廖智慧

摘要：高考語(yǔ)文古詩(shī)閱讀鑒賞，“讀懂”是關(guān)鍵，“讀懂”其實(shí)就是會(huì)解詩(shī)。在目前的教學(xué)實(shí)踐中，多數(shù)教師并沒(méi)有太強(qiáng)的古詩(shī)創(chuàng)作論意識(shí)，他們帶領(lǐng)學(xué)生解詩(shī)的路向多基于文體共性，缺少對(duì)古詩(shī)文體特殊性的審視，學(xué)生由此很難獲得真正的解詩(shī)能力?！霸?shī)向會(huì)人吟”，“會(huì)人”必須是能從創(chuàng)作論角度進(jìn)行解讀的人。文章立足古詩(shī)創(chuàng)作法度，從句法、章法、寫(xiě)法三個(gè)基本方面入手，借“詩(shī)法”解“詩(shī)義”，探討、總結(jié)讀懂古詩(shī)的有效路徑，并給出相關(guān)教學(xué)建議。

關(guān)鍵詞：“詩(shī)法” 解詩(shī) 高考語(yǔ)文

一、中國(guó)古詩(shī)“程式化”特點(diǎn)下隱藏的解詩(shī)路徑

從全國(guó)四套高考語(yǔ)文試卷來(lái)看，2023年高考語(yǔ)文古詩(shī)閱讀鑒賞題的命制與前兩年相比并沒(méi)有明顯變化：從考查形式來(lái)看，依然是一道客觀題加一道簡(jiǎn)答題；從考查內(nèi)容來(lái)看，仍著重考查“內(nèi)容情感”（寫(xiě)了什么）與“表達(dá)技巧”（怎么寫(xiě)的）；從所選文本來(lái)看，依然偏向格律作品（近體詩(shī)與詞）；從命題導(dǎo)向來(lái)看，主要還是考查學(xué)生的解詩(shī)能力。高考命題多年呈現(xiàn)的“穩(wěn)定性”，說(shuō)明“三新”背景下對(duì)學(xué)生閱讀古詩(shī)所需關(guān)鍵能力的要求是不變的。這種能力，通俗地說(shuō)就是能讀懂古詩(shī)，會(huì)解詩(shī)。

一直以來(lái)，語(yǔ)文教師就充分認(rèn)識(shí)到高考古詩(shī)閱讀鑒賞，“讀懂”是關(guān)鍵。為了解決這個(gè)問(wèn)題，我們作了很多有益的探究，總結(jié)了很多讀詩(shī)、解詩(shī)的方法，比如讀詩(shī)題、讀詩(shī)人、讀注釋、抓意象、明意境等不一而足。這些方法的提煉，讓我們的教學(xué)有了一定的抓手，也在一定程度上提高了復(fù)習(xí)的效益。然而在現(xiàn)今命題形勢(shì)下，這些方法卻又總顯得那樣無(wú)力，并不能很好地破解命題“痛點(diǎn)”。這是什么原因呢？如果我們細(xì)致地梳理這些方法，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些做法要么試圖從外圍解決問(wèn)題（如讀詩(shī)題、讀詩(shī)人、讀注釋等），要么將文本作模糊處理（如抓意象、明意境等）；而高考命題往往站在細(xì)處，通往理解的深處，那么這些看似有板有眼的方法總結(jié)與命題要求就鑿枘難合了。

如何才能找到真正解決問(wèn)題的路徑？我們不妨回到中國(guó)古詩(shī)的特質(zhì)上來(lái)。詩(shī)歌本有詩(shī)歌的特質(zhì)，而中國(guó)古詩(shī)（尤其近體詩(shī)）又更具獨(dú)特性，其中一個(gè)重要的表現(xiàn)就是較為“程式化”。以近體詩(shī)為例，要求講究格律、聲韻，規(guī)定了相應(yīng)作品的句數(shù)以及每句的字?jǐn)?shù)，諸多外在形式的規(guī)定與約束有如“鐐銬”，在很大程度上限制了“舞者”（詩(shī)人）的自由，由此不可避免地出現(xiàn)創(chuàng)作“程式化”的問(wèn)題。當(dāng)然，這種“程式化”并不是缺少生氣的表現(xiàn)，它有其獨(dú)特的審美價(jià)值與意義，就如國(guó)粹京劇的“程式化”。透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，每一種“程式化”表現(xiàn)的背后，實(shí)則都是強(qiáng)烈的法度意識(shí)、邊界意識(shí)。中國(guó)古詩(shī)（尤其近體詩(shī)）亦是如此，很多解詩(shī)的密碼就秘而不宣地隱藏在這種富含法度的“程式化”中，如果我們不能擁有那把秘鑰，很多解詩(shī)工作恐怕只能隔靴搔癢，甚至走向謬誤。

對(duì)于文本解讀，孫紹振教授曾有一個(gè)重要的理論總結(jié)——從創(chuàng)作論角度解讀文本，賴瑞云教授稱之為“解寫(xiě)”。[1]這個(gè)理論總結(jié)尤其適用于中國(guó)古詩(shī)。長(zhǎng)久以來(lái)，中學(xué)語(yǔ)文界對(duì)于中國(guó)古詩(shī)的解讀多是“讀者心理”視域下的，“作者心理”視域下的解讀基本限于孟子所倡導(dǎo)的“知人論世”“以意逆志”，至于從創(chuàng)作論角度解讀古詩(shī)的做法更是嚴(yán)重缺席。其實(shí)，自古就有“詩(shī)向會(huì)人吟”的說(shuō)法（出自《增廣賢文》），這說(shuō)明要真正讀懂古詩(shī)，讀者須得是“會(huì)人”。何謂“會(huì)人”？從某種程度上說(shuō)就是懂創(chuàng)作心理的人，也就是能解“寫(xiě)”的人。而古詩(shī)的“寫(xiě)”又主要表現(xiàn)在它的“程式化”特點(diǎn)上，藏在它的創(chuàng)作法度（“詩(shī)法”）里。

二、以“詩(shī)法”，解“詩(shī)義”

中國(guó)古詩(shī)的創(chuàng)作法度是一個(gè)龐大的體系，從煉字到煉句、謀篇、用韻，無(wú)一不蘊(yùn)藏法度。筆者認(rèn)為，對(duì)于中學(xué)生來(lái)說(shuō)，有三個(gè)方面的基本“詩(shī)法”之于解詩(shī)意義重大，分別為句法、章法、寫(xiě)法，下面將逐一展開(kāi)闡述。

1.句法——解詩(shī)語(yǔ)真義

詩(shī)句是中國(guó)古詩(shī)表達(dá)完整語(yǔ)意的基本單位，因其語(yǔ)言組織大不同于正常話語(yǔ)，而給我們的閱讀帶來(lái)了很多障礙。其實(shí)，這種不同于尋常話語(yǔ)的語(yǔ)言組織與表達(dá)，正是歷代詩(shī)人長(zhǎng)期探索詩(shī)句表達(dá)技法的經(jīng)驗(yàn)累積與審美沉淀，是中國(guó)古詩(shī)“詩(shī)法”的重要組成部分。

一方面，從語(yǔ)法角度來(lái)看，中國(guó)古詩(shī)詩(shī)句可以不必是一個(gè)語(yǔ)法句，它可以是兩個(gè)甚至三個(gè)語(yǔ)法句的合并表達(dá)，還可以不成語(yǔ)法句。例如“東邊日出西邊雨”“半江瑟瑟半江紅”“主人下馬客在船”這些詩(shī)句都是兩個(gè)語(yǔ)法句的合并表達(dá)（如“東邊日出”一個(gè)語(yǔ)法句，“西邊雨”一個(gè)語(yǔ)法句），通俗地講，就是一句詩(shī)里說(shuō)了兩句話的意思。至于杜甫的“對(duì)食暫餐還不能”（《早秋苦熱堆案相仍》）、韓愈的“欲去未到先思回”（《李花贈(zèng)張十一署》）則又是三個(gè)語(yǔ)法句的合并表達(dá)了，可謂一句三意。孫紹振教授稱此為“詩(shī)句大于語(yǔ)句”。[2]這種句法處理大大增加了詩(shī)句的信息量，提升了詩(shī)歌語(yǔ)言的稠度。而像“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”這樣的詩(shī)句就不是語(yǔ)法句，因?yàn)檎麄€(gè)詩(shī)句并沒(méi)有謂語(yǔ)動(dòng)詞，只有詩(shī)人精心裁剪過(guò)的幾個(gè)名詞而已。這種句法處理因擺脫了謂詞的動(dòng)作性限制，大大拓寬了詩(shī)句的想象空間，但在“還原”成話語(yǔ)的時(shí)候則需要我們添加必要的語(yǔ)法成分，甚至引進(jìn)相關(guān)典故，否則很難明白其中含義。如“桃李春風(fēng)一杯酒”這“一杯酒”如果不知道是從王維著名的“勸君更盡一杯酒”中來(lái)，那么對(duì)整句詩(shī)的解讀就會(huì)失準(zhǔn)。

而當(dāng)表達(dá)成一個(gè)語(yǔ)法句時(shí)，因受限于字?jǐn)?shù)，又常常會(huì)有諸多的省略現(xiàn)象。如崔護(hù)《題都城南莊》中“桃花依舊笑春風(fēng)”一句，“春風(fēng)”看似“笑”的賓語(yǔ)，但如果我們這樣理解的話，整個(gè)詩(shī)句就費(fèi)解了。其實(shí)，這個(gè)句子在“春風(fēng)”前省略了介詞“于”，“還原”成話語(yǔ)是“桃花依舊于春風(fēng)中笑”，“笑”是“盛開(kāi)”的意思。再如韓愈《早春呈水部張十八員外二首其一》中“草色遙看近卻無(wú)”一句，“遙看”后省略了表狀態(tài)的“有”字，“近”字后又省略了表動(dòng)作的“看”字，這些需要我們充分結(jié)合上下文予以補(bǔ)充完善。

另一方面，從詩(shī)性角度來(lái)看，中國(guó)古詩(shī)詩(shī)句為追求語(yǔ)言“陌生化”，會(huì)對(duì)語(yǔ)句作顛倒、重建處理。南宋詩(shī)論家魏慶之所著的《詩(shī)人玉屑》中記載了一則王安石改詩(shī)的故事——王安石將詩(shī)人王仲的一句“日斜奏罷長(zhǎng)楊賦”改為“日斜奏賦長(zhǎng)楊罷”，并說(shuō)：“詩(shī)家語(yǔ)，如此乃健?！盵3]在這里，王安石并沒(méi)有改換原詩(shī)任何一個(gè)字，只是將“罷”“賦”二字的語(yǔ)序進(jìn)行了調(diào)整，就達(dá)到了“健”的效果。為什么會(huì)這樣？王安石并沒(méi)有作解釋，但從我們今天的角度來(lái)看，王安石所謂“健”的語(yǔ)言（詩(shī)家語(yǔ)）其實(shí)就是“陌生化”的語(yǔ)言。

這種語(yǔ)言的顛倒與重建，本是為詩(shī)歌語(yǔ)言“去油”的一種手段，而對(duì)于中國(guó)古詩(shī)而言，有時(shí)更不得不顛倒語(yǔ)序以適應(yīng)平仄格律與句式節(jié)奏，于是這種顛倒與重建就變得更加普遍了。如南宋詩(shī)僧釋志南的“沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)”將句子的主語(yǔ)“杏花雨”“楊柳風(fēng)”移到了最后，這既是為了調(diào)整句式節(jié)奏，也是為了合乎平仄要求；南渡詞人葉夢(mèng)得《賀新郎》一詞中的“秋色漸將晚，霜信報(bào)黃花”，“黃花”與“霜信”主賓關(guān)系顛倒錯(cuò)位，這主要是為了合乎平仄格律要求；杜甫《秋興八首其八》中的“紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”兩句主賓顛倒，則完全是為了追求語(yǔ)言表達(dá)的陌生化；李白《夢(mèng)游天姥吟留別》中的“一夜飛度鏡湖月”實(shí)際上是“一月夜飛度鏡湖”的顛倒表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了煉“話”成“詩(shī)”。對(duì)于這些語(yǔ)言的顛倒現(xiàn)象，我們?cè)诮庠?shī)時(shí)必須將其還原，這樣才能讀出它的本來(lái)面目。如2023年新課標(biāo)I卷所考查的林希逸的《答友人論學(xué)》一詩(shī)中就有兩處典型的語(yǔ)言顛倒現(xiàn)象：“逢人個(gè)個(gè)說(shuō)曾顏”是“個(gè)個(gè)逢人說(shuō)曾顏”的顛倒處理，“不在流傳口耳間”是“不在口耳間流傳”的顛倒處理。

2.章法——解意脈邏輯

中國(guó)古詩(shī)章法的“程式化”特征非常明顯，具體說(shuō)來(lái)就是“起承轉(zhuǎn)合”四個(gè)字。對(duì)于近體詩(shī)而言，“起承轉(zhuǎn)合”更是對(duì)應(yīng)到每一聯(lián)（句），如律詩(shī)的四聯(lián)依次為起聯(lián)、承聯(lián)、轉(zhuǎn)聯(lián)、合聯(lián)，而絕句的四句依次為起句、承句、轉(zhuǎn)句、合句?？梢?jiàn)，深刻理解古詩(shī)章法的“起承轉(zhuǎn)合”，對(duì)于準(zhǔn)確解詩(shī)有著重要意義。

何謂“起承轉(zhuǎn)合”？清人劉熙載對(duì)此的闡述是：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起、合也?！盵4]權(quán)威工具書(shū)《辭?！返慕忉屖牵骸霸?shī)文寫(xiě)作結(jié)構(gòu)章法方面的術(shù)語(yǔ)。‘起是開(kāi)端；‘承承接上文加以申述；‘轉(zhuǎn)是轉(zhuǎn)折，從另一方面立論；‘合是結(jié)束全文。”[5]可見(jiàn)，“起承轉(zhuǎn)合”高度概括了中國(guó)古詩(shī)（尤其近體詩(shī)）章法的內(nèi)在邏輯，是準(zhǔn)確把握古詩(shī)句與句（聯(lián)與聯(lián)）間邏輯關(guān)系的準(zhǔn)線。我們以王昌齡《閨怨》一詩(shī)為例加以理解：

閨中少婦不曾愁，春日凝妝上翠樓。

忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

這首七言絕句的“起承轉(zhuǎn)合”非常明顯：首句點(diǎn)出主人公“不曾愁”，是為“起”；接下一句講主人公“不曾愁”的表現(xiàn)，是為“承”；到第三句時(shí)，“忽見(jiàn)”一詞凌空一轉(zhuǎn)，并為后文蓄勢(shì)，是為“轉(zhuǎn)”；尾句“悔教”收束全篇，是為“合”。通過(guò)“起承轉(zhuǎn)合”，詩(shī)歌不僅在內(nèi)在邏輯上實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換變化，避免了平鋪直敘，同時(shí)其情感也得以抑揚(yáng)起伏，可謂七絕章法的范本。

我們?nèi)绾芜\(yùn)用“起承轉(zhuǎn)合”知識(shí)來(lái)指導(dǎo)解詩(shī)？通過(guò)對(duì)概念的厘定與理解，我們知道對(duì)于古詩(shī)而言，“起承轉(zhuǎn)合”具有章法的普適性，是對(duì)詩(shī)歌所寫(xiě)內(nèi)容的邏輯梳理與概括。而在四個(gè)字中，“承”“轉(zhuǎn)”二字的邏輯意義最為典型，這也就意味著它們對(duì)于我們解詩(shī)更具指導(dǎo)意義。我們先來(lái)看“承”。從邏輯意義上說(shuō)，“承”是對(duì)“起”的承接，換言之，“承”與“起”在內(nèi)容的邏輯性上是連貫的、一致的，緊密的承接關(guān)系甚至?xí)Ａ裟撤N內(nèi)容上的連帶與呼應(yīng)。如杜甫《送韓十四江東覲省》一詩(shī)的承聯(lián)（我已無(wú)家尋弟妹，君今何處訪庭闈）完全是扣著起聯(lián)（兵戈不見(jiàn)老萊衣，嘆息人間萬(wàn)事非）中的“人間萬(wàn)事非”五字順勢(shì)延展的。2023年新課標(biāo)II卷所選林逋《湖上晚歸》一詩(shī)的承聯(lián)（橋橫水木已秋色，寺倚云峰正晚晴）也是緊接著起聯(lián)（臥枕船舷歸思清，望中渾恐是蓬瀛）中的“望中”二字進(jìn)一步展開(kāi)描寫(xiě)的。

當(dāng)然，這種順承的邏輯關(guān)系也是可以反推的——以“承”的內(nèi)容去確定“起”的內(nèi)容方向。以2023年新課標(biāo)I卷所考查的宋詩(shī)《答友人論學(xué)》為例，起聯(lián)“逐字箋來(lái)學(xué)轉(zhuǎn)難，逢人個(gè)個(gè)說(shuō)曾顏”對(duì)考生來(lái)說(shuō)理解難度較大（尤其首句），但如果我們將容易準(zhǔn)確理解的承聯(lián)（那知?jiǎng)兟淦っ帲辉诹鱾骺诙g）拿來(lái)作參照物的話，就可以推知起聯(lián)應(yīng)該是在批判當(dāng)時(shí)治學(xué)的不良風(fēng)氣。把握住這點(diǎn)，我們對(duì)該套試卷15題A選項(xiàng)“詩(shī)的首聯(lián)描述了當(dāng)時(shí)人們不畏艱難、努力學(xué)習(xí)圣人之道的學(xué)術(shù)風(fēng)氣”這一表述自然就可以輕松判斷了。

我們?cè)賮?lái)看“轉(zhuǎn)”。在近體詩(shī)中可以有很多種“轉(zhuǎn)”法，如由景轉(zhuǎn)情、由情轉(zhuǎn)理、由實(shí)轉(zhuǎn)虛、由靜轉(zhuǎn)動(dòng)、由抑轉(zhuǎn)揚(yáng)等不一而足，但這些“轉(zhuǎn)”本質(zhì)上都是要與前文構(gòu)成邏輯層次上的差異。這種差異可以是內(nèi)容上的層次差異，也可以是情感上的層次差異，還可以是手法上的層次差異。而且，近體詩(shī)的“轉(zhuǎn)”不同于文章的“轉(zhuǎn)”——要求流轉(zhuǎn)自然，它不一定需要鋪墊，它甚至不忌突兀，完全可以橫空蹈來(lái)。句數(shù)與字?jǐn)?shù)的限制，讓近體詩(shī)不得不舍棄任何一點(diǎn)多余的東西。作為解詩(shī)者，我們要充分認(rèn)識(shí)到“轉(zhuǎn)”在一首詩(shī)中的價(jià)值與意義，通過(guò)“轉(zhuǎn)”本身的邏輯意義去審視“轉(zhuǎn)”之前后詩(shī)句的層次構(gòu)成，將詩(shī)讀準(zhǔn)、讀深。如王維《山居秋暝》一詩(shī)的“轉(zhuǎn)”（竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟）與“承”（明月松間照，清泉石上流）從內(nèi)容上看都是寫(xiě)景，是不是就沒(méi)有“轉(zhuǎn)”了呢？顯然不是，它的“轉(zhuǎn)”體現(xiàn)在技法上，雖都是寫(xiě)景，卻一以靜，一以動(dòng)，這種層次的構(gòu)成就是“轉(zhuǎn)”。我們?cè)诮庠?shī)時(shí)要去多思考這種層次關(guān)系，透過(guò)文字看文脈。

3.寫(xiě)法——解類型問(wèn)題

中國(guó)古詩(shī)的文體邊界意識(shí)很強(qiáng)，注重“這一個(gè)”（黑格爾語(yǔ)）的彰顯，所以古體有古體的“味”，近體有近體的“味”，詩(shī)、詞、曲亦各有其“味”。“串味”似乎并不值得提倡，眾所周知，大文豪蘇軾“以詩(shī)為詞”，就受到了李清照等詞家的譏諷與詬病。是什么在維持這個(gè)“味”？特征化、類型化的寫(xiě)法是一個(gè)重要手段。

首先，中國(guó)古詩(shī)會(huì)因體裁不同，而基本寫(xiě)法不同。如近體詩(shī)與古體詩(shī)相比，表達(dá)則更凝練，更講究字詞句的錘鍛、推敲，基本排斥“賦”的手法。《詩(shī)人玉屑》中記載了蘇東坡對(duì)秦觀“杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”的評(píng)價(jià)：“此詞高妙，但既云‘斜陽(yáng)，又云‘暮，則重出也……”[6]杜牧名篇《清明》一詩(shī)也有人提出完全可芟去每句的前二字，由七絕而變?yōu)槲褰^，表達(dá)更凝練。這些批評(píng)是否得當(dāng)，我們姑且不論，但它確實(shí)揭示了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：近體詩(shī)詞講究語(yǔ)言的極度凝練。一個(gè)詞的重復(fù)表達(dá)尚且如此，那就遑論一句話了，不僅語(yǔ)意不能重復(fù)，就是手法相重也難免被詬病。南朝詩(shī)人王籍有“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”兩句（《入若邪溪詩(shī)》），王安石認(rèn)為不妥，而以“風(fēng)定花猶落”來(lái)對(duì)“鳥(niǎo)鳴山更幽”。如此，則上句靜中有動(dòng)，下句動(dòng)中有靜，不至于造意相重。獨(dú)以這兩句論，王安石改后之詩(shī)顯然勝過(guò)原詩(shī)。王安石所秉持的正是近體詩(shī)精神——在有限字?jǐn)?shù)里追求無(wú)限空間與意蘊(yùn)，所以講字、句、意的錘煉，講各種層次空間的拓展。把握這些寫(xiě)法上的特點(diǎn)，我們?cè)诮庠?shī)時(shí)可能就不會(huì)那樣膚淺地認(rèn)識(shí)問(wèn)題了。再以2023年新課標(biāo)II卷所考查的《湖上晚歸》一詩(shī)為例，這首七律的中間兩聯(lián)都是寫(xiě)景，按律詩(shī)的寫(xiě)法，這些景絕對(duì)不會(huì)一味無(wú)序羅列，詩(shī)家應(yīng)該會(huì)拓展出各種層次關(guān)系，以豐富詩(shī)作的立體空間。帶著這樣的先導(dǎo)意識(shí)去分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)頸聯(lián)（翠羽濕飛如見(jiàn)避，紅菜香裊似相迎）與頷聯(lián)（橋橫水木已秋色，寺倚云峰正晚晴）在動(dòng)靜關(guān)系上拉開(kāi)了層次，頷聯(lián)內(nèi)部又有遠(yuǎn)近層次，頸聯(lián)內(nèi)部又有高低層次。

其次，中國(guó)古詩(shī)會(huì)在同類題材的寫(xiě)作上形成一些類型化的寫(xiě)法特點(diǎn)。如懷古詩(shī)的創(chuàng)作，基本上是做三件“事”，即寫(xiě)景、憶事、抒情，在教學(xué)時(shí)我們?nèi)绻プ×诉@個(gè)寫(xiě)法特點(diǎn)，就基本上能解決“這一類”的問(wèn)題。再如送別詩(shī)，因行者一去，便已作別，故非別離之地的場(chǎng)景自然都是詩(shī)人想象出來(lái)的，謂之虛寫(xiě)。這種虛寫(xiě)在送別詩(shī)中很常見(jiàn)，為了豐富詩(shī)歌的表達(dá)層次，詩(shī)人常常在“轉(zhuǎn)”的部分想象友人在途中甚至抵達(dá)目的地后的情景，不過(guò)它的寫(xiě)法獨(dú)特，基本不會(huì)有任何表明虛寫(xiě)的字眼。像杜甫《送韓十四江東覲省》一詩(shī)的轉(zhuǎn)聯(lián)“黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹(shù)影稀”是對(duì)途中景的想象；李頎《送魏萬(wàn)之京》一詩(shī)的轉(zhuǎn)聯(lián)“關(guān)城樹(shù)色催寒近，御苑砧聲向晚多”既有途中景的想象，又有目的地場(chǎng)景的想象；梅堯臣《送何遁山人歸蜀》一詩(shī)的轉(zhuǎn)聯(lián)“到家逢社燕，下馬浣征衣”則全是對(duì)友人抵家后情景的想象。

此外，不同詩(shī)人也會(huì)在創(chuàng)作時(shí)形成一些個(gè)人的獨(dú)特寫(xiě)法，并對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。如杜甫律詩(shī)中的很多對(duì)偶聯(lián)特別精彩，常給人以雄渾博大的審美感受，這是因?yàn)樗稚瞄L(zhǎng)時(shí)空對(duì)舉的寫(xiě)法。如“錦江春色來(lái)天地，玉壘浮云變古今”出句空間，對(duì)句時(shí)間；“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”出句時(shí)間，對(duì)句空間；“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”出句空間，對(duì)句時(shí)間。又如王維十分擅長(zhǎng)動(dòng)靜關(guān)系的處理，其寫(xiě)景往往動(dòng)靜結(jié)合，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)。李商隱律詩(shī)的對(duì)偶聯(lián)對(duì)仗十分工整，幾乎做到字字相對(duì)，在這種精巧中彰顯匠心，如“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”中之“蝴”借音“胡”與“杜”相對(duì)，“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”之“鳳”與“犀”的對(duì)仗。

三、基于“詩(shī)法”的古詩(shī)教學(xué)建議

總的說(shuō)來(lái)，基于“詩(shī)法”的解詩(shī)是創(chuàng)作論視域下的文本解讀方式，也是指向問(wèn)題源頭的解決路徑。在“三新”背景下，對(duì)于中國(guó)古詩(shī)的學(xué)習(xí)，我們不能僅滿足于“讀者”視域下的解讀，將古詩(shī)泛化、類同為一般文本，應(yīng)從“作者”角度提升認(rèn)識(shí)，再“降維”解決現(xiàn)實(shí)中的“讀懂”問(wèn)題。這要求我們?cè)诮虒W(xué)中要有“作者”意識(shí)，對(duì)于一首詩(shī)的學(xué)習(xí)，要改變純感性化的教學(xué)傾向，多些理性思考的參與，將教會(huì)“讀懂”作為教學(xué)的重要目標(biāo)。

一方面，我們要善于發(fā)現(xiàn)一首詩(shī)在“讀懂”方面存在的困難，引導(dǎo)學(xué)生探究思考。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一詞的開(kāi)篇“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”就不太好細(xì)解，為什么“浪”淘盡的是“人物”呢？大浪淘的不是沙嗎？對(duì)此，我們?nèi)绻磺笊踅?，或者根本就看不到這個(gè)理解的難點(diǎn)，那學(xué)生“讀懂”詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)從何而來(lái)呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我們探究下去，會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)也是一種有所本有所沿襲的寫(xiě)法，蘇軾不是首創(chuàng)。往前推，我們來(lái)看李白《將進(jìn)酒》的開(kāi)頭四句：“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！睘槭裁磸狞S河跳到了時(shí)間（“悲白發(fā)”）呢？有何邏輯關(guān)聯(lián)？再往前追溯，我們來(lái)看漢樂(lè)府《長(zhǎng)歌行》的尾四句：“百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸。少壯不努力，老大徒傷悲?！笔遣皇且彩菑暮铀搅藭r(shí)間？把這些學(xué)生都熟悉的詩(shī)句放在一起，我想學(xué)生應(yīng)該可以明白蘇軾在說(shuō)什么以及為什么這么說(shuō)了。有了前人的成例作鋪墊，蘇軾的跳躍幅度便更大，從現(xiàn)實(shí)之河到時(shí)間之河，一個(gè)“浪淘盡”就完成了跳轉(zhuǎn)與并聯(lián)。當(dāng)然，我們還可以將這個(gè)問(wèn)題再往前追溯，學(xué)生應(yīng)該會(huì)聯(lián)想到《論語(yǔ)》中的一章——子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”如此一來(lái)，我們對(duì)這個(gè)難點(diǎn)既弄明白了“是什么”，又弄清楚了“為什么”，解詩(shī)的方法與經(jīng)驗(yàn)才真正習(xí)得。

另一方面，我們要多引導(dǎo)學(xué)生從邏輯意脈上讀詩(shī)、解詩(shī)，提升“讀懂”古詩(shī)的能力。對(duì)于古詩(shī)的教學(xué)，筆者發(fā)現(xiàn)廣大中學(xué)教師愿意更多地著力于意象、意境，而很少涉及意脈。意象與意境的把握與理解固然重要，但如果沒(méi)有對(duì)詩(shī)歌意脈的探究與理解，前二者只會(huì)是一堆缺少關(guān)聯(lián)的碎片。探究邏輯意脈，需要我們?cè)诮虒W(xué)中多樹(shù)立古詩(shī)的“章法”意識(shí)，分析一首詩(shī)是怎樣“起承轉(zhuǎn)合”的，內(nèi)容上有沒(méi)有前后呼應(yīng)，詩(shī)題與正文有哪些關(guān)聯(lián)等。

再一方面，我們要善于在同類寫(xiě)法上“建群”，開(kāi)展有針對(duì)性的專題學(xué)習(xí)。比如統(tǒng)編教材中選用了好幾首懷古類詩(shī)詞——《念奴嬌·赤壁懷古》《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》《桂枝香·金陵懷古》《蜀相》等，我們?cè)诮虒W(xué)時(shí)可以突出懷古詩(shī)“寫(xiě)景——憶事——抒情”的寫(xiě)法特點(diǎn)，教會(huì)學(xué)生讀此類詩(shī)的本領(lǐng)。而在高考復(fù)習(xí)備考的過(guò)程中，我們更應(yīng)該針對(duì)學(xué)生“痛點(diǎn)”，以解決“讀懂”為目標(biāo)去建構(gòu)各類專題復(fù)習(xí)，而不是跟著外在形式跑。

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