熊 威

（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048）

在林庚詩歌觀念的發(fā)展中，“形式”無疑占據(jù)一個(gè)重要位置。這一點(diǎn)，不僅體現(xiàn)于他關(guān)涉新詩問題的思考，更見于他對(duì)古典詩、新詩這樣一種整體歷史的敘述。不過，與胡適儕輩所依傍的進(jìn)化論文學(xué)史模式不同，林庚通過溝通、比較新舊文學(xué)，提出了文學(xué)形式不斷承續(xù)環(huán)復(fù)的假設(shè)，其背后折射的歷史相對(duì)主義態(tài)度實(shí)際上可以看作是對(duì)胡適們的反撥。林庚敏覺于1930 年代新詩主要面臨來自“散文的壓力”［1］19，因此如何化用古典詩歌遺產(chǎn)，調(diào)適新詩的“尖銳”“偏激”，進(jìn)而修復(fù)“詩的本色”，就成為林庚展開思考和實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)前提。

學(xué)界以往的觀點(diǎn)，多將林庚窄化為一個(gè)“格律”論者，放在“格律與自由”或“古典與現(xiàn)代”的二元框架中辨析，而鮮從林庚初始持有的詩歌史視野出發(fā)，去考衡其新詩形式觀念的演遞邏輯。誠然，在林庚后期的詩學(xué)探索中，具有明顯的朝向“格律”偏至的色彩，但也應(yīng)留意到，林庚后期所呈現(xiàn)的詩歌觀念，與其早期的詩歌觀念始終內(nèi)在地連通著，并未脫節(jié)。

一、形式的詩歌史觀：以循環(huán)為模式

1946 年，林庚撰成文學(xué)史第四編《黑夜時(shí)代》，次年5 月，與前三編《啟蒙時(shí)代》《黃金時(shí)代》《白銀時(shí)代》總成一部《中國文學(xué)史》，交由廈門大學(xué)出版。根據(jù)書中自序，其“計(jì)劃寫一部文學(xué)史”的構(gòu)想可追溯至十二年前［2］。在這本“拿詩為核心”［3］的林著《中國文學(xué)史》中，著者揭橥了中國文學(xué)史主潮的起伏，即從“詩的散文化”到“詩的形式”這樣一種循環(huán)圖式，如：

《九歌》的成功，使得詩的散文化又回到詩化來?！对娊?jīng)》原是一種較平穩(wěn)的形式，經(jīng)過一次散文化后，雖然打破了詩的形式，卻獲得更多新奇的表現(xiàn)；如今再回到詩的形式上，便成詩的詩了。［4］63

駢文到了唐代，本已是強(qiáng)弩之末，散文的再起，原也是意中的事。［4］216

不難看出，林庚認(rèn)為在中國文學(xué)史的發(fā)展中，存在“詩的散文化”和“詩的形式”兩種力量或趨勢(shì)的消長(zhǎng)。每當(dāng)“詩的形式”臻于完善而封閉時(shí)，就需要接受“散文化”洗禮，從而容納更多的時(shí)代感性，激發(fā)詩的活力；而當(dāng)“散文化”湮滅詩的本色時(shí)，形式的回歸就顯得迫切而必然。以《詩經(jīng)》為例，它的“四言詩”形式在其時(shí)代占據(jù)了主導(dǎo)性地位，同時(shí)也由于這種主導(dǎo)地位的要求被規(guī)范化，久而久之則變得空乏，不足以表達(dá)“百家爭(zhēng)鳴中戰(zhàn)國時(shí)期的思想感情”［5］，因此，諸子散文和楚辭的興起相對(duì)于穩(wěn)固的“四言詩”形式來說，擴(kuò)展了表現(xiàn)力，構(gòu)成了形式的“刺點(diǎn)”（punctum）［6］，是文學(xué)發(fā)展上的關(guān)鍵一步。

作為一種理想化的“理論假設(shè)”，林庚所提供的這種“形式的循環(huán)圖式”，含有較大的對(duì)歷史簡(jiǎn)化的成分和某些想象的樣態(tài)，這本不足怪，但了解這一圖式對(duì)于我們解析林庚詩歌觀念的進(jìn)路卻十分必要。事實(shí)上，就在林庚計(jì)劃構(gòu)想寫一部文學(xué)史的同年（1934 年），他的第一篇重要的新詩論文《詩與自由詩》也發(fā)表于《現(xiàn)代》第6 卷第1 期，文中表達(dá)了如下立場(chǎng)：

自由詩也許有一天會(huì)命運(yùn)終結(jié)，那便是它完全宣告成功的時(shí)候。類乎傳統(tǒng)的詩也許會(huì)重又生長(zhǎng)起來，那便也得要等到這一天的到來！以后呢？是又是一個(gè)自由詩的時(shí)代嗎？又是一個(gè)傳統(tǒng)詩的時(shí)代嗎？［7］10

自由詩、傳統(tǒng)詩構(gòu)成了一對(duì)彼此消長(zhǎng)的趨勢(shì)和力量，詩歌發(fā)展的歷史似乎就在自由詩、傳統(tǒng)詩兩種形態(tài)之間循環(huán)運(yùn)動(dòng)，既不可離分，也表現(xiàn)出變化之中隱約可預(yù)判的性質(zhì)。

林庚認(rèn)為，西方19 世紀(jì)后半葉浪漫主義高潮過去之后，“象征派等自由詩體在法國接踵而出”，繼而“自由詩便以其代表了一個(gè)新方向的追求，影響于全世界的詩壇”［7］7。而從自由詩逐漸取替?zhèn)鹘y(tǒng)詩、繼而占據(jù)主導(dǎo)地位的過程來看，傳統(tǒng)詩由于“一切可說的話都概念化了，一切的動(dòng)詞形容詞副詞在詩中也都定型了”而失去表達(dá)的新意和活力，所以自由詩“應(yīng)運(yùn)而生”，通過開拓利用語言上所有的可能性，使得一些新鮮的語辭和語法得到無限變化，“追求到了從前所不易抓到的一些感覺與情調(diào)”［7］9。由此可見，林庚對(duì)自由詩的“新意”“新鮮”和“感覺”“情調(diào)”的關(guān)注，是切入文學(xué)活力生長(zhǎng)消衰這一層內(nèi)因上，其中隱含了對(duì)詩歌本質(zhì)、詩歌形態(tài)、詩歌功能的認(rèn)知。換言之，無論是在古典文學(xué)史階段還是在新文學(xué)史階段，傳統(tǒng)詩和自由詩都同時(shí)存在，它們各自代表了一種風(fēng)格和姿態(tài)，二者循環(huán)轉(zhuǎn)遞，缺一不可，區(qū)別僅僅體現(xiàn)在某一時(shí)期誰占主導(dǎo)地位［8］。

不得不說，林庚的這種整體、變通的歷史眼光使他出離了“新”“舊”規(guī)則的支配，而確立了他自步入新詩研究之初便一以貫之的立場(chǎng)：即以形式的循環(huán)史觀為預(yù)設(shè)，將文學(xué)的重述放在文學(xué)形式與文學(xué)活力的消長(zhǎng)變動(dòng)上。其之后的觀念，在很大程度上，基本可視作在此“詩歌形式史”觀念的根株上散葉開花。對(duì)此，冷霜也早有覺察，認(rèn)為“林庚有關(guān)詩的認(rèn)識(shí)重點(diǎn)從一開始就放在形式問題上面”［9］，“他（林庚）從寫格律詩之初就有一個(gè)詩歌史或者說詩歌形式史的觀念框架在支撐他”［10］。

不過，需要指出的是，“形式”在林庚這兒，并不只是一個(gè)勻停在文本表層的形而上學(xué)概念，而是具有形式與內(nèi)容融合傾向的歷史性概念：除了指代歷史上的“四言”“五言”這樣的定型言數(shù)體式和一般的韻律因素之外，還包括語言的詩化、模仿和創(chuàng)造，風(fēng)格的興起、衰敗和復(fù)興等等。

五四以降，隨著西方史學(xué)觀念的輸入及近代教育制度的遷變，有關(guān)文學(xué)史的撰著不絕如縷。其中，新史學(xué)對(duì)文學(xué)史的一個(gè)重要影響是產(chǎn)生了如胡適的《白話文學(xué)史》（1928 年）和《中國新文學(xué)大系》（1935 年）這樣的集中體現(xiàn)了“進(jìn)化論”文學(xué)史觀的著作。但是林著《中國文學(xué)史》里邊鋪設(shè)的思路顯然有別于胡適：一概淡化了社會(huì)外部條件如朝代紀(jì)年、人物生平等基本史實(shí)，轉(zhuǎn)而注重文學(xué)系統(tǒng)自身的自律性和文學(xué)形式的審美判斷。職是之故，林著《中國文學(xué)史》在出版后引起了一些微辭，如“這本書的精神和觀點(diǎn)都是‘詩’的，而不是‘史’的”、“用文學(xué)史來注釋他自己的文藝觀”［11］。不過，在筆者看來，林庚的這種強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式在文學(xué)內(nèi)部循環(huán)遞轉(zhuǎn)的闡釋框架，自有其恰切和特色之處。

陳國球曾經(jīng)引述維柯的觀點(diǎn)，認(rèn)為林庚的《中國文學(xué)史》的論述模式是“一種以‘詩性智慧’或者‘詩性邏輯’進(jìn)行的書寫”，類似初民認(rèn)識(shí)自然一樣，以“生之驚異”和“宇宙的驚異”來追寫文學(xué)史和作出聯(lián)想。［12］實(shí)際上，把循環(huán)看作構(gòu)造世界、歷史的認(rèn)知圖式，原本即是中國思想早期塑形的基本思維之一，如：“反復(fù)其道，七日來復(fù)，天行也”（《周易·復(fù)·彖傳》）、“反者道之動(dòng)”（《老子》第四十章）、“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》）、“王者以制，一商一夏，一質(zhì)一文”（《春秋繁露·三代改制質(zhì)文》），不勝枚舉。林庚的文學(xué)史特色即在于化用了“循環(huán)”思維，這分別體現(xiàn)在“一元復(fù)始”和“二元循環(huán)”兩個(gè)方面：前者，近似于西方神話中文明的循環(huán)往復(fù)，中國文學(xué)史總體上被林庚表述為“啟蒙時(shí)代—黃金時(shí)代—白銀時(shí)代—黑夜時(shí)代—文藝曙光”①的終點(diǎn)即起點(diǎn)的圖式；后者，則是在具體的文學(xué)形式和風(fēng)格上，被林庚表述為“古典”與“浪漫”的交替、詩的形式與散文化的交替、“新鮮”與“成熟”的交替、“質(zhì)”與“文”的交替等等。

可以說，正是依借于“循環(huán)”的詩性思維邏輯，林庚“否定了關(guān)于文學(xué)形式一次性興亡的假設(shè)，提出了文學(xué)史是一個(gè)不斷承續(xù)、回復(fù)和沉淀的過程”［13］。因而我們了解了林庚的這種循壞結(jié)構(gòu)模式的形式史觀念，對(duì)于我們從新文學(xué)史的段落上理解林庚的新詩創(chuàng)作和詩學(xué)思路的演進(jìn)，是一個(gè)起點(diǎn)和幫助。

二、從自由到韻律：“自然”的調(diào)適

1934 年秋，繼第二部自由詩集《春野與窗》出版后，林庚的新詩創(chuàng)作開始了由“自由詩”向“韻律詩”轉(zhuǎn)變。造成這一轉(zhuǎn)向的動(dòng)機(jī)，與其說是出于對(duì)自身既往寫作“甘苦”的一次調(diào)校，不如說是表達(dá)對(duì)邇時(shí)彌漫詩壇的散文化風(fēng)向的“不滿”?？v觀自胡適啟曙以來的白話新詩的發(fā)展，“散文化”一直處在新詩輿論中心，縈繞未去。若根據(jù)朱自清對(duì)新詩第一個(gè)十年粗略勾勒的圖貌來看，似乎存在一條從“散文化”（自由詩派）到注重“形式”（格律詩派、象征詩派）的軌轍。［14］但實(shí)際上，以聞一多、徐志摩為代表的格律詩派，嘗試通過假借外國詩體改造中國詩、使之“勻稱”“均齊”的同時(shí)，也引起頗多疵議，最終僅僅作為與自由詩并行的一體而存在，而稍后的象征詩派更是傾力在詞語的聲色和感覺的自由聯(lián)想上。于是一時(shí)之間，新詩的“規(guī)律運(yùn)動(dòng)卻暫時(shí)像衰竭了似的”［15］。這其中的原因，除了新詩自由、逐新的天生結(jié)構(gòu)外，還受制于急切變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的吁求，尤其迨至九一八事變之后，新詩為了訴諸大眾，配合政治和宣傳的需要，不可避免又沖擊、反抗“新月派”和“現(xiàn)代派”，“散文化的傾向很重”［16］。因此，如何祛除來自“散文”影響的焦慮和另辟爐灶、摸索一套建設(shè)“新詩陣地”的行之有效方案，自然就成了林庚的思慮重心。

依林庚看來，自由詩“對(duì)于傳統(tǒng)的文言詩壇也正如同一場(chǎng)革命”，但是由于缺乏相應(yīng)的建設(shè)，詩壇出現(xiàn)了分化，要么“愈來愈不自然”，要么“失去詩的本色”，新詩陷入了“除了分行之外別無陣地”的困境。［1］19不言而喻，對(duì)于新詩這一困境的辨識(shí)顯示了林庚清晰的問題意識(shí)。恰如俞平伯早在林庚的第一本自由詩《夜》（1933 年）中指出的：“他不贊成詞曲歌謠的老調(diào)，他不贊成削足適履去學(xué)西洋詩，于是他在詩的意境上，音律上，有過種種嘗試?！保?7］與發(fā)軔于1930 年代的新詩寫作實(shí)踐近乎同步，林庚對(duì)于新詩的檢討和理解，立足于一個(gè)較為穩(wěn)固的“形式循環(huán)”觀念的支撐，故他對(duì)自由詩和韻律詩的理解，既沒有陷入“新”“舊”之爭(zhēng)的窠臼中，也跳脫了自由和格律二元對(duì)立的思路陷阱②：

自由詩的重要并非形式上的問題，乃在他一方面使我們擺脫了典型的舊詩的拘束，一方面又能建設(shè)一個(gè)較深入的活潑的通路……警句與天然永遠(yuǎn)是兩個(gè)方面——當(dāng)然我們不能說哪一種比較更好——若可以說自由詩代表的是前者的性質(zhì)，則韻律的詩當(dāng)是近于后者了；這二種詩體中無論哪一種，其單獨(dú)的發(fā)展結(jié)果則前者必流于“狹”，后者必流于“空”，都是衰亡的思路。故自由詩在今日縱是如何的重要，韻律的詩也必有須要起來的一天。［18］11

在林庚看來，自由詩和韻律詩各自只能代表詩歌發(fā)展的一個(gè)方面，各有優(yōu)點(diǎn)，如果偏執(zhí)一端極度發(fā)展下去，勢(shì)必形成前者的“狹”和后者的“空”，因而枯竭了自身。這實(shí)際就是對(duì)詩壇已產(chǎn)生分化的困境的變相表述。有意思的是，林庚在此處撦挦出自由詩和韻律詩的兩種性質(zhì)，或者說，兩種維度：“警句”和“天然”。

表面上看，“警句”和“天然”似乎是林庚有些“率爾”地將古典文學(xué)的審美風(fēng)格和新詩的詩體牽引到一起，因?yàn)楹驮婓w比起來，文學(xué)風(fēng)格更多跟作者的人格修養(yǎng)和語言表現(xiàn)相關(guān)。但這種貌似“率爾”實(shí)則表現(xiàn)了林庚詩學(xué)話語構(gòu)造的特點(diǎn)，由于他將新詩和舊詩放在一個(gè)水平上，更由于他對(duì)古典文學(xué)運(yùn)用裕如，所以很多時(shí)候，他討論新詩時(shí)的例證幾乎全從古詩文取得，或者干脆移植古典文論中的術(shù)語闡說新詩。在一定意義上，林庚這種援古證今的詩學(xué)表達(dá)，可能會(huì)將他推到一個(gè)關(guān)于普遍的詩的觀念上，但另一方面，也可能造成他“以古律今”，時(shí)有保守、開倒車的嫌疑。③不過真實(shí)的情況始終還在于我們閱讀林庚的原意。至少，在《詩的韻律》中，林庚論證的重心是自由詩向韻律詩轉(zhuǎn)變的依據(jù)，包括歷史鏈條的合理性和韻律詩自身的優(yōu)勢(shì)。之所以用“警句”和“天然”區(qū)分自由詩和韻律詩，大概是采取一種相對(duì)簡(jiǎn)化和好接受的方式來為韻律說項(xiàng)：

……為什么既有了自由詩又仍不能忘懷于韻律呢？

自由詩好比沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩的約束，一面則抓到一些新的進(jìn)展；然而在這新進(jìn)展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的；故自由詩所代表的永遠(yuǎn)是這警絕的一方面……于是人們乃需要把許多深入的進(jìn)展連貫起來，使它向全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩體。［18］15

“尖銳”“偏激”“警絕”，幾個(gè)與“警句”家族相似的詞匯反復(fù)標(biāo)出了自由詩迥異于韻律詩的特性的強(qiáng)度。與其說，這些詞匯的拈取來自林庚對(duì)自由詩的自覺證悟，不如說，這些詞匯是出于詩學(xué)策略的一次“站位”，它們并不是孤零零的，而是本著與“天然”對(duì)質(zhì)的使命為韻律詩“勾兌”和“計(jì)劃”出來的。林庚的關(guān)切點(diǎn)即在于利用“警句”和“天然”之間的反差效果放大韻律詩的長(zhǎng)處，所謂“廣漠的自然的詩體”，也作為一種方案上的調(diào)和被納入到韻律詩的詩學(xué)框架中：

這種“詩體”，姑名之曰“自然詩”；如宇宙無言而含有了一切，也便如宇宙之均勻的，從容的，有一個(gè)自然的，諧和的形體；于是詩乃漸漸的在其間自己產(chǎn)生了一個(gè)普遍的形式。［18］15

這是“自然詩”首次以概念命名的方式出場(chǎng)，在此之前，林庚發(fā)表于1935 年2 月《國聞周報(bào)》上的《極端的詩》一文，可以視作“自然詩”的先引。

在《極端的詩》中，林庚指出，無論小說、戲劇、散文如何與詩分不清，卻不會(huì)混進(jìn)極端的詩里，“極端的詩指那支持了詩而使它仍與其他作品有別的特質(zhì)”［19］?？梢?，“極端的詩”的樞要在詩的特質(zhì)上。林庚通過釋說不同文學(xué)體裁對(duì)于生活反映的不同姿態(tài)，得出比較：小說、戲劇是以人生中特殊的事情或想象吸引讀者，讀者雖然入迷，但也清醒自己并不在里邊；散文作品中的作者往往即是主角，主角和讀者的距離仍是拉開的；因此，只有在詩中，作者、主角和讀者之間不存在距離，是“三位一體的成功”，是能與生活合二為一的，是“如春風(fēng)之與草原，在不知不覺間，自然的綠色千里了”［19］?！皹O端的詩”的“自然”特質(zhì)正是在這個(gè)意義層面被提點(diǎn)出，它既具備充足的詩質(zhì)，又無聲無息，使人易于接受，不留下教化的痕跡。而且我們可以從林庚為“極端的詩”和“自然詩”同樣從詩與宇宙的關(guān)系立論的角度，理解它們的共通性：

宇宙永遠(yuǎn)是無言的，宇宙卻又在無言中啟示了人們，詩是宇宙的回聲，而詩的彌漫乃也正像宇宙是在每一個(gè)人心頭……詩是宇宙的代言人，它不討論什么，不解決什么；它只如宇宙之有著一切……［19］

林庚認(rèn)為，宇宙的無言、無邊與渾然的性狀，是可以同構(gòu)于詩的諧和和自然上。宇宙含納萬物，雖有若無，詩歌則以宇宙、生活本來的面目言說，“好像這首詩不是從外邊來的，乃是早已藏在我們的心中”［18］16。林庚這種詩與宇宙同構(gòu)的觀念，可以說，是取法于中國古代哲學(xué)以“道”為本源、“道法自然”的宇宙論，宇宙循環(huán)變化，詩的存在“與宇宙氣數(shù)相關(guān)”，“合乎天地自然之節(jié)”。［20］

除了運(yùn)用與“自由詩”對(duì)質(zhì)的風(fēng)格（如從容、自然、諧和）對(duì)“自然詩”進(jìn)行描述外，林庚還從自然詩的外形、葉韻的角度進(jìn)行說明。他認(rèn)為：“自然詩的價(jià)值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由不如韻律?！保?8］15換言之，自然詩由于韻律的存在，比起驚警緊張的自由詩在形式上更具“自然性”；隨后他又以民歌中的起興為例，認(rèn)為諧韻能夠祛除所詠事物之間的跨度，如“梔子花開心里黃”與“三縣一府捉流氓”，本來毫無干系，一葉韻便讀得十分自然。值得注意的是，林庚雖強(qiáng)調(diào)“韻”的自然性和重要性，但并不等于認(rèn)可只要葉韻的詩就一定是自然詩，而是葉韻要和詩的內(nèi)質(zhì)及外形、風(fēng)格全部統(tǒng)一起來。誠如張?zhí)抑拗赋龅模骸傲指f的‘自然詩’，是一種超越了自由和格律表面對(duì)立、囊括了多種因素的詩體，而作為‘自然詩’之核心的‘韻律’，則是一個(gè)既包含外形、同時(shí)更具內(nèi)質(zhì)的范疇?！保?1］

鑒于“自然”概念在傳統(tǒng)詩學(xué)中的多異性、變易性和整體性的特點(diǎn)，以及在早期新詩詩論中，“自然”之說已廣為流布的事實(shí)，這里，有必要簡(jiǎn)單回溯一下新詩的“自然”論說：1919 年，在《談新詩——八年來一件大事》中，胡適以“詩體大解放”為目的，闡說了新詩的“自然的音節(jié)”，其內(nèi)容包括兩個(gè)方面：一是句子節(jié)奏按照意義、文法自然區(qū)分；二是詩的聲調(diào)平仄、用韻要自然。［22］此后，“自然的音節(jié)”迅速得到其他擁躉者的展敘，一方面，將“自然”與“自由”對(duì)標(biāo)、為自由詩編織合法的文體依據(jù)是他們的共同立場(chǎng)，另一方面，在“自然”內(nèi)部的細(xì)讀上，又各自不盡旁逸。如康白情認(rèn)為，“情發(fā)于聲”自成文采，即為自然的節(jié)奏，實(shí)是肯定了“情感”對(duì)于“自然音節(jié)”的重要［23］；俞平伯則認(rèn)為“作詩，只須順著動(dòng)機(jī)，很熱速自然的把它寫出來”［24］，明顯使“自然”帶有自發(fā)性色彩。與此同時(shí)，身受西方浪漫主義感召的郭沫若，主張“自然即自我”，提出了“詩之精神在其內(nèi)在的韻律”、“內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”［25］的主情主義觀點(diǎn)，“自然”的落實(shí)同樣質(zhì)押在情感上。因此，總觀早期的“自然”觀念并未助益于新詩更為謹(jǐn)嚴(yán)的“形”與“質(zhì)”的探求。

筆者以為，林庚的“自然詩”的提出，一方面顯出了其敏銳洞察新詩之“狹”與“空”的危機(jī)，通過征用“自然”這一傳統(tǒng)美學(xué)中的元范疇，以自然無為、“詩法自然”的辯證統(tǒng)一思維將自由詩和韻律詩引入到一種能夠?qū)υ挼墓餐w上，避免了各執(zhí)一端的體力消耗，無論是對(duì)寫作者還是讀者而言，都意味著必須要有更耐心、更從容的心智，來涵育和理解新詩的這一變化。同時(shí)，就另一方面來說，由于“自然”本身可闡釋的空間巨大，林庚依其表達(dá)自己的觀念時(shí)，把“自然詩”當(dāng)作全部歷史中“詩的理想”境界，不僅宗附著一層神秘的、詩意的和懸想的色彩，而且經(jīng)常與一些本應(yīng)區(qū)別的其他概念糾纏互滲，導(dǎo)致了它一旦觸及形式具體邊界的討論時(shí)，或者說，當(dāng)以它作為寫作方法時(shí)，常有前后不鑿枘、名實(shí)不符的地方。故而，自1937 年過后，“自然詩”已不知不覺在林庚的詩學(xué)表達(dá)中“退場(chǎng)”，林庚轉(zhuǎn)而從較為科學(xué)、理性的層面分析形式要素的組合。但如果從林庚勾畫的新詩發(fā)展邏輯上看，“自然詩”實(shí)應(yīng)屬于“自由詩—韻律詩”之后的更完熟階段，所以更大的可能是，林庚在遭遇到“理想和現(xiàn)實(shí)”的頓挫后，反思了自己的“躍進(jìn)”而有意先回到建立“韻律詩”的“普遍形式”這一階段。因此，對(duì)于林庚而言，自然詩并未破產(chǎn)，而是完成了它準(zhǔn)備性的任務(wù)，其形式的內(nèi)核也將以另外的線索表達(dá)出來。

三、形式的中心環(huán)節(jié)：建行與詩化

在1936—1937 年為國立北平師范大學(xué)編寫的教學(xué)講義中，林庚以當(dāng)事人的身份檢視了新文學(xué)史脈絡(luò)，指出“新月派形式的嘗試已經(jīng)失敗，詩壇上正缺少一種形式”，新詩的發(fā)展“關(guān)鍵在于形式的生成”［26］30。如果以林庚同期創(chuàng)作出版的兩部詩集——《北平情歌》和《冬眠曲及其他》——作為觀照的話，其中形式的統(tǒng)一性（如最突出的特征是采用四行、言數(shù)整齊、葉韻）幾乎可以看作他詩學(xué)追求的主題，并且在具體每一行的言數(shù)上，他分別進(jìn)行了“八字詩”“十字詩”“十五字詩”“十八字詩”等嘗試，得出了較為真切的體悟：

四行不過是起碼數(shù)，長(zhǎng)了八行，十二行也無不可……之后我又搜集了許多別人的詩，才發(fā)現(xiàn)凡念得上口的多是五個(gè)字與三個(gè)字，而三個(gè)字則往往要附在五個(gè)字前后。［27］

這些由理論和創(chuàng)作互動(dòng)延伸出來無論是行數(shù)、還是言數(shù)的觀念，它最終標(biāo)的即為林庚汲汲營營的“普遍形式”，它們?cè)谝欢ǔ潭壬蠘?gòu)成了林庚往后探索“詩行”構(gòu)造的前提。

不同于將“詩行”看作詩的一句或一行的一般認(rèn)識(shí)，在林庚看來，“詩行”就是“普遍形式”，是“在一切語言形式上獲取最普遍的形式”［28］，其它要素諸如韻和平仄，只是形式的附加特征，而非詩歌形式的基本規(guī)律。林庚通過考察中國古詩的普遍形式發(fā)展成型的歷史，認(rèn)為五七言詩作為“詩行”的問題，過去一直被行與行的問題遮蔽：比如中國近體詩中的律詩規(guī)定一首詩要八行，中間的四行要求對(duì)仗，同時(shí)行與行之間平仄必須相襯；而在新詩里邊，既有五行一段的，也有三行一段的，還有長(zhǎng)行和短行相互之間調(diào)配的，“總之所注意的都是行與行的問題”［29］?；诖?，林庚提出回到五七言詩的形式問題上來，把目光集束于詩歌語言節(jié)奏內(nèi)部，從建立詩行的基本工作開始做起。

反觀既往的新詩形式運(yùn)動(dòng)，如饒孟侃、聞一多等，在關(guān)于新詩語言節(jié)奏的問題上，均有試圖將西方的“音步”或“頓”概念移植中國詩行的嘗試。不過，這些嘗試似乎由于“駕馭文字的力量不足”［15］763，路徑偏窄，或者用林庚的話說，沒有抓住“真正的形式的命意”，不可避免流于失敗。為此，在1948 年8 月刊出的《再論新詩的形式》中，林庚首次用“逗”的概念闡說自己對(duì)于詩歌節(jié)奏的理解，他從歷史中的《楚辭》尋求例證，認(rèn)為“兮”字類似于“逗”（pause）的作用，使楚辭取得了詩行的節(jié)奏，故而“一個(gè)詩行在中央如果能有一個(gè)‘逗’，便可以產(chǎn)生節(jié)奏”［28］41。林庚通過把四言詩、五言詩、七言詩從整行中依“逗”劃分為“二·二”“二·三”“四·三”，指出“逗”是中國詩歌形式上的普遍現(xiàn)象，并且“逗”的位置標(biāo)出了不同詩體之間的音組變化。

1957 年，林庚進(jìn)一步完善了先前關(guān)于節(jié)奏“逗”的認(rèn)識(shí)：

事實(shí)上中國詩歌形式從來都遵循著一條規(guī)律，那就是讓每個(gè)詩行的半中腰都具有一個(gè)近于“逗”的作用，我們姑且稱這個(gè)為“半逗律”，這樣自然就把每一個(gè)詩行分為近于均勻的兩半。不論詩行的長(zhǎng)短如何，這上下兩半相差總不出一個(gè)字，或者完全相等。［30］

通過“半逗律”，詩行近于均勻地分割，其中，“逗”的位置就是“節(jié)奏點(diǎn)”的絕對(duì)位置，不可移動(dòng)，如五言必須是“二·三”而不能是“三·二”，七言必須是“四·三”而不能是“三·四”；至于“節(jié)奏音組”，它始終“作為‘半逗律’劃分的下半行”［31］，決定著詩行成為幾言的形式。這樣，圍繞著建行問題實(shí)際化歸出兩條定律：一是“半逗律”的普遍性，二是“節(jié)奏音組”的決定性。

毫無疑問，“半逗律”和“節(jié)奏音組”標(biāo)志著林庚建行理論的成熟。林庚的目的也正在于模仿古詩，在新詩系統(tǒng)內(nèi)部中創(chuàng)設(shè)一種或幾種具有穩(wěn)定性和生產(chǎn)性的范式。由于它對(duì)于鮮明節(jié)奏的嚴(yán)格規(guī)定性，也形成了林庚詩行的特色：行式均齊、內(nèi)部節(jié)奏一致。對(duì)照起來，它與陸志韋的“五拍詩”以及聞一多的“字?jǐn)?shù)整齊方見出節(jié)奏”在建立定型詩行的目的和外形呈現(xiàn)上似乎大同小異。

縱觀百年新詩史，林庚焦思苦慮的“建行”理論，不啻獨(dú)步一時(shí)，但在歷史效力的驗(yàn)校中，基本共享了以往新詩形式運(yùn)動(dòng)的困境。在這背后，新詩形式的建設(shè)是否應(yīng)該僅僅被還原在節(jié)奏問題上，抑或形式在新詩中的定位是功能性還是本體性的，以及語言現(xiàn)代化、語言思維和形式到底是什么關(guān)系等話題，都值得我們深入去思考。不過，我們也應(yīng)當(dāng)注意到，在林庚所探照的“普遍形式”圖景中，“建行”固然重要，但與此相關(guān)的“詩化”命題，則使詩行回到語言的肉身上來，為其形式觀念敞開了更為豐富的面向。

在林庚看來，詩化就是詩歌語言突破生活語言的邏輯性和概念的過程，包括詩的句式、語法和詞匯的詩化。［32］如前所述，不論是歷史上的五、七言詩，抑或新詩中的定型詩行，它們都是從散文化的時(shí)代逐步建設(shè)起來的，所謂“建行”，也就是詩的句式，它的成熟僅是“語言詩化的最表面的一個(gè)標(biāo)志”［33］，如果沒有語法和詞匯兩個(gè)方面配合——前者使“語句更精練、更自然、更解放”，后者表現(xiàn)為對(duì)新鮮事物的敏感、吸收和創(chuàng)造——那么，一整個(gè)的詩化也就不可能完成。林庚通過對(duì)建安時(shí)代到唐代約近四百年詩化歷程的考察，厘清了語言詩化的兩個(gè)主要標(biāo)志：一、在一般語言基礎(chǔ)上，形成了自己的特殊語言，如齊梁五言詩一律省掉了散文語言中必不可缺的虛字、唐詩中省掉了動(dòng)詞，這樣的精減法對(duì)于語言來說，既自然，也使語言更精練、靈活；二、從《詩經(jīng)》的起興到山水詩的活躍，語言的形象性和豐富性獲得加深。

盡管林庚尋繹的對(duì)象是古詩，但他所展開的一種把詩歌發(fā)展的深沉歷史感和語言的藝術(shù)性糅合一起、同時(shí)將新詩與古詩“其內(nèi)里最核心的”［34］“詩化”機(jī)制交互證詮的思路，無疑具有啟示新詩的意義。林庚認(rèn)為，詩之所以成為一種特殊的文體，就在于“它有它獨(dú)特的形式——獨(dú)特的語言形式”［35］31。顯然，結(jié)合1930—1940 年代林庚意欲為新詩“建立陣地”的現(xiàn)實(shí)觀眺來看，林庚對(duì)詩歌語言形式特殊性的強(qiáng)調(diào)，與散文化的詩壇風(fēng)氣對(duì)新詩語言形式的籠罩、逐斥有關(guān)。在林庚看來，詩歌語言和散文語言的區(qū)別主要體現(xiàn)在“詩的跳躍作用”上，因?yàn)閼{借“跳躍”，“詩的文字比散文更不受邏輯的束縛”，“不但打破了邏輯的束縛，同時(shí)卻還建立一個(gè)更解放的語言”。［35］34

詩的“跳躍”在后來又被林庚表述為“語言的飛躍性”，即通過形式的節(jié)奏，從日常語言中萌發(fā)出特殊的語言，捕捉到日常語言中難以捕捉的新鮮感受，“使語言中感性的因素得以自由浮現(xiàn)”：

若沒有感性潛在的交織性，語言上的飛躍就無所憑借，沒有飛躍性的語言突破，感性也就無由交織。詩人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語言的飛躍能力，從語言的飛躍中加深自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中。［36］122-123

可見，語言的飛躍性和感性是語言的一體兩面，不可分割。由于散文注重行文的邏輯性和連續(xù)性，不覺間制約了語言中蘊(yùn)含的感性因素，而詩恰恰是需要鮮明的感性的，所以詩歌的藝術(shù)性在于它能夠充分地發(fā)揮語言的飛躍性來恢復(fù)原有的敏感，“這敏感正是藝術(shù)的質(zhì)素”［36］119。新詩的之難，注定要在處理現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的向度上，使語言從沒有感覺（或自動(dòng)化、無意識(shí)化的感覺）的“物的死亡”中，走向復(fù)活。從這個(gè)角度上看，詩化就是突破概念性和邏輯性的窒礙，通過豐富感受的交織，使詩歌結(jié)晶成“立體的語言形式”。

事實(shí)上，與詩化相關(guān)的對(duì)于“新鮮的認(rèn)識(shí)感”的推重，早在林庚初始創(chuàng)作新詩時(shí)即顯蹤跡。林庚的同時(shí)代好友李長(zhǎng)之在評(píng)論《夜》與《春野與窗》時(shí)，曾十分驚醒地點(diǎn)出林庚的詩作特質(zhì)：“林庚之看重感覺，從而看清詩人的貢獻(xiàn)和天職”［37］；“所謂靈感，所謂跳，就是林庚所自己意識(shí)到的‘感覺’”［38］。作為1930 年代生活在北平的“邊城”知識(shí)分子，林庚在“氣氛異常壓抑”的生存處境中，沒有陷入“沒落”或“絕望的毀滅感”［39］，反而以充沛的精神狀態(tài)呈現(xiàn)出“一個(gè)新的蓬勃和崛起”［40］。由此想來，林庚的詩學(xué)觀念恐是其向上執(zhí)求的生命意識(shí)的一種寫照，或者說，他的人生追逐中始終續(xù)存著清潔的詩歌精神的溉濟(jì)。

四、結(jié)語

新詩歷史已屆百年，如何妥善地從傳統(tǒng)中尋繹對(duì)話性經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，始終是新詩繞不過去的一個(gè)嚴(yán)峻課題。林庚的詩學(xué)意義在于，以宏通辯證的詩歌史視野，重新體認(rèn)、回接漢語傳統(tǒng)，展開新詩形式、語言的本體建構(gòu)。由本文的論析可知，“形式”作為林庚一以貫之的核心主張，不僅表現(xiàn)為形式的循環(huán)這一歷史認(rèn)知圖式，還包括建行、詩化、風(fēng)格和語言的創(chuàng)造等面向的設(shè)計(jì)及討論?；厮莺m及其擁躉在新詩語言革命時(shí)期散播的“形式以自由詩為主體”的白話詩理念，林庚在1930 年代意圖對(duì)新詩展開的本體建構(gòu)，表面上看是形式革命的進(jìn)一步深化，實(shí)際上是在縱深的文學(xué)史視野中，改革人們對(duì)于新詩“功能”和本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。但遺憾的是，林庚的詩學(xué)構(gòu)想雖富于創(chuàng)見，卻無法從一種被限定的歷史條件中解放出更活泛的動(dòng)能。由此延伸出的一個(gè)問題是，在中國新詩形式探索的過程中，對(duì)于不同文化資源、經(jīng)驗(yàn)的征引，是否在塑造了新詩內(nèi)景和評(píng)判尺度的同時(shí)，還依然伏藏著更深層次的問題？也許詩作為“人類的母語”，在本性上，注定要同人類的歷史境況一起，繼續(xù)“學(xué)習(xí)新語言”“尋找新世界”。盡管如此，林庚等前輩學(xué)人將文學(xué)的審美歸之于語言形式的真實(shí)有效的驅(qū)力，確已深刻影響到我們對(duì)于新詩活力的遷移和樣態(tài)創(chuàng)造的思考。