孫鵬飛

(長江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北 荊州 434023)

“啰啰咚”是湖北省監(jiān)利市南部流傳下來的一種傳統(tǒng)民歌形式,是監(jiān)利先民在稻田插秧和割稻時創(chuàng)作的一種既能激發(fā)干勁,又能消解疲勞的勞動號子。2007年“啰啰咚”入選第一批湖北省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(項目編號:19Ⅱ-5)[1],2008年入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(項目編號:Ⅱ-90)[2]。

2021年,筆者有幸認(rèn)識了“啰啰咚”的傳承人賴曉平,并于當(dāng)年5月30日和12月25日兩次帶領(lǐng)學(xué)生到監(jiān)利市柘木鄉(xiāng)賴橋村進(jìn)行實地調(diào)查和采集,通過走訪傳承人和附近鄉(xiāng)民,獲得了秧田號子“啰啰咚”的文字、音像等資料。筆者結(jié)合現(xiàn)有研究成果和兩次實地調(diào)研的所見所聞,從民間故事、文獻(xiàn)記載、留存器物和族譜記述四個方面對秧田號子“啰啰咚”的歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理,從唱詞題材、曲體結(jié)構(gòu)、音調(diào)特色、發(fā)音特色、演唱形式、歌唱技巧、表演程序七個方面剖析其藝術(shù)特征。

一、“啰啰咚”源發(fā)地環(huán)境概述

荊楚民歌“啰啰咚”的源發(fā)地是湖北省監(jiān)利市,這里最早為眾水匯注的古云夢澤,經(jīng)多次長江泛濫和漢江泥沙沉積而地勢增高,后通過筑堤圍垸由水成陸,逐步繁榮。黃武元年(公元222年),吳大帝孫權(quán)在此設(shè)縣,定名監(jiān)利(1)東漢末年,因此地“土卑沃、廣陂澤”“地富魚稻”,還可產(chǎn)鹽,東吳便“令官督辦”以監(jiān)收漁鹽之利,故稱監(jiān)利。。

現(xiàn)今,監(jiān)利市南枕長江,北依東荊河,西帶白鷺湖,東襟洪湖,境內(nèi)地勢平坦且河網(wǎng)密布、湖泊星羅,屬于溫帶季風(fēng)氣候,光能充足,熱量豐富,無霜期長,水熱同步的氣候條件特別適合水稻的生長和發(fā)育,監(jiān)利稻田面積幾乎占全市總面積的90%。不論是氣候條件還是表演場域,都為“啰啰咚”的產(chǎn)生與發(fā)展提供了優(yōu)越的環(huán)境資源。

二、“啰啰咚”的歷史脈絡(luò)

關(guān)于號子的文字記載,最早可追溯至漢代?！痘茨献印酚涊d:“今夫舉大木者,前呼邪許,后亦應(yīng)之,此舉重勸力之歌也?！蔽闹械摹靶霸S”可視為有關(guān)勞動號子最早的記錄。不過,相比《淮南子》中的“邪許”,監(jiān)利“啰啰咚”的歷史要更早。

(一)民間故事推論

監(jiān)利民間有一段關(guān)于“啰啰咚”起源的歷史故事。相傳,孔子游楚時,一位穿蓑衣戴斗笠的隱士看到孔子乘坐四匹馬拉的輿車,繼而高唱:“鳳兮鳳兮!何德之衰?往者不可諫,來者猶可追。已而已而!今之從政者殆而!”孔子坐在輿車上聽到后對弟子說:“這個唱歌的人很奇怪,他看我乘坐輿車就佯狂而走,口里還高聲唱著《接輿歌》,從他的歌詞中可以聽出,這是一位很有政治遠(yuǎn)見的世外高人,我要去向他請教一些治國和從政的問題?！笨鬃酉萝嚭笥松先?可隱士根本不理睬孔子,仍一個勁地大聲高歌,稻田里插秧的鄉(xiāng)民也紛紛幫腔附和?？鬃幼杂X尷尬,搖頭自語:“這是一個楚狂人?！北泷{車離去。古楚先民覺得這種邊勞動邊唱歌的場面既開心又撩撥,就把“鳳歌笑孔丘”的方式演變成了秧田號子,并用方言將它命名為“啰啰咚”。根據(jù)這個民間故事,結(jié)合孔子游楚的時間(2)據(jù)悉,孔子經(jīng)歷陳蔡之厄,曾受到楚昭王的征召,楚昭王卒后,孔子先居九夷之地與老萊子有過交往,后返回楚國時又與白公在居巢有過對談,還在都地會見過楚惠王,最后從葉縣離開楚國。見衛(wèi)云亮:《楚國儒學(xué)研究》,華中師范大學(xué)出版社2014年版。,可將“啰啰咚”的起源推演至兩千多年前的春秋末期。

(二)文獻(xiàn)記載推論

關(guān)于“啰啰咚”的文獻(xiàn)記載,賴曉平向筆者提供了一本清代民間手抄本,其中有一篇關(guān)于“啰啰咚”的記述(3)文中圖片均拍攝于監(jiān)利市柘木鄉(xiāng)賴橋村賴曉平家中。拍攝時間:2021年5月30日。拍攝人:孫鵬飛。筆者比照相關(guān)文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn),此文與以下內(nèi)容十分相似。一是元代賦學(xué)家祝堯的《古賦辨體·卷一》:“宋景文公曰《離騷》為詞賦祖,后人為之,如至方不能加矩,至圓不能過規(guī),則賦家可不祖楚騷乎?然騷者,詩之變也。詩無楚風(fēng),楚乃有騷,何邪?愚按屈原為騷時江漢皆楚地,蓋自文王之化行乎南國,《漢廣》《江有汜》諸詩已列于二南,十五國風(fēng)之先,其民被先王之澤也深。風(fēng)雅既變而楚狂‘鳳兮’之歌,滄浪孺子‘清兮濁兮’之歌,莫不發(fā)乎情,止乎禮義,而猶有詩人之六義,故動吾夫子之聽,但其歌稍變?！倍敲鞔娜诵鞄熢鶕?jù)吳訥《文章辨體》修訂的《文體明辨序說·楚辭》:“按《楚辭》者,《詩》之變也?！对姟窡o楚風(fēng),然江漢之間,皆為楚地,自文王化行南國,《漢廣》《江有汜》諸詩列于《二南》,乃居十五國風(fēng)之先,是《詩》雖無楚風(fēng),而實為《風(fēng)》首也?！讹L(fēng)》《雅》既亡,乃有楚狂《鳳兮》、孺子《滄浪》之歌,發(fā)乎情,止乎禮義,與詩人六義不甚相遠(yuǎn)。但其辭稍變詩之本體,而以‘兮’字為讀,則夫楚聲固已萌蘗于此矣。”三是清代文人方熊的《文章緣起(補注)》:“按楚辭,詩之變也。詩無楚風(fēng),然江漢間皆為楚地,自文王化行南國,《漢廣》《江有汜》諸詩列于二南,乃居十五國風(fēng)之先。是詩雖無楚風(fēng),實為風(fēng)首也。風(fēng)雅既亡,乃有《楚狂鳳兮》《孺子滄浪》之歌發(fā)乎情止乎禮義,與詩人六義不甚相遠(yuǎn),但其辭稍變?！?圖1)內(nèi)容如下:

圖1 記述《啰啰咚》的手抄本

詩三百篇無楚風(fēng),然江漢間皆為楚地。文王化行南國,漢廣、江有汜列于二南。乃居十五國風(fēng)之先,楚實為國風(fēng)之首也。楚人好歌,乃有楚狂鳳兮,孺子滄浪之歌,故歌生滄浪。宗周南以賦性情,迨風(fēng)雅而詠桃夭。楚狂接輿而歌,楚民接音傳聲,郢中屬而和之者,是為下里巴人。田中一唱百和,各抒胸臆。彌日不絕,俗曰啰啰咚。

細(xì)觀整篇小文,明顯感覺作者撰文的目的是告訴后人“啰啰咚”歸屬于楚風(fēng),是古楚先民在田中勞作形成的智慧結(jié)晶,并講明其接音傳聲、一唱眾和的演唱方式和性情風(fēng)雅的歌唱特點。

縱觀三文,均是在闡釋楚辭或“騷體”的文學(xué)體裁特色,然而,回歸賴曉平提供的小文,筆者推測作者是有意將“啰啰咚”指向楚辭,同時借助楚狂接輿歌、孺子滄浪歌、“齊唱郢中歌”的典故,揭示“啰啰咚”與這三個典故有著深厚淵源,從而表明“啰啰咚”的源起時間應(yīng)約于春秋戰(zhàn)國時期。

(三)留存器物推論

按照目前留存的形式來看,荊楚民歌“啰啰咚”是一種在稻田里邊領(lǐng)唱邊擊鼓協(xié)調(diào),群體和聲的音樂形式。所擊之鼓是當(dāng)?shù)靥赜械囊环N單面蒙皮大鼓,監(jiān)利鄉(xiāng)民稱其為“邊鼓”(圖2)。這種鼓正面蒙皮,用傳統(tǒng)榫卯技術(shù)固定,背部中空,鼓身上部有豎置圓環(huán),方便手持和敲擊。由于要在水稻秧田里行進(jìn),還配以當(dāng)?shù)靥厥獾难眈R(4)一般而言,秧馬是種植水稻時用于插秧和拔秧的工具,船頭上置秧苗,操作者坐于船背,雙腳驅(qū)動。然而,在監(jiān)利柘木鄉(xiāng),秧馬多是作為邊鼓的鼓座,方便領(lǐng)唱者一邊敲鼓,一邊歌唱,一邊行進(jìn)。(圖2)為其底座。筆者發(fā)現(xiàn)“啰啰咚”所用的邊鼓與湖北隨州曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國早期懸鼓和湖北江陵楚墓出土的戰(zhàn)國晚期漆木虎座鳥架鼓有相似之處:一是敲擊方式相同——“懸而擊之”;二是結(jié)構(gòu)相似,都有鼓座。

圖2 邊鼓和秧馬

邊鼓的制作方式屬于榫卯工藝,通過企口榫的方式,將多個形制相似的木片拼接制成鼓身,后以木銷將蒙皮固定于鼓身,并在鼓身上嵌之以鼓環(huán)。這種榫卯技術(shù),經(jīng)考古發(fā)現(xiàn),早在新石器時代的河姆渡文化遺址中就已顯現(xiàn)。魯班于公元前450年左右來到楚國郢都,幫助楚國制造兵器并改良農(nóng)具。筆者推測,在戰(zhàn)國時期,“啰啰咚”由單純的接音和唱形式發(fā)展成為邊唱邊鼓的音樂形式。

根據(jù)文獻(xiàn)記載,“啰啰咚”這種邊唱邊鼓,擊鼓勞作的農(nóng)耕形式,在先秦時期就已現(xiàn)端倪?！吨芏Y·春官》記載:凡國祈年于田祖,吹《豳》雅,擊土鼓,以樂田畯。國祭蠟,則吹《豳》頌,擊土鼓,以息老物。(5)楊天宇:《周禮譯注》,上海古籍出版社2004年版,第348頁。轉(zhuǎn)引自楊勝興:《長江流域薅草鑼鼓的歷史考證》,《音樂研究》,2017年第5期。同時,考古也證明了水田擊鼓勞作的形式最遲出現(xiàn)于東漢時期。(6)1953年,四川綿陽新皂鄉(xiāng)的東漢墓出土了一套五人俑像陶水田,其中一個穿長袍、拱手而立的可能是監(jiān)督者,其余四個都是短衣赤足的勞動者。有手持鐮刀的,提罐負(fù)水的,還有一個擊鼓的。這套陶水田的出土證明了水田擊鼓勞作的形式最遲出現(xiàn)在東漢時間。參見劉志遠(yuǎn):《考古材料所見漢代的四川農(nóng)業(yè)》,《文物》,1979年第12期。轉(zhuǎn)引自楊勝興:《長江流域薅草鑼鼓的歷史考證》,《音樂研究》,2017年第5期。

上述種種跡象均說明,“啰啰咚”邊唱邊鼓的音樂形式至少在戰(zhàn)國末期就已成型。

(四)賴氏族譜記述推論

調(diào)研過程中,賴曉平向筆者展示了《賴氏族譜》中關(guān)于“啰啰咚”的一段短文(圖3):“每年栽插,田園之上,猶具生機(jī),農(nóng)夫婦子,數(shù)十百計,田歌互唱,彌日不絕,俚人謂之‘啰啰咚’也?！?/p>

圖3 賴氏族譜記載的插秧歌“啰啰咚”場景

按照該文作者賴學(xué)詩的行輩和活躍時間推算,這段短文的行文時間約為明代天啟至崇禎時期。以此為據(jù),可證明在明代天啟至崇禎時期,監(jiān)利鄉(xiāng)民就已經(jīng)將這種伴隨稻田生產(chǎn)而歌唱的音樂形式命名為“啰啰咚”?！半]畝秧歌入耳畔,搶插農(nóng)叟樂野田。原上初聞聲三兩,壟頭接音和萬千。面朝黃土吟豐稔,背負(fù)赤日祈高天。往栽好趁曉朧霧,收工已是暮橫煙”,說明“啰啰咚”不僅承襲了春秋時期“鳳歌笑孔丘”的接音和唱方式,還具備了振奮精神、消除疲勞的“搶時趕工”功能,寄托了人們祈求豐收的生活愿景。可以說,“啰啰咚”發(fā)展至明代天啟至崇禎時期已十分成熟。

賴曉平說到其祖先是江西籍,由江西移民至湖北荊州開荒養(yǎng)息。筆者查找相關(guān)資料,了解到荊州在宋元時期因連年戰(zhàn)火而致人口凋敝,明王朝建立后,明太祖朱元璋實施“移民寬鄉(xiāng)”政策,唱響了“江西填湖廣”的宏偉史詩。據(jù)《明史》《明太祖實錄》的記載和《中國移民史》的專家考證,僅洪武廿一年荊州府就遷入了江西移民16萬。結(jié)合短文中的“考查年譜,永樂元年癸未,我祖勝先公由四川回籍玉沙新莊垸”,筆者推算賴勝先在永樂元年由四川回到監(jiān)利,而且從“回籍”二字不難看出,賴勝先分支在永樂元年之前就已定居監(jiān)利,落籍于此。

“鳳斂公肇辟此垸之初,周圍一片荒湖,四望杳無人煙,落業(yè)數(shù)十年之后,漸有賀、劉諸姓相繼卜居為鄰。當(dāng)時雖姓氏各異,然情感則與日俱增,于是秧歌互答,水網(wǎng)共用,繼之秦晉結(jié)好,慶吊相通,亦里仁為美之春風(fēng)也?！睆倪@段文字中,我們知曉鳳斂公是賴氏家族最早到監(jiān)利開垸耕種的。若以鳳斂公作為此地“啰啰咚”秧歌互答的開創(chuàng)者,那么,鳳斂公的“啰啰咚”是從何而來?若推測是其祖先勝先公,勝先公勢必也是從賴氏主支傳習(xí)而得,那么,就出現(xiàn)了另一個問題,“啰啰咚”是由移民傳入監(jiān)利,還是賴氏祖先移民監(jiān)利后受監(jiān)利先民影響濡化習(xí)得?

筆者查閱了相關(guān)資料,江西民歌中確實有類似的音樂形式,江西武寧縣有一種山歌叫“打鼓歌”或“鋤山鼓”,同樣是以田歌來鼓舞勞動,提高工效。關(guān)于“打鼓歌”或“鋤山鼓”的文字記載,最早可見于清乾隆五十一年(1786)江西《武寧縣志》卷10“風(fēng)俗”記述:“農(nóng)民插禾,聯(lián)鄰里為伍,最相狎暱。日午飲田間,或品其工拙疾徐而戲笞之,以為歡笑。每擊鼓發(fā)歌,遞相唱和,聲徹四野,悠然可聽。至若御桔槔,口歌足踏,音韻與轆轤相應(yīng),低昂婉轉(zhuǎn),尤足動人。然往往多男女相感之辭,以解其憂勤辛苦,若或不能自已者,亦田家風(fēng)味也。”(7)故宮博物院:《武寧縣志、上饒縣志》,海南出版社2001年版,第89頁。轉(zhuǎn)引自楊勝興:《長江流域薅草鑼鼓的歷史考證》,《音樂研究》,2017年第5期。除此之外,江西瑞昌縣和九江縣還有一種稱為“秧號”“牽號”或“打號”的聯(lián)曲體田歌,與“啰啰咚”的音樂形式相似,不過尚無確切文字記載,只在明《隆慶瑞昌縣志》中有模糊的記述:瑞昌素有“興行弦歌之聲不絕”的風(fēng)俗。然而,按照時間順序,不論是濫觴于明隆慶的瑞昌秧號和九江秧號,還是發(fā)軔于清乾隆的武寧“打鼓歌”,均滯后于《賴氏族譜》所記明正統(tǒng)十一年(鳳斂公在監(jiān)利開荒時間)。因此,可排除“啰啰咚”是由江西移民傳入湖北監(jiān)利,再結(jié)合前文“移民寬鄉(xiāng)”的歷史事實,可知早在賴氏從江西移民至湖北時“啰啰咚”就已存在于監(jiān)利,且“啰啰咚”的定名時間最遲于明代初期,并于明代中晚期發(fā)展成熟。

綜上而論,從有關(guān)“啰啰咚”的民間故事、文獻(xiàn)記載和留存器物來看,筆者初步判斷“啰啰咚”歸屬《接輿歌》與《郢中歌》之接續(xù),其歌唱方式始于春秋末期,而后至戰(zhàn)國時期融入擊鼓勞作,其演唱形式逐步成型。令人感到些許惋惜的是,目前只保留下來邊鼓和秧馬的器物,而擂(打)邊鼓的技藝早已消失。筆者問當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民:擂邊鼓是即興擊打,是有譜可依,還是有規(guī)可循?對此,不少鄉(xiāng)民表示僅在孩童時期對擂邊鼓尚有一絲印象,對于是否有鼓譜可依或有規(guī)律可循,已不得而知。因此,可以說,古代的“啰啰咚”是一種由領(lǐng)唱人邊唱邊擊鼓,眾人接腔和唱的形式,而現(xiàn)今的“啰啰咚”就只是一種純?nèi)寺?、一領(lǐng)眾和的無伴奏音樂形式。

從族譜記述來看,在明代初期,監(jiān)利先民就將這種在稻田生產(chǎn)時接音和唱、秧歌互答的方式定名為“啰啰咚”。筆者之所以將“啰啰咚”的興盛時期推測為明代中晚期,是因為民間藝術(shù)的發(fā)展與其表演場域的發(fā)展是同向或成正比關(guān)系。判斷“啰啰咚”的發(fā)展程度,可以直接比照監(jiān)利各時期的田地面積。據(jù)《清康熙監(jiān)利縣志》卷4《賦役志·田賦》篇記述:“明正統(tǒng)八年,監(jiān)利共有田地三千九百五十四頃二十八畝一分九厘。明萬歷二年,增加到四千零四十二頃七十四畝二分九厘。但到明萬歷九年,猛增至九千八百五十二頃七十畝四分。之后,田地面積減少。直至清順治八年,才恢復(fù)到明萬歷九年的面積。到康熙二十一年,才略微超越了明萬歷九年的面積?！盵3](P84)根據(jù)歷史文獻(xiàn)記載并結(jié)合《賴氏族譜》中賴學(xué)詩活躍的時間,筆者推測秧田號子“啰啰咚”的興盛時間約為明代中晚期。

三、“啰啰咚”的藝術(shù)形態(tài)

從歷史發(fā)展來看,“啰啰咚”是古代監(jiān)利鄉(xiāng)民效仿古楚《接輿歌》和《郢中歌》的歌唱方式而創(chuàng)作編排的一種既能釋放勞動激情又能渲染勞動熱情,既能增加勞動干勁又能克服勞動疲憊的音樂形式。同時,“啰啰咚”還是監(jiān)利先民用勤勞和智慧播種在稻田里的精神莊稼。在柘木鄉(xiāng)一直流傳著一種說法:“插秧田里不唱歌,稻谷一定長癟殼?！边@句話不僅展現(xiàn)了監(jiān)利鄉(xiāng)民對秧田號子的喜愛,還流露出鄉(xiāng)民對豐收的希望。因此,每到插秧季節(jié),監(jiān)利的秧田就會鼓樂齊鳴,成為競賽插秧的表演舞臺。目前,其定名的緣由尚無考證,民間流傳的說法是歌曲襯詞中“啰”和“咚”字偏多,故監(jiān)利先民將這種民間藝術(shù)形式定名為“啰啰咚”。

(一)唱詞題材

按照唱詞(講本)題材的不同,可以將“啰啰咚”分為三種,即“吔啰啰咚”“花啰啰咚”“賽啰啰咚”。

1.“吔啰啰咚”的唱詞題材

“吔啰啰咚”的唱詞以講述民間故事、帝王傳奇、英雄事跡、當(dāng)?shù)孛袼准伴L篇小說為主。民間故事的代表性唱詞有《關(guān)公辭曹歌》《梁山英雄歌》《子胥報仇歌》等,帝王傳奇的代表性唱詞有《大禹歌》《孫權(quán)歌》《趙匡胤》等,英雄事跡的代表性唱詞有《屈原歌》《諸葛亮》《唱岳飛》等,當(dāng)?shù)孛袼椎拇硇猿~有《打陀螺》《插秧謠》《哭母歌》等,長篇小說的代表性唱詞有《忠孝節(jié)義二度梅》《羅成顯魂》等。

在古代,每到插秧季節(jié),大戶人家要招農(nóng)戶來插秧,會請人在自家稻田上擂邊鼓。當(dāng)?shù)剞r(nóng)戶聽到聲音,就會循著鼓聲來插秧打短工。大戶人家地廣田多,會請人在田間一邊敲邊鼓,一邊領(lǐng)唱“啰啰咚”,以此統(tǒng)一幫工的插秧步調(diào)、進(jìn)度,調(diào)節(jié)勞動氣氛,以達(dá)到“一鼓催三工”的功效。插秧期一般為15～20天,為了吸引和留住農(nóng)戶,“啰啰咚”的唱詞多選自民間故事和長篇小說。

賴曉平向筆者展示了其祖?zhèn)鞯囊槐尽皢獑恕背~的油印本(圖4),這是在清代白話長篇才子佳人小說《忠孝節(jié)義二度梅全傳》的基礎(chǔ)上加工改編成的“啰啰咚”講本。賴曉平從20世紀(jì)末開始搜集整理“啰啰咚”的相關(guān)資料,這本《忠孝節(jié)義二度梅全傳》油印本,是筆者目前能找到的時間最久遠(yuǎn)、保存最完整的“啰啰咚”講本。

圖4 《忠孝節(jié)義二度梅全傳》油印本

2.“花啰啰咚”的唱詞題材

花歌是監(jiān)利南部一種古老的賦體情歌,主要內(nèi)容是吟唱男女情愛,歌詞構(gòu)思大膽狂放,詞句風(fēng)雅艷麗,內(nèi)容曲折動人,情節(jié)富有戲劇性,專于抒發(fā)內(nèi)心相思和表達(dá)男女愛戀之情。小伙子們先唱:“郎唱花歌姐要聽,花歌無姐唱不成,郎唱花歌如勾魂,姐答花歌如交心,花歌就是做媒人?！备杪曇宦?俏皮的姑娘們接口答唱:“郎唱花歌姐答腔,昨日想郎想得慌,喂豬錯拿一捆草,牽牛誤撒一瓢糠,魂都落在郎身上?！边@一唱一答,真摯地表達(dá)了青年男女珍惜青春、追求愛情、追求美好生活的愿望,自然地流露出發(fā)自內(nèi)心、動人心懷的向往。

監(jiān)利先民將“啰啰咚”的演唱方式與監(jiān)南花歌的表達(dá)方式融為一體,借助“花”來消解插秧、扯草、割稻等繁重田野勞動的體能消耗,以達(dá)到增強(qiáng)生產(chǎn)活力的目的?，F(xiàn)代研究表明,男性在女性面前有強(qiáng)烈的表演欲望,而表演欲望和表演行為本身能刺激人體產(chǎn)生更多的神經(jīng)傳導(dǎo)物質(zhì)多巴胺。多巴胺是一種能引起人興奮,增強(qiáng)人的動機(jī)的神經(jīng)傳導(dǎo)物質(zhì),人體內(nèi)多巴胺水平的正常增高會使人感到興奮。同理,女性在男性面前也會有強(qiáng)烈的表演欲,這種表演欲也能在她們體內(nèi)引起多巴胺水平的變化,提高女性的興奮度,增強(qiáng)女性的工作活力。[4]對此,我們不得不感慨監(jiān)利先民的智慧,“花啰啰咚”在傾訴愛戀之情的同時,還提高了生產(chǎn)效率。

“花啰啰咚”的唱詞特點是樂而不淫,只言性情,直抒胸臆,多是以四季、五更、十月、十二月等時間概念和十種情思為內(nèi)容而創(chuàng)作的四段體、五段體、十段體、十二段體,代表唱詞有《四季相思》《五更望郎》《十寫我情歌》《十二月探妹》等。

3.“賽啰啰咚”的唱詞題材

“賽啰啰咚”,顧名思義是鄉(xiāng)民在插秧比賽時唱的歌曲?！百悊獑恕弊钤鐚儆谕洗栕?是監(jiān)利先民效仿秧田號子和打硪號子創(chuàng)作的一種當(dāng)?shù)鬲氂械乃l(xiāng)船歌。在古代,監(jiān)南水鄉(xiāng)河港交錯、垸堤縱橫,船是監(jiān)利鄉(xiāng)民最主要的運輸工具,也是鄉(xiāng)民生存與生活的依托。每當(dāng)涸水季節(jié)或翻越堤堰時,木船就要依靠人工拖抬。由于拖船和抬船是一種十分繁重的體力勞動,勤勞智慧的監(jiān)南鄉(xiāng)民就通過這種拖船號子協(xié)調(diào)步伐。

“賽啰啰咚”采用一人吆喝,眾人接力傳唱的方式演唱。歌詞通俗,有問有答,一唱眾和,旋律激昂,感情真摯。

打只的船兒嗎?伙計們啦—耶—耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠拖呀! (獨唱)怎什么兒樣啦?(齊唱)坡上的姐兒嗎呀—吙—耶!喊情哥喲! 兄弟伙兒們!

打只的船兒嗎?伙計們啦-耶-耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠推呀! (獨唱)怎什么兒樣啦? (齊唱)船上的哥兒嗎呀—吙—耶!喊情妹呀!姐姐伙兒們!

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打只的船兒嗎?伙計們啦—耶—耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠劃喲! (獨唱)怎什么兒樣啦? (齊唱)船上的哥兒嗎呀—吙—耶!來喝茶喲!兄弟伙兒們!

不喝你的茶呀!不喝你的茶!只望我的情妹嗎呀—吙—耶!把船搭呀!姐姐伙兒們!

不搭你的船啦!不搭你的船!只想我的情哥嗎呀—吙—耶!結(jié)姻緣啦!兄弟伙兒們!

從中不難看出,古代監(jiān)利先民善于借助男女之間的情愛激發(fā)勞動潛力,調(diào)動勞動者的干勁。在拖船時喊號子,這樣既釋放了勞動激情,又抒發(fā)了男女之間的愛慕,將勞動與抒情融合成一體。

隨著時代更迭,監(jiān)南水鄉(xiāng)的河汊湖港已成為沃野良田,昔日的河流已淤塞或改道,早先的木船也漸漸消失,但拖船號子保留了下來,歌聲轉(zhuǎn)移到了水稻秧田,成為鄉(xiāng)民插秧時必不可少的部分。監(jiān)利鄉(xiāng)民在拖船號子的基礎(chǔ)上形成了“賽啰啰咚”,代表唱詞有《拖船號子》《纖夫謠》《背纖歌》。

(二)曲體結(jié)構(gòu)

“啰啰咚”的曲體結(jié)構(gòu)以對稱性結(jié)構(gòu)為主,四句子曲體數(shù)量最多,少量曲體為非對稱性結(jié)構(gòu)和帶“號頭”“葉子”的穿插體結(jié)構(gòu)。

1.對稱性結(jié)構(gòu)

方整對稱的“啰啰咚”多由七言句組成,曲體結(jié)構(gòu)主要是由三種旋律材料的[A+B+C+C’]和四種旋律材料的[A+B+C+D]構(gòu)成,呈現(xiàn)出明顯的起承轉(zhuǎn)合狀態(tài)。

頭戴斗笠似烏紗,身穿蓑衣如鎧甲,

栽秧無巧少伸腰,右手跟到左手跑。(《吔啰啰咚·插秧謠》)

天上星星擺銀河,幺妹情郎實在多。

哥想過河插一足,又怕蚌殼刺到腳。(《花啰啰咚·調(diào)幺妹》)

一條纖繩系腰中,走起路來像蝦公。

寸步難行走斗風(fēng),只想順?biāo)畳旆睢?《賽啰啰咚·背纖歌》)

2.非對稱性結(jié)構(gòu)

非對稱的“啰啰咚”多由五言句或六言句加兩個七言句組成,曲體結(jié)構(gòu)是由兩種旋律材料的[A+B+B’]和三種旋律材料的[A+B+C]構(gòu)成。在實際演唱中,鄉(xiāng)民會在最后一句的前面加入“半句”襯詞,從而形成荊楚民歌獨具特色的“三句半”結(jié)構(gòu)。

正月里是元宵,情哥帶信繡荷包,(吔呀啰而吔),繡的獅子滾繡球。

二月里百花開,緞子荷包繡得快,(吔呀啰而吔),兩邊繡起故事來。

三月里是清明,緞子荷包繡麒麟,(吔呀啰而吔),又繡童子拜觀音。

四月里四月八,緞子荷包繡雜花,(吔呀啰而吔),又繡蛟龍配到他。(《花啰啰咚·繡荷包》)

3.帶“號頭”“葉子”的穿插體結(jié)構(gòu)

穿插體結(jié)構(gòu)的“啰啰咚”為求全曲的統(tǒng)一和宏觀上的平衡,“號頭”的字?jǐn)?shù)與唱詞一樣,多為七言二句的樣式,這樣不僅使旋律的音韻達(dá)到高度的統(tǒng)一、集中,還突顯了音樂的個性?！疤栴^”往往是由擊鼓人以領(lǐng)唱方式來進(jìn)行,“葉子”更多的是眾人用和聲方式來演唱,“號頭”韻轍上靈活多變,“葉子”則相對穩(wěn)定,兩者對比碰撞,給予了“啰啰咚”動力感,同時這種曲體結(jié)構(gòu)也彰顯了監(jiān)利鄉(xiāng)民較高的藝術(shù)水平和審美能力。

號頭:打起來呀鬧起來,大家打起精神來!

葉子:啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦

自從盤古開天地,一首田歌唱到今。

有道君王安天下,無道君王害黎民。

號頭:好熱鬧呀好熱鬧,好比將軍扯旗號。

葉子:啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦

洞賓打睡岳陽樓,手扶欄桿望水流。

洞庭湖里一支藕,一箭直到尺八口。

號頭:不唱噠喲不唱噠,不把聲氣唱嘶噠!

葉子:啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦(《吔啰啰咚·啰啰咚》)

(三)音調(diào)特色

《古文觀止·宋玉對楚王問》記載:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》,國中屬而和者數(shù)千人。其為《陽阿》《薤露》,國中屬而和者數(shù)百人。其為《陽春》《白雪》,國中有屬而和者不過數(shù)十人。引商刻羽,雜以流徵,國中屬而和者,不過數(shù)人而已。是其曲彌高,其和彌寡?！薄痘茨献印ふf山訓(xùn)》記載:“欲學(xué)歌謳者,必先徵羽樂風(fēng);欲美和者,必先始于《陽阿》《采菱》?！逼渥⒃?“《陽阿》《采菱》,樂曲之和聲?！睆纳鲜鑫墨I(xiàn)可以看出古楚音樂的特色:一是演唱形式為唱和交替,徒歌而謳,和聲而歌;二是音樂音調(diào)變化豐富,調(diào)式調(diào)性的發(fā)展已經(jīng)具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。“啰啰咚”作為古楚音樂的接續(xù),完美地承襲了這兩個特點。

“啰啰咚”的曲調(diào)旋律多是依靠鄉(xiāng)民口耳相傳或者家族、師徒口傳心授,所以現(xiàn)存曲譜數(shù)量極少。筆者在《湖北民間歌曲集成(荊州地區(qū)分卷)》中找到7首歌譜,并在調(diào)研中對5首代表性歌曲進(jìn)行了錄制和記譜,此外,賴曉平向筆者提供了他早年記錄的5首歌譜。因此,目前筆者共搜集到17首歌譜。下面,筆者按照題材擇選3首歌曲對“啰啰咚”的音調(diào)特色進(jìn)行闡述。

第一首《啰啰咚》按照唱詞題材屬于“吔啰啰咚”,是“啰啰咚”申報國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原型。歌曲襯詞速度為中板,主詞速度為小行板,調(diào)式為#C徵調(diào)式,整體音域在一個八度的自然型音列,骨干音為“純四純五型”[Sol、Do、Re]。第一句旋律較為平穩(wěn),第二句音樂略有起伏,旋律先以四度或五度跳進(jìn)音程為主,經(jīng)過二度或三度級進(jìn)后走向低聲區(qū),最后行進(jìn)至旋律音調(diào)終止音。曲調(diào)高昂且具有說唱性,顯現(xiàn)了監(jiān)利鄉(xiāng)民的干勁和熱情。

第二首《繡荷包》按照唱詞題材屬于“花啰啰咚”,歌曲速度為中板,調(diào)式為B徵調(diào)式,整體音域在一個八度的自然型音列,骨干音為“純四純五型”[Sol、Do、Re]。全曲采用口語化語言,曲調(diào)與歌詞緊密結(jié)合,節(jié)奏活潑,以骨干音行腔,旋律多級進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。全曲悠揚委婉,主導(dǎo)動機(jī)鮮明,突出表現(xiàn)了監(jiān)利鄉(xiāng)民的瀟灑和對生活的細(xì)膩態(tài)度。

“啰啰咚”的音調(diào)特點與古楚“尚徵(8)據(jù)《史記》記載,祝融是楚人的祖先。祝融被尊為火帝、火神,楚人為尊崇元祖,便形成了崇火的習(xí)俗。先秦時期陰陽五行盛行,常用陰陽五行學(xué)說中的“金、木、水、火、土”與古代樂律學(xué)的“宮、商、角、徵、羽”相配。因此,古楚時期的“崇火”風(fēng)俗在音樂思維上就轉(zhuǎn)化成了“尚徵”的特色?！钡牡赜蛞繇嶏L(fēng)格一致,調(diào)式以徵調(diào)式為主(9)在現(xiàn)有的17首曲譜中,徵調(diào)式歌曲10首,宮調(diào)式歌曲3首,商調(diào)式和羽調(diào)式各2首,尚未發(fā)現(xiàn)角調(diào)式歌曲。,主導(dǎo)動機(jī)鮮明,曲調(diào)與歌詞緊密結(jié)合,音調(diào)旋法簡潔,旋律均在一個八度之內(nèi),多以[Sol、Do、Re]、[Do、Mi、Sol]、[Sol、La、Do]為骨干音創(chuàng)腔編曲,旋律通常是級進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。節(jié)奏以逆分型和切分型為主。速度多為中板和小行板,加上各種裝飾音連接,整體樂律簡樸而富有熱情,細(xì)膩而富有活力,給人一種剛?cè)岵?jì)之美。

(四)發(fā)音特色

“啰啰咚”的發(fā)音屬于監(jiān)利南部方言。由于監(jiān)利市是湖北、湖南兩省交界地,因此監(jiān)利北部和南部方言大不相同。北部講湖北話,屬西南官話武天片(武漢-天門),南部則與湖南岳陽方言更為相似,屬贛語大通片(大冶-通城)(10)贛語區(qū)主要分布在江西、湖南東部,湖北東南部有大通片9 個市縣,即大冶、咸寧、嘉魚、蒲圻、崇陽、通城、通山、陽新、監(jiān)利。參見劉興策:《對湖北省境內(nèi)漢語方言分區(qū)的幾點意見》,《方言》,2005年第3期。。筆者走訪發(fā)現(xiàn),監(jiān)利鄉(xiāng)民將“外婆”叫“家(gā)婆”;把“吃飯”叫“呷(xiā)飯”;聲母“h”與“f”不分,“n”與“l(fā)”不分。這些發(fā)音習(xí)慣與贛語特色一致,這也從另一視角證明監(jiān)利人民多是移民于江西。隨著時間的推移,移民不斷開荒圍垸,人口數(shù)量也持續(xù)增長,移民與原生鄉(xiāng)民成為總?cè)丝谡急茸罡叩牟糠?。因?“啰啰咚”的發(fā)音習(xí)慣受贛語發(fā)音的影響,形成了一種韻腳重音位置靠前,閉口音接開口音,并貫通彈舌的發(fā)音特色。

(五)演唱形式

“啰啰咚”在演唱形式上兼容了古楚《接輿歌》“接音傳聲”與《郢中歌》“屬而和者”的特色。古代監(jiān)利鄉(xiāng)民將唱秧田號子叫作“打‘啰啰咚’”,插秧的人越多,打“啰啰咚”的氣氛就越好。

“啰啰咚”音域較高,演唱時多用原生態(tài)高八度邊音發(fā)聲,特別是高腔長調(diào),嘹亮質(zhì)樸而富于感染力。演唱旋律上行時多有微顫,下行時常顯滯澀,演唱滑音時始終保持連貫流暢,句尾拖腔時聲音平直?！皢獑恕备咭魠^(qū)女聲多用假聲,突出自然明亮、清脆圓潤的特色;男聲多用真聲,突出高亢洪亮、蒼勁雄壯的特色;中音區(qū)男女均用真聲,女聲多圓潤委婉,男聲則厚重寬廣。

(六)演唱技巧

“啰啰咚”在演唱上多用喊腔、顫腔和華腔(11)華腔,即對旋律的骨干音進(jìn)行裝飾,使之華美而柔和。參見李素娥、楊順適:《荊山楚韻音聲研究》,知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版,第131頁。等技巧。

喊腔通常使用在“打鬧臺”“甩腔”以及句尾拖腔處,鄉(xiāng)民通過喊腔這種唱法自然地將聲音釋放出來,將聲音塑造為極富穿透力的聲響,使聲波傳至很遠(yuǎn)。這既展現(xiàn)了鄉(xiāng)民的干勁,又宣泄了鄉(xiāng)民的感情。

顫腔通常使用在襯詞的高音處與句中的拖腔處,波動速度較慢而幅度較大,同時還有輕重的變化。在實際演唱時,鄉(xiāng)民常常將顫腔與真嗓相結(jié)合,形成一種似顫非顫的近似語言音調(diào)的聲韻,給人以淳樸而朦朧的感覺,體現(xiàn)了對大自然的崇拜和對豐收的希冀。

華腔指的是在“啰啰咚”的演唱中,鄉(xiāng)民自然地加入了倚音、滑音和波音等裝飾處理,其中以上下二度裝飾的單倚音最多,主要用于感情抒發(fā),與音樂情緒發(fā)展融合在一起,給人以優(yōu)美、秀麗之感。這種聲腔悠揚、婉轉(zhuǎn)、嘹亮,唱詞多用“郎”“哥”“姐”“小冤家”等昵稱。

(七)演唱程序

《啰啰咚》的演唱程序一般分為“甩腔”、“掌本”(講本)、“掀蔸子”(打和聲)三個部分,由演唱隊伍中的“頭聲”“二聲”“三聲”“和聲”完成,“頭聲”即“掌本”,“和聲”則是古制中眾人應(yīng)和幫腔的部分。[5]因地區(qū)不同,《啰啰咚》的演唱程序(表1)略有不同。

表1 “啰啰咚”的演唱程序

筆者以申遺版《啰啰咚》即柘木鄉(xiāng)版本來說明其演唱程序。

“打鬧臺”的唱詞相對固定,“打起來呀鬧起來,大家打起精神來喲”?！皢选钡穆曇粢蝗?群體和聲緊接“啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦”。

“講本”如《啰啰咚》的楔子,一段一句循環(huán)唱,“自從盤古開天地,一首田歌唱到今。輕輕打起龍鳳鼓,慢慢逍遙把歌輪。”“輪”就是輪流接音傳唱,無論是號子還是唱詞,銜接緊湊。

“嗚頭聲”:“嗬伙嗬葉啰也啰耶啰啰咚嗬嗬往里咚?！?/p>

“接二聲”,俗稱魚咬尾式接音傳聲,“咚的啰葉耶葉葉啰呀啰耶也啰咚呀”,然后群體和聲緊接“嗬嗬往啦”。

“唱趕聲”,每兩句插入一個趕聲:“好熱鬧呀好熱鬧,好比將軍打旗號啊”,然后群體和聲“啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦”。

“掀蔸子”,四句講本唱完后接唱:“不唱噠呀不唱噠,不把聲氣唱嘶噠喲”,然后群體和聲“啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦”。

講本是“啰啰咚”最主要的部分,一般由音質(zhì)和樂感較好的人演唱,唱詞開頭比較固定。之后,領(lǐng)唱可根據(jù)現(xiàn)場情況進(jìn)行調(diào)整,如發(fā)現(xiàn)插秧者步調(diào)放慢,顯現(xiàn)疲態(tài),可以借助一些打情罵俏的花段子,調(diào)動插秧者的干勁和情緒。如“郎唱秧歌姐要聽,秧歌無姐唱不成。郎唱秧歌姐在聽,好比春風(fēng)一陣陣”。

“啰啰咚”這種一領(lǐng)眾和的表演屬于呼應(yīng)式和腔,先是領(lǐng)唱“號頭”,緊接著是群體和唱“葉子”,然后是演唱固定講本,之后再接“號頭”和“葉子”。領(lǐng)與和一呼一應(yīng),交替進(jìn)行,而且節(jié)奏緊湊、律動感強(qiáng),音樂富有彈性和張力。領(lǐng)與和交替的頻率周期會根據(jù)生產(chǎn)勞動的實際情況作出相應(yīng)的調(diào)整。一般而言,勞動勁頭高的時候速度較快,領(lǐng)與和的交替周期頻繁,多以節(jié)奏性和律動性較強(qiáng)的“吔啰啰咚”“賽啰啰咚”來保持鄉(xiāng)民的干勁。相反,疲乏時,領(lǐng)與和的交替周期放緩,多用具有較強(qiáng)生活性和娛樂性的“花啰啰咚”來調(diào)動鄉(xiāng)民的熱情。

筆者在兩次走訪中發(fā)現(xiàn),“啰啰咚”雖然是勞動歌曲,但是鄉(xiāng)民唱得不辛苦、不勞累,相反是一種快樂、一種瀟灑,唱在田里,美在心里。這其中有對自然的感恩,對生活的享受,對富足的希冀。

四、結(jié)語

任何一種藝術(shù)形式都不是憑空產(chǎn)生的,都有其歷史的孕育過程。筆者從民間故事、文獻(xiàn)記載、留存器物和族譜記述等方面對荊楚民歌“啰啰咚”的歷史進(jìn)行了綜合推論,梳理出其發(fā)展脈絡(luò),即“啰啰咚”源起于春秋時期的《接輿歌》和《郢中歌》;至戰(zhàn)國時期,在接音和唱的基礎(chǔ)上加入擊鼓,定型為領(lǐng)唱人邊唱邊擊鼓,眾人和唱的形式;明代初期受“移民寬鄉(xiāng)”政策的影響,“啰啰咚”的發(fā)音發(fā)生改變,逐步被贛語發(fā)音涵化,并于明代中晚期達(dá)到興盛;發(fā)展至今,擊鼓方式消失,又回到了最初一領(lǐng)眾和、接音而唱的形式。至于這種民間藝術(shù)形式的定名時間,根據(jù)《賴氏族譜》推測,應(yīng)于明代初期之前。

同時,筆者還從唱詞題材、曲體結(jié)構(gòu)、音調(diào)特色、發(fā)音特色、演唱形式、歌唱技巧、表演程序等方面對“啰啰咚”進(jìn)行了全面論述,從中可以看到,“啰啰咚”作為江漢平原農(nóng)耕文化遺存的活化石,展現(xiàn)了古楚先民的生活習(xí)俗和地域風(fēng)格;作為古楚傳統(tǒng)音樂文化的余脈,“啰啰咚”顯現(xiàn)了監(jiān)利先民的審美水平和藝術(shù)高度。兩千多年來,“啰啰咚”把勞動與娛樂、生活與精神融為一體,不僅保持了楚韻徵調(diào)的地域特色,還不斷吸收了花歌、拖船號子、打硪號子等元素,使其呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)形態(tài)——“吔啰啰咚”高亢激昂,“花啰啰咚”風(fēng)艷華麗,“賽啰啰咚”剛?cè)嵯酀?jì)。

總之,“啰啰咚”是一種源于民間,具有濃郁楚域色彩的民歌藝術(shù),值得我們高度關(guān)注。