家，黃蓓佳自然關(guān)注女性的現(xiàn)代主體建構(gòu)，特別是當(dāng)遠(yuǎn)離青春歲月，對(duì)女性的觀察和思考會(huì)更加冷靜而深刻?！端械摹贰都胰藗儭肥撬谛率兰o(jì)創(chuàng)作的關(guān)于女性成長(zhǎng)的小說(shuō)?！端械摹分饕v述雙胞胎姐妹艾早、艾晚愛(ài)上了同一個(gè)男人陳清風(fēng)的故事。艾早是個(gè)率性自由的女性，也是她認(rèn)同的形象（“小他者”）；妹妹艾晚自幼把姐姐作為羨慕的對(duì)象（“小他者”）；陳清風(fēng)則是召喚她們主體的共同“大他者”。艾早始終沒(méi)有得到陳清風(fēng)的愛(ài)，在精神崩潰之際，還因給陳清風(fēng)私生子牟取巨款而落入監(jiān)獄，是為接受“大他者”的召喚而犧牲自我。艾晚最后放任情感出軌，看似主體建構(gòu)的突破，實(shí)際上只是將率性自由的姐姐從“小他者”轉(zhuǎn)換成“大他者”。雙胞胎主體建構(gòu)路徑相似，但畢竟是不同主體，注定了二人矛盾和悲劇的結(jié)局?！都胰藗儭愤x擇近似母女的楊云和喬麥子作為討論對(duì)象。就楊云來(lái)說(shuō)，喬六月是召喚她一生言行的“大他者”，工作只算是“小他者”。實(shí)際上，她早已被喬六月背叛，最終在崇拜“大他者”的幻想里離世。養(yǎng)女喬麥子相反，始終將事業(yè)作為“大他者”，而羅想農(nóng)只是“小他者”。她與羅想農(nóng)保持著主體間關(guān)系，具有自我獨(dú)立性，最后迎來(lái)了事業(yè)與愛(ài)情的雙豐收。黃蓓佳有鮮明的“為女人而寫(xiě)”的意識(shí)，但不追求排他性的女權(quán)主義，“至今還沒(méi)有覺(jué)察到有為女權(quán)主義而吶喊的必要”[18]。她描繪了現(xiàn)代女性的生存狀態(tài)和主體建構(gòu)困境，充分表明男女關(guān)系應(yīng)屬于主體間關(guān)系，不是主客體關(guān)系，更不能是“大他者”對(duì)主體的質(zhì)詢召喚關(guān)系，否則女性就無(wú)法擺脫受制于男性的宿命。

抒情藝術(shù)必須進(jìn)入創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)討論，而不是僅靠審美活動(dòng)的解釋。黃蓓佳逐步從浪漫自我轉(zhuǎn)向冷靜主體，在小說(shuō)創(chuàng)作方面逐步找準(zhǔn)了方向和風(fēng)格。主體“具有能動(dòng)力和責(zé)任能力”，但“在許多方面受限于其時(shí)代和文化可能性，雖然它具有一些力量去改變并發(fā)展那些可能性”[19]3。所以主體建構(gòu)既是主動(dòng)的，也是被動(dòng)的，具有流動(dòng)性，主體之間就有了繁復(fù)多變的情感組合。黃蓓佳小說(shuō)由刻畫(huà)迷茫的自我抒情形象轉(zhuǎn)向了對(duì)主體間個(gè)體的塑造，呈現(xiàn)出了蓬勃豐富的情感類型，以及細(xì)碎飽滿的日常生活。她透過(guò)兒童和女性成長(zhǎng)，描繪出主體經(jīng)過(guò)模仿、內(nèi)化、壓抑、矛盾、突破等等路徑而被確認(rèn)為本質(zhì)存在這個(gè)過(guò)程里的喜怒哀樂(lè)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人只有統(tǒng)一個(gè)體需求與主體召喚，才能獲得真正的幸福和成功。

三、境界：抒情的多重內(nèi)涵與意義

中國(guó)文學(xué)追求意境美，講究境界營(yíng)造，中國(guó)的抒情性文學(xué)更是如此。王國(guó)維認(rèn)為論述詩(shī)歌特性，“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出境界二字，為探其本也”（《人間詞話》九）。葉嘉瑩就之闡釋：“靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發(fā)之感受在作品中具體之呈現(xiàn)?！盵20]248葉嘉瑩強(qiáng)調(diào)“境界”是以主體感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為特質(zhì)，作者要能鮮明真切地表現(xiàn)所感知的“境界”。換言之，中國(guó)文學(xué)特性就在于透過(guò)語(yǔ)言文字，表現(xiàn)主體的生命深化和心靈升華，以達(dá)到一定的“境界”。正如宗白華所概括的“藝術(shù)境界”：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[21]287高友工進(jìn)一步闡述：“客觀現(xiàn)象最后可能完全與自我價(jià)值融為一體。我們可以視之為外物‘人化’（personification），或‘主觀化’以與自我人格交流，表現(xiàn)深入的情感。也可以視為自我人格體現(xiàn)于外在現(xiàn)象中，這則是一種‘物化’（objectivazation），或‘客觀化’。但二者都做到一種‘價(jià)值’與‘現(xiàn)象’合一的中文所謂的‘境界’。”[14]36高友工在宗白華觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，突出藝術(shù)境界里的“價(jià)值”“人格”等元素，豐富了抒情主體美感經(jīng)驗(yàn)的層次，擴(kuò)大了“境界”的范圍和內(nèi)涵。他由此指出中國(guó)抒情傳統(tǒng)“涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代）的‘意識(shí)形態(tài)’，包括他們的‘價(jià)值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式”[14]83。那么，中國(guó)抒情傳統(tǒng)就不是簡(jiǎn)單地以語(yǔ)言表達(dá)個(gè)人愿望的觀念，而是“以藝術(shù)媒介整體地表現(xiàn)個(gè)人的心境和人格”的美學(xué)理論。由此推衍，“‘抒情’可以是一種文學(xué)和藝術(shù)類型，一種情懷，也可以是一種表征體系、知識(shí)系統(tǒng)，甚至可以是一種由情感、歷史驅(qū)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)”[22]426。因此，文學(xué)抒情營(yíng)造的境界除了容納個(gè)人的生命價(jià)值、理想、心境與人格等內(nèi)容，還展現(xiàn)歷史、文化等方面的意識(shí)形態(tài)。

葉嘉瑩基于“境界”說(shuō)，認(rèn)為抒情傳統(tǒng)“本質(zhì)上就是一條感覺(jué)與感情的系帶，它系連了個(gè)人與社會(huì)，并擴(kuò)充到自然界。而當(dāng)這種渾然一體之情，從時(shí)間上縱的延展下來(lái)，就產(chǎn)生了連綿不斷的歷史意識(shí)”[23]109。因而歷史“有情”，主體通過(guò)抒情表達(dá)能“反思?xì)v史的危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)，群與己的關(guān)系，藝術(shù)與詩(shī)學(xué)的諸多形式”[22]3。黃蓓佳是位有著歷史意識(shí)的作家，早期《阿兔》《月光》《朋友》《請(qǐng)與我同行》等諸多小說(shuō)都有對(duì)特殊時(shí)代的反映和反思，但主要順應(yīng)著當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的主題和風(fēng)格，或多或少存在著簡(jiǎn)單化、模式化傾向?！栋⑼谩防铮拔摇焙桶⑼迷谔厥鈺r(shí)代從親密朋友變成對(duì)立面，“我”受到時(shí)代狂潮影響而喪失了理性，后者被時(shí)代主流排擠而磨滅了感性和理想。隨著進(jìn)入新時(shí)期，“我”和阿兔身上的本性和理想逐漸復(fù)蘇。小說(shuō)批判了特殊時(shí)代對(duì)人性的扭曲，把兩人都作為受害者來(lái)討論，而缺乏對(duì)“我”傷害阿兔言行的深刻檢討和反思?！墩?qǐng)與我同行》將主人公修莎父母離婚、母親去世、姐姐犧牲都放到特殊時(shí)代，在制造壓抑悲痛氛圍的同時(shí)，將個(gè)人不幸遭遇都?xì)w咎為歷史原因。這些小說(shuō)書(shū)寫(xiě)大都通過(guò)今昔對(duì)比，批判特殊時(shí)代的戕害，渲染個(gè)人悲情，但還缺少歷史深度的掘進(jìn)與復(fù)雜人性的辯證。90 年代之后，黃蓓佳小說(shuō)的歷史書(shū)寫(xiě)不再汲汲于簡(jiǎn)單的批判或贊揚(yáng)，而是致力于在具體的歷史情境里討論人性與民族性。首先，探尋特定時(shí)代的人格與人性?！赌抗庖粯油该鳌返臍v史背景仍然是特殊時(shí)代，但沒(méi)有時(shí)代的混亂無(wú)序和人們的精神扭曲。小說(shuō)雖然書(shū)寫(xiě)了悲傷的情感和不幸的人生，但突出的是人物的堅(jiān)強(qiáng)性格與溫暖人性。如溫醫(yī)生跟隨妻子下放，但始終保持儒雅澄澈的性格，追求生活品質(zhì)和藝術(shù)；歐陽(yáng)老師受丈夫政治牽連，但是性格堅(jiān)韌又重情重義，獨(dú)自照顧孤兒黃滔，并將之培養(yǎng)成才。江心洲上的各色人等由于時(shí)代原因萍聚，但沒(méi)有狂熱、愚昧與險(xiǎn)惡，而是各安其心、和諧相處，洋溢著細(xì)膩溫婉、自然優(yōu)美的人性美。其次，能夠跨越不同時(shí)代，縱深考察歷史天空下的個(gè)體與群體。《世紀(jì)戀情》以晚清到抗戰(zhàn)為歷史背景，描繪了啟明、秋明與劉仁、林眉兩對(duì)青年的人生選擇和情路歷程。兩對(duì)夫妻的政治、事業(yè)方向均異，但始終保持著深厚的友誼，都不畏艱險(xiǎn)積極投身民族救亡和國(guó)家建設(shè)。小說(shuō)沒(méi)有以政治色彩來(lái)判定人物善惡，而是注重通過(guò)人物不同的選擇和姿態(tài)，展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云之下個(gè)體生動(dòng)飽滿的情感，以及中國(guó)知識(shí)分子群體堅(jiān)強(qiáng)的民族氣節(jié)和深沉的家國(guó)情懷。

抒情境界的內(nèi)涵與抒情主體的見(jiàn)識(shí)、人格、修養(yǎng)、情懷等息息相關(guān)。宗白華指出，境界美的創(chuàng)造“端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植”[21]290。黃蓓佳出身書(shū)香之家，既富有歷史情懷，還具有不俗的文化品位。她在早期小說(shuō)里經(jīng)常用文化內(nèi)容來(lái)推動(dòng)氛圍營(yíng)造和抒情表達(dá)。小說(shuō)《請(qǐng)與我同行》題目出自惠特曼的詩(shī)《大路之歌》，文本內(nèi)容除了大段引用現(xiàn)代詩(shī)歌，還涉及音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、建筑等文化書(shū)寫(xiě)，讓本就浪漫的大學(xué)戀情更富有詩(shī)情畫(huà)意。值得注意的是，黃蓓佳此時(shí)已經(jīng)流露出書(shū)寫(xiě)和詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化的興趣和偏愛(ài)?！墩?qǐng)與我同行》里，修莎傳承了姨夫?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)建筑的熱愛(ài)和深情，樹(shù)立了修復(fù)建筑遺跡的遠(yuǎn)大理想，并與和自己在中西建筑文化認(rèn)知方面有分歧的男友分手。修莎表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的理解和自信：“中國(guó)的建筑并不都是宮殿，還有舉世聞名的優(yōu)美園林，有恬靜的鄉(xiāng)村居室，有世俗性很濃的廟堂鐘樓，中國(guó)有自己的人本主義的文化意識(shí)，表現(xiàn)在建筑上，便是浪漫情操和詩(shī)情畫(huà)意。”[24]64-65黃蓓佳早期小說(shuō)關(guān)于文化的理解和思考，主要是直接嫁接在人物的言行之上，有些是為抒情而抒情，難免會(huì)顯得突兀和僵硬，而隨后的文化書(shū)寫(xiě)就逐漸變得自然婉轉(zhuǎn)且質(zhì)地雄健?！妒兰o(jì)戀情》里，啟明在留學(xué)過(guò)程里經(jīng)由對(duì)比中美建筑，真切感受到中國(guó)建筑文化底蘊(yùn)的深厚：“美國(guó)之夢(mèng)？美國(guó)人的夢(mèng)想？那么，中國(guó)人又在夢(mèng)想什么呢？為什么不可以有中國(guó)之夢(mèng)？中國(guó)的四合院，中國(guó)的騎街樓，中國(guó)的瓦檐翹脊，那是一個(gè)民族千百年夢(mèng)幻的結(jié)晶，它們同樣是驚心動(dòng)魄的呀?！盵25]265啟明夫妻正是在立足于民族高度的不斷思考里，自發(fā)擔(dān)負(fù)起保護(hù)和傳承中國(guó)建筑文化的使命，毅然從美國(guó)回到兵荒馬亂的中國(guó)，跋山涉水到各地勘訪測(cè)繪古建筑。小說(shuō)把對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑的孺慕之情融入啟明夫妻的生命歷程，催化其愛(ài)情由浪漫向深沉質(zhì)變，詮釋出了中華兒女歷久彌堅(jiān)的文化自信與愛(ài)國(guó)熱情。

黃蓓佳小說(shuō)里的歷史意識(shí)與文化情懷并非割裂，而且只有當(dāng)兩者融合才能更好地表達(dá)深刻的思想意識(shí)，創(chuàng)造出宏大崇高的情感境界?！妒兰o(jì)戀情》就展現(xiàn)出了中國(guó)知識(shí)分子救亡圖存的不同路徑，解釋了中華大地歷經(jīng)劫難仍斯文在茲、文脈綿延的原因。實(shí)際上，黃蓓佳所特別關(guān)注的教育和女性問(wèn)題只有置于歷史、文化背景下討論，才能展現(xiàn)出強(qiáng)大的精神力量和深宏的美學(xué)境界。如《野蜂飛舞》書(shū)寫(xiě)了抗戰(zhàn)烽火歲月里中華教育弦歌不輟的故事。內(nèi)遷的金陵大學(xué)教授們無(wú)懼艱苦危難環(huán)境，仍然無(wú)私奉獻(xiàn)，正是在他們的熏陶引領(lǐng)下，沈天路和黃家大哥、大姐都選擇奔赴抗日前線，獻(xiàn)出了年輕的生命。女主角黃橙子在與兄姐的相處過(guò)程中，受到影響并不斷成長(zhǎng)。小說(shuō)是老年黃橙子的回憶，可以說(shuō)她一生都在兄姐的精神感召下成長(zhǎng)，而這種成長(zhǎng)顯然是民族精神的賡續(xù)。所以，有學(xué)者評(píng)論《野蜂飛舞》：“超越了兒童文學(xué)中大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品的園囿，成為中國(guó)兒童文學(xué)中戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)翹楚，以文學(xué)的細(xì)膩經(jīng)緯承載了深厚的歷史擔(dān)當(dāng)和文化使命?！盵26]9

中國(guó)抒情傳統(tǒng)注重生命價(jià)值、文化內(nèi)涵和社會(huì)意義的蘊(yùn)藏和融入。文學(xué)作品必須讓人們感覺(jué)與反省之后，在生命上獲得“由日常的向?qū)徝赖?、低?jí)的向高級(jí)的、物質(zhì)的向精神的攀升超越”[27]，才能實(shí)現(xiàn)融美感與真理、道德于一體的境界。黃蓓佳在小說(shuō)里始終內(nèi)化著自己的生命體驗(yàn)、文化涵養(yǎng)與美感經(jīng)驗(yàn)，融入了對(duì)中國(guó)歷史與文化的有情觀照和理解，建構(gòu)出多重層次的抒情內(nèi)涵，不僅有對(duì)喜怒哀樂(lè)之情的詩(shī)意詮釋，還有對(duì)生命態(tài)度、理想信念、價(jià)值觀念、民族精神、家國(guó)情懷的宏大演繹，從而創(chuàng)造了富有人性溫度、歷史深度、文化高度與思想力度的抒情境界。

四、結(jié)語(yǔ)

五四以來(lái)的中國(guó)新文學(xué)受到了西方文學(xué)的深刻影響，使得不少人將現(xiàn)代情境里的抒情藝術(shù)等同于浪漫主義技巧。實(shí)際上，中國(guó)抒情傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在現(xiàn)代文學(xué)體系里經(jīng)過(guò)傳承轉(zhuǎn)化，仍然生生不息、光彩煥發(fā)。黃蓓佳小說(shuō)在20 世紀(jì)80 年代的抒情主要表現(xiàn)為對(duì)浪漫主義的模仿和外現(xiàn)，而后來(lái)的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型最顯在體現(xiàn)就是抒情策略的嬗變。首先，她告別了青春的夢(mèng)幻與傷感，積極轉(zhuǎn)向繁復(fù)深厚的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其小說(shuō)不再示人以濃稠的浪漫主義風(fēng)格，而是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)抒情的內(nèi)化和符號(hào)化的手法來(lái)保存美感、隱喻情感與注釋時(shí)代。其次，她在由浪漫多情走向冷靜深沉的過(guò)程里，逐步意識(shí)到人的主體建構(gòu)既主動(dòng)也被動(dòng)，而引領(lǐng)主體建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)即使宏大而正確，還是應(yīng)該盡量尊重個(gè)體的主動(dòng)性和特殊性，否則可能會(huì)造成主體的內(nèi)在分裂與不幸命運(yùn)。所以，她在小說(shuō)里塑造的人物逐步從耽溺于抒情表達(dá)的自我轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w間性突出的個(gè)體，有意突出融合統(tǒng)一主體召喚（“大他者”）和個(gè)體需求（“小他者”）的必要性和重要性，這樣契合了中國(guó)抒情傳統(tǒng)所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)性與道德性。黃蓓佳是位具有歷史意識(shí)和文化情懷的作家，既能站在民族和國(guó)家高度觀照中國(guó)的歷史與文化，又能從歷史與文化的層面審視兒童、女性及知識(shí)分子的生命成長(zhǎng)和價(jià)值追求。她小說(shuō)的抒情策略經(jīng)由嬗變轉(zhuǎn)化，擴(kuò)大了抒情可以表達(dá)的邊界和內(nèi)涵，既能詩(shī)性抒發(fā)個(gè)人層面的情感體驗(yàn)、理想追求，又創(chuàng)造出了展現(xiàn)時(shí)代脈搏、民族風(fēng)骨與文化自信等價(jià)值意識(shí)的宏闊境界。