摘 要：阿富汗哈達(dá)地區(qū)的佛教雕塑作為晚期犍陀羅藝術(shù)的重要發(fā)展階段，呈現(xiàn)出高度的希臘化風(fēng)格。本文在分析哈達(dá)地區(qū)的雕塑材質(zhì)與工藝的基礎(chǔ)之上，對哈達(dá)地區(qū)晚期犍陀羅藝術(shù)所表現(xiàn)出的女性化傾向、希臘化神祇形象的承繼以及空間感的開拓這三大藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向及發(fā)展進(jìn)行解讀，并探討哈達(dá)藝術(shù)經(jīng)由絲綢之路對于后世佛教造像所帶來的深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：阿富汗；哈達(dá)；晚期犍陀羅藝術(shù)；希臘化；佛教藝術(shù)

中圖分類號：J18 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0051-07

根據(jù)英國考古學(xué)家約翰·馬歇爾（John Hubert Marshall，1876—1958）對犍陀羅藝術(shù)（Gandhara Art）的分類，犍陀羅藝術(shù)可以分為前后兩個流派時期：一是前期犍陀羅派或前期犍陀羅藝術(shù)（興盛于1—2世紀(jì)），二是后期犍陀羅派或后期犍陀羅藝術(shù)，也稱為印度-阿富汗流派（興盛于4世紀(jì)后半葉—5世紀(jì)）。^{［1］（P109-110）}2—3世紀(jì)，佛教已牢牢立足于中亞的阿姆河流域，^{［2］（P65）}犍陀羅藝術(shù)的重心由巴基斯坦白沙瓦一帶漸移至此，主要分布于興都庫什山南麓，集中在哈達(dá)（Hadda）、巴米揚(yáng)（Bamiyan）、迦畢試（Kapisa）、豐都基斯坦（Fondukistan）等地。這些地區(qū)在佛教及佛教藝術(shù)的傳播過程中，起到了重要的橋梁與紐帶作用，它們同希臘化世界的地理關(guān)系比犍陀羅地區(qū)更加直接，文化融合的色彩更加顯著。在古希臘羅馬藝術(shù)遷延未消的影響力和本土文化蓬勃的生命力下，晚期犍陀羅藝術(shù)衍生出了新的視覺展示形式，形成了諸多風(fēng)格各異的佛教藝術(shù)分支，尤以哈達(dá)地區(qū)為代表。

一、哈達(dá)地區(qū)概述

哈達(dá)位于阿富汗東部的喀布爾河谷，今楠格哈爾省賈拉拉巴德市（Jalalabad）以南 10 公里處，是阿富汗境內(nèi)前往開伯山口（Khyber Pass）的途經(jīng)之地，自古為從中亞進(jìn)入印度河流域的要道。亞歷山大（Alexander the Great，前356—前323）東征之時，即可能是經(jīng)由這一帶進(jìn)入斯瓦特（Swat）山地。哈達(dá)地處絲路要沖，曾是世界上最大的佛教寺廟所在地和佛教中心之一，出土有現(xiàn)存最古老的佛經(jīng)手稿與大量翻譯稿件，可追溯至1世紀(jì)左右。法顯曾到此朝拜，留下關(guān)于哈達(dá)最早的中文古籍記錄：“西行十六由延，便至那竭國界醯羅城。中有佛頂骨精舍，盡以金薄、七寶校飾。國王敬重頂骨，慮人抄奪，乃取國中豪姓八人，人持一印，印封守護(hù)?！?sup>［3^］（P38）玄奘于632年到達(dá)哈達(dá)，亦記“醯羅城”：“城東南三十余里，至醯羅城。周四五里，豎峻險(xiǎn)固，花林池沼，光鮮澄鏡。城中居人，淳質(zhì)正信。復(fù)有重閣，畫棟丹楹。第二閣中有七寶小窣堵波，置如來頂骨。”^{［4］（P228）}“哈達(dá)”的梵語（had.d.a n.m.）本義為“骨”，可能即與這里記載埋有佛陀的頂骨、袈裟有關(guān)。

在此，誕生了改變犍陀羅藝術(shù)面貌、技術(shù)卓絕的哈達(dá)樣式。20世紀(jì)30與70年代，哈達(dá)地區(qū)共出土了約2.3萬件栩栩如生、形態(tài)各異的希臘式佛教雕像，洋溢著古希臘羅馬藝術(shù)風(fēng)采與意蘊(yùn)。哈達(dá)地區(qū)的晚期犍陀羅藝術(shù)兼具寫實(shí)性與情感化的表達(dá)，有著菲底亞斯（Pheidias）【菲底亞斯（Pheidias，希臘語：，前480—前430），雅典人，是古希臘最負(fù)盛名的雕刻家與建筑設(shè)計(jì)師，藝術(shù)風(fēng)格寧靜高貴、肅穆溫雅，被稱為“神明的靜穆”，代表作有《宙斯巨像》《雅典娜神像》《命運(yùn)三女神》等?！颗c普拉克西忒列斯（Praxiteles）【普拉克西忒列斯（Praxiteles，希臘語：，前4世紀(jì)，生卒不詳），古希臘古典時期后期的代表性雕塑家，藝術(shù)風(fēng)格多細(xì)膩溫柔，擅長抒情刻畫，代表作有《休息的薩堤羅斯》《尼多斯的阿芙洛蒂忒》《赫爾墨斯與小酒神》等?！渴降墓诺洹⑶f嚴(yán)與優(yōu)美，藝術(shù)風(fēng)格柔和寧靜，同時也受到了來自笈多藝術(shù)（Gupta art）【笈多藝術(shù)即笈多王朝（Gupta Dynasty，約320—540）時期的美術(shù)樣式，為印度古典主義美術(shù)的高峰與黃金時代，雕塑人物常呈平靜、莊嚴(yán)的冥想神態(tài)，頭部為螺發(fā)，衣物透明貼體，衣紋刻畫淺細(xì)、均勻?！康挠绊?。工匠們用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法賦予雕塑理想主義之美，完美融合了希臘古典范式與東方藝術(shù)構(gòu)思。

二、哈達(dá)地區(qū)的雕塑材質(zhì)與工藝

佛教在中亞地區(qū)的傳播帶來了佛教寺院的興盛，佛像需求量的增加促使制作方法與材質(zhì)發(fā)生革新。哈達(dá)地區(qū)出土的雕塑以灰泥（stucco）材質(zhì)最為常見，也發(fā)現(xiàn)了少量白石灰?guī)r及陶制雕像?；夷嗟氖褂脤_(dá)雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了顛覆性的影響，其視覺上與古希臘雕塑所使用的大理石等鈣質(zhì)石材效果相近。這種灰泥也被稱為甘奇（ganch）或甘奇石膏、甘奇水泥，形態(tài)上近似于西方的熟石膏（plaster）?；夷嗪褪焓嗟袼芗夹g(shù)發(fā)端于希臘化時期，是用以替代大理石的便捷材料。^{［5］（P385）}犍陀羅灰泥工藝受到羅馬的影響，于3世紀(jì)初期開始盛行。^{［6］（P62）}

蘇聯(lián)考古學(xué)家普加琴科娃（G.A.Pugachenkova，1915—2007）于《巴克特里亞的貴霜藝術(shù)》中記載：“工匠們收集河邊的肥沃黏土，經(jīng)過多重洗滌沉淀，混合磨碎的石頭、沙子粉末與鐵粉，并加入植物膠、動物膠等特殊的粘合劑，有時還會加入紅色玉髓粉末等，最后保持濕潤并靜置一個月，方得到更加耐久、堅(jiān)固的造像材料?！?sup>［7^］（P70）灰泥在潮濕狀態(tài)下富有彈性，干后又如石質(zhì)，用以代替難以雕琢的片巖、頁巖對，讓工匠們得以更加自由、便捷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。富有韌性的可塑材質(zhì)的使用，也令模具鑄件變得簡易，高效、經(jīng)濟(jì)地提升了產(chǎn)量。^{［8］（P364）}灰泥也可以用來澆筑成建筑使用的各種形狀的預(yù)制件，用以充當(dāng)石塊。哈達(dá)地區(qū)的建筑遺存與白沙瓦等犍陀羅藝術(shù)核心地區(qū)的佛教建筑在結(jié)構(gòu)上大致相同，但伴有大量的灰泥裝飾構(gòu)件。使用灰泥這一新材料進(jìn)行鑄造與雕刻是中亞希臘化時代建筑及藝術(shù)發(fā)展的顯著特點(diǎn)，^{［9］（P8）}灰泥和石質(zhì)材質(zhì)的使用具有藝術(shù)流派分期的意義，^{［10］（P109-112）}哈達(dá)佛教藝術(shù)被歸類為晚期的印度—巴克特里亞文藝復(fù)興，或犍陀羅時期后期的灰泥發(fā)展階段（Stucco Phase，3—5世紀(jì)）。^{［11］（P28）}

哈達(dá)地區(qū)的工匠在制作雕塑時，通常在雕塑內(nèi)部用木制的框架作為支撐，框架上纏繞繩子，用石膏和黏土混合塑造胎體，胎體上還會裹上編織稀疏的布料，用以對胎體的保護(hù)與濕潤，之后再在外層包裹灰泥進(jìn)行塑形。在制作過程中，為了提高制造效率，工匠們會將一些細(xì)部，如發(fā)紋、手指、耳朵等小部件進(jìn)行單獨(dú)澆筑的模型翻模，再組裝至雕像上。^{［12］（P58）}哈達(dá)的泥塑工藝可能同巴克特里亞王國（Greco-Bactrian Kingdom，前256—前130）希臘人的雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)具有一定關(guān)聯(lián)，從其光潤流暢程度來看，應(yīng)同時使用了模范制作與雕鑿相結(jié)合的工藝，細(xì)部也得以被更加精巧地處理。

三、哈達(dá)地區(qū)晚期犍陀羅藝術(shù)的發(fā)展

（一）女性化的表現(xiàn)傾向

哈達(dá)地區(qū)對佛像面部的刻畫較為女性化，并強(qiáng)調(diào)沉思、內(nèi)省的精神風(fēng)貌。這尊4世紀(jì)的沉思的佛陀頭像（圖1），是哈達(dá)佛教藝術(shù)的典范之作。佛像潔白、細(xì)膩的質(zhì)感帶來了形似希臘古典風(fēng)格的直接觀感，佛陀的波浪卷發(fā)自然地蜷曲在頭頂呈肉髻狀，圓潤的面部經(jīng)過拋光處理，光澤飽滿，為女性化了的傳統(tǒng)犍陀羅阿波羅（Apollo）式美男子。對于這種藝術(shù)表現(xiàn)趨向，筆者認(rèn)為可能是受到了中亞地區(qū)古老的母神崇拜傳統(tǒng)的影響。其眼眉低垂，垂簾塞兌，回光內(nèi)照，鼻梁懸直，唇形秀美，神態(tài)是溫柔、深思狀的，又與笈多時代藝術(shù)相仿。有著東方藝術(shù)的審美意識，凝重且沉郁，彰顯佛教內(nèi)斂、慈悲精神的外化。在塑造人物性格和情感方面具備非凡技巧，是哈達(dá)藝術(shù)突出的特點(diǎn)，這在貴霜帝國的其他地區(qū)較少見到。^{［13］（P359）}這與古希臘雕塑用外在理想美的視覺語言形式可視化內(nèi)在精神的藝術(shù)特點(diǎn)一脈相承，回歸到了古希臘“神人同形同性”的藝術(shù)傳統(tǒng)。

另一件3世紀(jì)的佛陀和禮拜者立像（圖2），將浮雕人物處理成為圓雕的效果。佛陀的面部也是恬靜安詳?shù)?，目光和藹并帶有笑意，有著宗教的注視感。佛陀身著羅馬托加（Toga）長袍式樣的袈裟，赤足而站，抬起右手輕撫U型衣襟。佛陀的左手邊有一位正在禮拜的、著哈達(dá)地區(qū)傳統(tǒng)服飾的戴帽女子，與佛陀的身量塑造有所區(qū)分，以凸顯其神格。姜伯勤先生認(rèn)為，敦煌莫高窟263窟南壁后部中層北魏三尊立佛圖像，與哈達(dá)的佛陀和禮拜者立像具有一定溯源關(guān)系。^{［14］（P112）}

處于犍陀羅文化圈的哈達(dá)工匠們，吸取、理解并消化了古希臘羅馬的寫實(shí)主義手法，他們不僅將目光投向了覺悟世界的佛陀和菩薩，還對贊嘆佛國世界的天人和身處現(xiàn)實(shí)世界的凡人投注了熱情的目光。這一件3—4世紀(jì)的灰泥彩繪女子頭像（圖3），于塔帕-伊-卡法里哈寺院（monastero di tapa i kafariha）出土。該女子可能是一位本地貴族女眷，頭向其右邊微側(cè)，笑意盈盈，神態(tài)溫雅。頭部戴有鑲嵌著寶石的頭飾，拉長的耳垂墜有圓形飾品。波浪劉海下是光潤飽滿的面龐，面部長寬比例適中。其杏仁形雙目被拉長，直挺的鼻梁連接著細(xì)長入鬢的兩道彎眉，并無過渡，這種眉眼的處理手法是晚期犍陀羅藝術(shù)中出現(xiàn)的新特征，是希臘化雕塑東方化的一種體現(xiàn)。

（二）希臘化神祇形象的承繼

除了佛教題材外，哈達(dá)地區(qū)的工匠們也擅長對世俗及神話題材進(jìn)行闡揚(yáng)，希臘英雄、男性、女性、老人、孩童甚至是惡魔的形象都栩栩如生。希臘化文明帶來了希臘神祇在遠(yuǎn)離地中海的歐亞大陸腹地的傳播，在哈達(dá)地區(qū)也出現(xiàn)了希臘化諸神形象，幾乎是參照古希臘—羅馬的神祇原型進(jìn)行再現(xiàn)的。

這件戴著花飾的半身塑像被稱為花神塑像（圖4），于特佩-卡蘭寺院（Monastero di Tapa-Kalan）出土，年代為3世紀(jì)。該塑像上半身前傾并微頷頭部，動態(tài)自然，軀體符合解剖學(xué)要求，塑造出一尊令人信服的人體形象。塑像線條流暢、寫實(shí)，細(xì)致打磨下的肌膚質(zhì)感光潔?；ㄉ衩骖a邊堆放著典型的希臘式波浪鬈發(fā)，后半部分的頭發(fā)梳理平整，一綹鬈發(fā)以自然形態(tài)披散下來落于左肩之上。塑像袒露胸部，頸部戴有大顆寶石裝飾的項(xiàng)鏈，塑像左手抬起握住衣襟似乎想要把花朵兜住，這可能是羅馬傳統(tǒng)的祭祀節(jié)日五朔節(jié)（May Day）所使用的花環(huán)。這件哈達(dá)塑像的藝術(shù)風(fēng)格與羅馬雕像高度一致，工匠對歐洲人種面部特征的把握到位，可能是某個深諳希臘雕刻藝術(shù)技巧的本地人或旅居于哈達(dá)的羅馬藝術(shù)家所創(chuàng)作的。^{［15］（P75）}這件同樣哈達(dá)出土、3—4世紀(jì)時期的彌勒菩薩交腳像（圖5），其整體風(fēng)格、甚至細(xì)微如低頭向左下方凝視的人物神態(tài)，都與花神塑像相似，可看作是對“花神雕像”藝術(shù)風(fēng)格的承襲。

哈達(dá)查基爾-伊-古迪寺院出土的佛塔敘事浮雕裝飾中出現(xiàn)了古希臘酒神狄奧尼索斯（Dionysus）主題的酒神節(jié)歡慶題材（圖6），人們披掛著傳統(tǒng)希臘服飾希頓（Chiton）長袍和?，斏辏℉imation）裹袍進(jìn)行著宴飲與舞蹈活動。源于地中海的酒神崇拜在希臘化影響之地流傳甚廣，佛寺飾帶中的希臘神祇形象是希臘化精神在哈達(dá)土壤上的直觀映現(xiàn)，顯示出哈達(dá)地區(qū)對希臘羅馬藝術(shù)的接納。也可能在建造佛塔之時，來自早期印度-希臘王國的希臘人群體依舊存在。

愛與美的女神阿芙洛狄忒（Aphrodite）之子愛神厄洛斯（Eros）的形象也廣泛顯現(xiàn)于希臘化世界之中，哈達(dá)塔帕-卡蘭（Tapa Kalan）佛寺佛陀上方發(fā)現(xiàn)了一處厄洛斯圖像（圖7）。厄洛斯通常呈成對飛翔狀，手持華麗花環(huán)，對應(yīng)至羅馬時代的丘比特（Cupid），后成為犍陀羅藝術(shù)佛塔和建筑裝飾的標(biāo)志性圖案，為王權(quán)與勝利的象征，其傳播遠(yuǎn)至新疆地區(qū)，如若羌縣、米蘭佛寺壁畫中，也出現(xiàn)了有翼天使的形象。

塔帕-索托（Tapa Shotor）寺院中有一尊佛陀坐像（圖8），佛陀端坐中央，頭頂螺發(fā)肉髻，雙目微閉，耳厚廣大修長。其神態(tài)沉靜平和，衣紋質(zhì)感輕薄、褶皺自然垂墜貼體。佛陀右手施說法印，右手邊的護(hù)法神為古希臘大力神赫拉克勒斯（Hercules），五官深邃、須發(fā)濃密、肌肉發(fā)達(dá)，其神格在東方世界發(fā)生了變化，后被改造為佛教中的執(zhí)金剛神（Vajradhāra）。棍棒作為力量的象征物，是神赫拉克勒斯常用的武器，變成了帝釋天的法器金剛杵，成為智慧的象征。佛陀左側(cè)為命運(yùn)女神提舍（Tyche），作為宙斯（Zeus）的女兒，提舍是古希臘繁榮、幸運(yùn)的守護(hù)神，掌管吉兇禍福。提舍穿著帶有班德奧（bandeau）托胸綁帶的希頓長袍，手高高揚(yáng)起，左手托著向佛陀敬獻(xiàn)的水果，自然生動。塔帕·索托的佛教群雕風(fēng)格受巴克特里亞純熟的自然主義希臘化雕塑藝術(shù)影響，也與敦煌莫高窟等佛教石窟具有呼應(yīng)關(guān)系。

（三）空間感的開拓

顯著的戲劇性和直觀性，是希臘化藝術(shù)所發(fā)展出的新特征。^{［16］（P26）}由這件“菩薩從供養(yǎng)人那里接受帽子”（圖9），可以看出哈達(dá)地區(qū)晚期犍陀羅藝術(shù)對于開創(chuàng)性的空間關(guān)系的嘗試。這件雕塑年代為公元5世紀(jì)，材質(zhì)為灰泥，其繼承和發(fā)展了古希臘藝術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腕w系，并達(dá)成了新的審美理想。大理石般的細(xì)膩質(zhì)地很好地再現(xiàn)了人體之美，貼近真實(shí)人體肌肉形態(tài)。菩薩與兩位供養(yǎng)人體態(tài)優(yōu)美，富有動勢美感，工匠如利西普斯（Lysippus）【利西普斯（Lysippus，希臘語：，約前4世紀(jì)，生卒不詳），希臘化時期的著名雕塑家，為亞歷山大的御用雕刻家，亞歷山大認(rèn)為其是唯一能代表自己的藝術(shù)家。利西普斯擅于以運(yùn)動姿態(tài)表達(dá)人物個性，創(chuàng)造了“八頭身”的身高比，代表作有《刮汗污的運(yùn)動員》《休息的赫拉克勒斯》等。】般精準(zhǔn)把握住了人物瞬息變化的動作姿態(tài)。

更重要的是，這件作品有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和鮮明的前后空間感，這種重疊構(gòu)成了一種深度空間，人物與平面相分離，動作與姿態(tài)伸入空間，層次過渡鮮明，軀體與空間交錯互襯，充滿噴薄的張力。很顯然這時期的中亞工匠已經(jīng)掌握了在塑像中呈現(xiàn)復(fù)雜姿態(tài)與處理三維空間的方法，尤其是空間縱深上的視覺安排處理形式，前景與后景人物實(shí)現(xiàn)了空間關(guān)系的解放。而空間關(guān)系的解放正是古希臘藝術(shù)的目標(biāo)和成就之一，后常見于羅馬藝術(shù)之中。雕像與周遭空間締結(jié)出一種新的關(guān)聯(lián)，雕像所擺放的空間成為現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)與浪漫幻境相交融的場域，這在一定程度上影響到了綿延萬里的中國石窟藝術(shù)的視覺空間表達(dá)。

四、哈達(dá)地區(qū)晚期犍陀羅藝術(shù)的影響

犍陀羅佛教藝術(shù)有著漫長的演進(jìn)路線，隨著晚期犍陀羅藝術(shù)由印度次大陸西北部向中亞進(jìn)一步傳播，鐵爾梅茲（Termez）、阿伊爾塔姆（Airtam）等地的佛教藝術(shù)可視作哈達(dá)地區(qū)晚期犍陀羅藝術(shù)的延伸發(fā)展。

鐵爾梅茲遺址位于今烏茲別克斯坦南端、蘇爾漢河州首府鐵爾梅茲城以北約10公里，地處阿姆河中游北岸，曾是阿姆河北岸的重要渡口，目前仍為烏茲別克斯坦與阿富汗之間的交通要道。鐵爾梅茲是中亞最古老的城市之一，為貴霜帝國在中亞最重要的佛教中心。^{［17］（P85）}始建于前1000年，玄奘譯其為呾蜜國：“順縛芻河北下流至呾蜜國。呾蜜國。東西六百余里。南北四百余里。國大都城，周二十余里。東西長南北狹。伽藍(lán)十余所，僧徒千余人。諸窣堵波?！?sup>［18^{］（P103）}

鐵爾梅茲地區(qū)的遺址主要包括法雅茲-特佩（Fayaz Tepe）、卡拉-特佩（Kara Tepe）等，繼承了泥塑與石窟藝術(shù)的傳統(tǒng)形制，同時加入了本土東方因素。法雅茲-特佩的這尊如來全身立像泥塑（圖10），于4世紀(jì)制作，在外敷一層白膏泥的基礎(chǔ)上，施以彩繪。這件泥塑的人體造型雖然符合骨骼和肌肉解剖學(xué)的知識，但帶來的卻不完全是希臘式的風(fēng)格感受，有著宗教的神秘主義色彩。塑像呈正面而立，右手施無畏印，法輪紋樣繪于掌心，手部似乎被刻意放大，彰顯光明與智慧。小波浪發(fā)式下是一張飽滿、潤澤的面龐，形象清秀俊雅?？梢?，佛像造像女性化的進(jìn)程在此時已由哈達(dá)地區(qū)向西發(fā)展，在中亞繼續(xù)傳播。

哈達(dá)藝術(shù)形式亦影響了包括中國在內(nèi)的周邊國家的佛教藝術(shù)發(fā)展，我國河西及中原地區(qū)的佛教藝術(shù)樣式也受到哈達(dá)地區(qū)晚期犍陀羅藝術(shù)影響。犍陀羅藝術(shù)傳入中土有著清晰的脈絡(luò)，經(jīng)由中亞向東越過帕米爾高原，經(jīng)過喀什噶爾到達(dá)新疆。龜茲、敦煌、麥積山、龍門、云岡等佛教石窟，都或多或少地可以找到中亞地區(qū)的藝術(shù)式樣與風(fēng)格感覺。其中，于闐、龜茲佛教美術(shù)與哈達(dá)藝術(shù)關(guān)系甚密，絲綢之路東段的敦煌也有對其藝術(shù)風(fēng)格傳承的痕跡浮現(xiàn)。

敦煌莫高窟擁有眾多具有女性化表現(xiàn)傾向的佛教人物形象，如第45窟精妙絕倫的大勢至菩薩立像（圖11）。頭戴寶冠、發(fā)髻高梳，其皮膚潔白如玉，面部飽滿光潤，眉如初月牙，雙目拉長，眼瞼低垂，整體形象清秀俊雅、溫婉慈祥，瓔珞、批帛配飾盡顯華美。這尊菩薩立像的情感化表達(dá)，蘊(yùn)含了由哈達(dá)雕塑藝術(shù)演變而來的、被理想化的女性之美。而至云岡石窟、龍門石窟，佛教造像漸次本土化演變，直至南北朝時完成中國化的進(jìn)程，哈達(dá)藝術(shù)形式影響式微。

結(jié)語

神本無形體，人界卻需要神的實(shí)體化身，犍陀羅藝術(shù)借由西方的形塑造東方的神，顯現(xiàn)出了諸佛菩薩在人間最美的泥胎石身。哈達(dá)藝術(shù)特有的“佛的微笑”，具有世俗的藝術(shù)感染力與動人的情感感召力，深化了晚期犍陀羅藝術(shù)的地域化發(fā)展。哈達(dá)地區(qū)的晚期犍陀羅藝術(shù)被認(rèn)為是“非地中海的希臘主義”的恢拓，或者是“希臘化的羅馬古典主義”的最后生動展現(xiàn)，^{［19］（P63）}以其崇高的藝術(shù)性在中亞藝術(shù)史中占據(jù)重要地位。

哈達(dá)精美的灰泥塑像承載了希臘化時代晚期理想美的準(zhǔn)則，嫁接至本土的崇拜傳統(tǒng)與審美需求，包容和吸納諸文化因素。其賦予了晚期犍陀羅藝術(shù)柔美的女性化特質(zhì)，為雕塑注入內(nèi)在的沉思、內(nèi)省的情感，產(chǎn)生了神祇形象的流變與空間形式的演化，并為中亞及中國的佛教藝術(shù)沿革提供了一定的藝術(shù)準(zhǔn)則。在圖像與文化層面印證了歐亞大陸諸文明，包括古希臘羅馬、印度、波斯、草原、西域、中原等文明間的影響與互融，具有偉大的文化、藝術(shù)價(jià)值與歷史意義。

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（責(zé)任編輯：劉德卿）