摘" 要：本文主要考察明代中后期《西廂記》女性接受者的情況，說明在明代中后期社會環(huán)境中的女性對《西廂記》的兩種接受途徑，探討《西廂記》對于女性接受者的影響，并簡單闡述了女性接受的局限性。

關(guān)鍵詞：《西廂記》； 女性接受；局限性

通過解讀昆曲《西廂記》的女性讀者葉紈紈、葉小鸞姐妹的生活和黃淑素、劉麗華的戲曲評點發(fā)現(xiàn)，無論是上層還是下層的女性，對于《西廂記》的閱讀接受體驗是共同的，往往會有強烈的情感共鳴，并由此萌發(fā)了朦朧的女性意識，卻也僅僅止步于此。

一、《西廂記》的上層女性接受者研究

（一）接受途徑

有關(guān)上層女性的接受途徑，主要集中在兩個方面。第一個途徑是文本閱讀。明中后期商品經(jīng)濟發(fā)達，特別是江南一帶，刊印業(yè)發(fā)展繁榮，“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”[1]P687。而《西廂記》作為對照物被用來對比體現(xiàn)《牡丹亭》的火爆程度，也就是說，在《牡丹亭》問世之前，《西廂記》擁有非常可觀的市場。并且，像《雍熙樂府》這類收錄《西廂記》的書籍也被大量刊印。由此可見，《西廂記》得到了批量生產(chǎn)并迅速傳播。此外，據(jù)高彥頤《閨塾師：明末清初江南的才女文化》統(tǒng)計：“不管讀者大眾群的發(fā)展有多快，它一定不會超過總?cè)丝诘?10%?！盵2]P39在當時的社會大背景下，能夠有資本和能力接受文本版《西廂記》的女性主要限于讀書識字的女性，而這類女性通常集中在社會上層。

晚明著名文人葉紹袁的女兒葉小鸞就是《西廂記》的讀者。雖然并沒有直接的文獻證明葉小鸞曾讀過《西廂記》，但她曾為《西廂記》《牡丹亭》題詩十六首。而且，葉小鸞年幼時曾被送到舅家寄育，舅舅沈自征是明末戲曲大家，舅母張倩倩也是一代才女，在這樣的環(huán)境里生長，《西廂記》也應(yīng)當是讀過的。并且在葉紹袁的家中也藏有坊刻本《西廂記》與《牡丹亭》，母親又是閨閣詩人，由此推測葉小鸞也是《西廂記》的女性讀者。

同理，與葉小鸞一樣的上層女性讀者還有黃淑素，因評點《牡丹亭》時與《西廂記》做了對比，可知，黃淑素也是《西廂記》的讀者。

“《西廂》生于情，《牡丹》死于情也。張君瑞、崔鶯鶯當寄居‘蕭寺’，外有寇警，內(nèi)有夫人，時勢不得不生，生則續(xù)，死則斷矣。”[3]P338

除了上文提到的文本接受層面，還有一個更為直接的途徑——舞臺演出。

第一種舞臺接受途徑是代表最上層的宮廷演出?！埃ǔ绲潱┪迥辏ü?1632 年），皇后千秋節(jié)，諭沈香班優(yōu)人演《西廂記》五、六出?！盵4]P122既然是在皇后的生日宴會上請戲班前來演出《西廂記》，那么宮廷女性可能為其受眾。

第二種途徑便是家班演出。明朝有蓄養(yǎng)家班或宴請之時請戲班演出的風(fēng)氣，米萬鐘家班以演出《西廂記》見長，又以武戲著稱。而熱衷于串戲的也有很多，如《玉華堂日記》里就記載了萬歷年間潘允端在有家班的情況下仍然要同家人一道扮戲娛樂。另外，崇禎時期的包耕農(nóng)曾經(jīng)與家人合演《西廂記》。由此可見，家班并不完全避諱女子，有時甚至是一種合家娛樂的活動。既有家班，《西廂記》又被排演，由此推測，士大夫階層的女眷可能接受到舞臺演出版本的《西廂記》。

（二）對女性接受者的影響

《西廂記》引起了上層女性的情感共鳴。葉紈紈是葉小鸞的姐姐，也是葉紹袁的女兒，生于文人家庭，也配得一段門當戶對的姻緣，但筆下的詩詞卻被“愁”字籠罩，年僅23歲便香消玉殞。親友將其歸咎于不幸的婚姻生活，而她的父親直指七年婚姻有名無實：“汝以七年空名，目愁心事?！盵5]P116葉紈紈自小便在詩詞歌賦的熏陶中成長，這樣的環(huán)境賦予了她敏感細膩的心性?！段鲙洝贰赌档ねぁ返茸髌穼τ趷矍榈拿鑼懱^于理想，家中又有姐妹相互分享感悟，使她對于婚姻抱有過高的期望，但有名無實的婚姻生活卻并不如意。而葉紈紈因為從小深受女德教育，即使婚姻生活不如人意，也選擇忍耐，除了用手中的筆來排解心中的苦悶，再無他法。長此以往，對于美好愛情和幸?；橐龅南蛲c冰冷的現(xiàn)實差距過大，便失去了生的希望。

自然，彼時的門當戶對是避免遇人不淑的好方法，同為精英階層，能規(guī)避大部分的婚姻風(fēng)險，但婚姻終究不是簡單的階層匹配，更多的是兩顆心靈的契合。因此，即便是身處社會上層，許多人也難逃“盲婚啞嫁”的宿命風(fēng)險。上層女性養(yǎng)在深閨，她們內(nèi)心的情感和精神需求便顯得尤為重要，而《西廂記》這類戲曲作品，讓她們在虛幻的世界里尋找到了情感的出口。當這些深閨女子為崔鶯鶯和張生的愛情故事而感動時，她們或許也在默默期盼著自己的未來能夠如此美好。然而，現(xiàn)實往往與理想背道而馳，當現(xiàn)實的慘淡和戲文中的團圓同時出現(xiàn)在面前時，那種巨大的落差感讓她們難以接受，精神的象牙塔也就隨之崩潰。

二、《西廂記》的下層女性接受者研究

（一）接受途徑

除有著先天優(yōu)勢的上層女性外，下層社會中也有接收到文本的女性。鄒樞《十美詞紀》中《如意》一節(jié)記載母親為自己買了一個婢子，一年之后如是說：“余偶于書中得《西廂》，有紅硃評點。余笥中有《花間集》，亦以朱筆批閱。余疑此處更無人到，出自誰手？乃呼女問之。女笑不答?！盵6]P23《西廂記》的評點便是買來的婢女所作，但因為后來母親發(fā)現(xiàn)詩詞之作，該女子被遣作他人妾，沒有留下《西廂記》評點的文字記錄，這無疑是一個令人惋惜的結(jié)局。

明末劉麗華題詞王實甫的《西廂記》很幸運地被記錄下來。劉麗華為南直隸應(yīng)天府的金陵富樂院市妓，富樂院是市妓的集中地。由于商品經(jīng)濟的發(fā)展而使商人的地位提高。在當時縱欲享樂的社會風(fēng)氣下，不僅是富樂院這種官營場所，社會上的名妓也大多都是才貌雙全，熟讀詩書，頗有文采。富樂院原本就是地方樂戶的轉(zhuǎn)變之所，市妓所習(xí)技藝多為戲曲，劉麗華自身所處南京，更能接觸到《西廂記》這類書籍，說不定也曾經(jīng)出演。只可惜據(jù)文獻記載明中后期只此一例《西廂記》的下層女性戲曲評點。

第二種途徑便是舞臺演出。據(jù)何璧《西廂記序》記載：“自王侯士農(nóng)而商賈皂隸，豈有不知乎？然一登場，即耄耋婦孺，痦瞽疲癃皆能拍掌……”[7]P12《西廂記》在民間的吸引力可見一斑。廣大下層女性接觸戲曲的方式主要是觀看演出，而演出的場合又主要有三種：迎神賽會、四時節(jié)慶及婚嫁喪葬。迎神賽會多出現(xiàn)在神廟舞臺，多為宗教信仰或民間風(fēng)俗，例如李日華記三月三日秀水濮院鎮(zhèn)迎神時，市中景象是“遠近士女走集，一國若狂”[8]P98。由此可見，在神廟之類的場合中有女性觀看演出。四時節(jié)慶多由官方舉行，也屬于公共觀演的范疇，對觀眾不做限制。

（二）對于女性接受者的影響

下層女性大部分將觀看演出作為娛樂消遣的方式，而《西廂記》通過這種方式，也能引起廣大婦女強烈的情感共鳴，以至于傳統(tǒng)的衛(wèi)道士們見《西廂記》如臨大敵。

“至于婦女，未嘗讀書，一睹傳奇，必信為實，見戲臺樂事，則粲然笑，見戲臺悲者，輒泫然泣下，得非有感于衷乎？”[9]P301

在《西廂記》的舞臺上，那些熠熠生輝的女性形象與尋常下層女性的生活軌跡形成了鮮明的對比。她們被束縛在家庭的方寸之地，不僅僅是家中瑣碎事務(wù)的管理者，更是家庭的支柱，扛起了生活的重擔。而《西廂記》中的女性角色，仿佛是一面鏡子，映照出中國古代女性內(nèi)心深處的渴望與掙扎。中國的戲曲，自古以來就是一種情感的寄托和想象的舞臺。當這些女性形象在戲臺上展現(xiàn)愛恨情仇時，下層女性會代入崔鶯鶯的情感，跟隨著她的悲喜起伏，感受那份來自心底的共鳴。

除此之外，前文所提及的女性戲曲評點者劉麗華所代表的則是地位更為低下的女性對于愛情的向往。

“長君曾示余崔氏墓文，乃知崔氏卒屈為鄭婦，又不書鄭諱氏，意張之高情雅致，非鄭可驂明矣。崔業(yè)已委身，恐亦未必?zé)o悔。迨張之詭計以求見，此其宛轉(zhuǎn)慕態(tài)，有足悲者，而崔乃謝絕之，竟不為出，又何其忍情若是耶？不然，豈甘真心事鄭哉？彼蓋深于怨者也。董解元、關(guān)漢卿輩，盡反其事，為《西廂》傳奇，大抵寫萬古不平之憤，亦發(fā)明崔氏本情，非果忘張生者耳。”[10]P671

劉麗華本是娼妓，身處煙花之地，內(nèi)心卻渴望著像崔鶯鶯那樣真摯、純潔、勇敢的愛情，然而現(xiàn)實生活卻并不允許。也正是懷著這樣的心情，在了解崔鶯鶯被創(chuàng)作的形象及真實狀況之后，更能觸動她與崔鶯鶯的共鳴，于是用筆將崔鶯鶯的內(nèi)心想法描繪出來。既已做他人婦，便是事實無法改變，可內(nèi)心卻未必不曾后悔，而拒絕張生的求見，則是因為無法接受看到希望又毀滅，無法接受眼看著心愛之人卻只能遙遙相望。劉麗華對于崔鶯鶯的解讀可謂是細致入微，她不僅理解崔鶯鶯內(nèi)心的掙扎與痛苦，更體會到了崔鶯鶯那份對真愛的執(zhí)著與勇敢。

劉麗華不僅能看到女性形象的內(nèi)心活動，在以男性文化為主的桎梏中也能發(fā)出自己的聲音。事實上，崔鶯鶯最開始被男性塑造的形象便是“尤物”“妖孽”，元稹心安理得地以此作為自己負心的借口。這表明，女性已經(jīng)意識到了，在男性為掌權(quán)者的文學(xué)作品中，女性的形象并非真實寫照，而是男性文人根據(jù)自身的想象所塑造的。劉麗華的題詞，不僅是對男性文人筆下女性形象的不滿，意圖反抗男性文人對于女性形象的任意塑造，更是女性性別意識的萌動，對于男性文人這一舉動的質(zhì)疑就是對于男性話語權(quán)的挑戰(zhàn)，是女性自身價值和尊嚴意識的覺醒。

三、女性接受的局限性

不得不說的是，在《西廂記》的接受過程中，教育是不可避免的一環(huán)。下層社會的女性接受教育的機會少之又少，接觸《西廂記》的機會幾乎只有通過舞臺表演。接受過教育的名妓礙于身份，更容易產(chǎn)生不一樣的感情。上層女性所受的教育更多是女德和詩詞歌賦，詩詞歌賦又最容易催發(fā)對男女之情的浪漫想象，時人評價王實甫是寫愛情的大家。在《西廂記》出現(xiàn)之后，女性更多的是對于作品的認同和情感的代入，而此時的女性意識還處在朦朧階段，這就導(dǎo)致婚姻與愛情不可兼得的困境，也造就了更多如同葉紈紈、葉小鸞一樣具有悲劇色彩的人生。并且無論是屬于哪個階層的女性，對于《西廂記》的接受都只集中在情感層面，沒有一個完整的評價體系，對于戲曲理論評點方面是缺失的。

而《西廂記》歸根結(jié)底是男性所創(chuàng)造的作品，崔鶯鶯形象歷年來的改變幾乎都是貼合每一個時代的男性對于女性的構(gòu)想。在王實甫的《西廂記》中，崔鶯鶯這個形象在其中的存在感并沒有杜麗娘那么強，她的形象并不真實立體，而且不算是絕對的女主角，更像是男主生活中的配角，對于女性的描寫并不突出，并且大部分的戲份也是依附于男性的，也因此對于女性意識的崛起并沒有很強的動力，僅僅起到了萌發(fā)的作用。從女性接受的角度來說，如杜麗娘一般至情至性的角色更能喚起女性意識的覺醒，而崔鶯鶯總是差了那么一點，所以這也是作品角色本身的一種局限性。

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[10]蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編（卷6）》，濟南：齊魯書社，1989年版

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍