摘 要：“國片復興”運動是中國電影史上一個開創(chuàng)性的事件。在孫瑜的《故都春夢》與“良心主義”電影的比照中，我們可以洞見“國片復興”運動和“良心主義”電影之間的緊密承續(xù)關(guān)系，也即，所謂“復興”，事實上是對20世紀20年代“良心”傳統(tǒng)的復興。無論是對鄭正秋，還是對羅明佑來說，啟蒙主義一直是他們創(chuàng)作的重要內(nèi)涵，而其作品也大多以傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突來構(gòu)建敘事，傳達社會教育和民眾啟蒙的理念，《故都春夢》所采取的“城鄉(xiāng)構(gòu)形”也是如此。借助城市（現(xiàn)代）與鄉(xiāng)村（傳統(tǒng)）之間的矛盾，來表示某種啟蒙話語，在鄭正秋的電影序列中能找到先例。但是，從20世紀20年代到30年代，一系列復雜的歷史、政治和社會條件的轉(zhuǎn)變，導致不同時代的作品在城鄉(xiāng)構(gòu)形層面呈現(xiàn)出明顯差異?！豆识即簤簟凤@示出城鄉(xiāng)構(gòu)形的激烈對抗性，集中表達了以羅明佑為首的中國文人知識分子的道德困境及其啟蒙主義理想的內(nèi)在分裂，同時也印證了20世紀30年代的中國文化從“個體”走向“集體”的歷史進程。

關(guān)鍵詞：國片復興；良心主義；啟蒙主義；羅明佑；《故都春夢》

中圖分類號：J909 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0069-09

“國片復興”運動的發(fā)生，標志著中國電影從“舊”到“新”的轉(zhuǎn)變，但這并不意味著它與20世紀20年代的電影創(chuàng)作之間存在歷史性斷裂，反而令我們不能忽略它們之間深刻的承續(xù)關(guān)系。所謂“復興”，就代表有先例可以援引，或是已經(jīng)存在了一次所謂的“興起”，并被視為文化、藝術(shù)和創(chuàng)作的基底。而當我們回訪早期中國電影史，在那些相當駁雜和倉惶的時刻探尋，才發(fā)現(xiàn)只有鄭正秋開創(chuàng)的“良心主義”傳統(tǒng)，可以充當“國片”之“復興”的歷史前提。事實上，鄭正秋和羅明佑在電影創(chuàng)作領(lǐng)域的基本主張具有很大的相似性。在急迫的“救亡”意識促動下，他們都旗幟鮮明地表達出電影應(yīng)有的“益世”“社會教育”“反封建”“開民智”等訴求，試圖通過電影的教化功能，達到啟迪民智的作用，故而他們也都在其實踐中自覺且迫切地走上了啟蒙主義的道路。啟蒙主義也是“良心主義”電影和“國片復興”運動的重要內(nèi)涵。

總覽“良心主義”電影和“國片復興”運動的影片序列，不難發(fā)現(xiàn)，它們都習慣于在一個對立模式的敘事結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，以顯示對封建傳統(tǒng)的批判和開啟民智的迫切性。譬如《上海一婦人》（1925）和《故都春夢》（1930）中的城鄉(xiāng)二元對立模式，借助于“城鄉(xiāng)構(gòu)形”，形成了它們共通的敘事策略。這里所謂“城鄉(xiāng)構(gòu)形”，包含了兩個重要的維度，其一為“城鄉(xiāng)”，指的是在敘事中設(shè)置一組對立的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間矛盾的敘事策略；其二是“構(gòu)形”，它所關(guān)注的是在不同的歷史條件下，城市和鄉(xiāng)村及其之間的對抗是如何在文本、影像和敘事中被建構(gòu)起來的?！豆识即簤簟冯m承續(xù)自《上海一婦人》的城鄉(xiāng)對立敘事模式，但歷史語境的變動，導致了二者之間敘述的明顯差異。故事通過講述朱家杰一家的動蕩離亂，將城市和鄉(xiāng)村“構(gòu)形”為一組對立模型，并在其對抗中實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的反射，從而試圖達到普世教育和開啟民智的效果。但是，這里設(shè)置的“城鄉(xiāng)構(gòu)形”對立，卻并沒有形成一個封閉完滿的敘事結(jié)構(gòu)，而是留下了諸多罅隙和裂縫，它隱藏著但同時亦泄露了電影中內(nèi)在包含的啟蒙主義分裂，也顯示出以羅明佑為代表的中國知識分子在處理中國現(xiàn)代與傳統(tǒng)、個人與集體等問題時采取的想象解決方式。這種“啟蒙想象”，事實上暴露了他們在啟蒙主義的徘徊與探索中所面臨的道德困境。

一、《故都春夢》與“良心”傳統(tǒng)

1930年1月，羅明佑在《影戲雜志》上登文，指出由于有聲技術(shù)的發(fā)展和經(jīng)濟大蕭條，讓美國已無暇制作和出口無聲片，從而導致中國電影放映業(yè)面臨嚴重“片荒”的窘境。他認為，舶來影片“在我國文化經(jīng)濟上之侵略”以及“國片日趨衰落，觀眾一致拒絕”的情況，都是讓他“未嘗不引為痛心疾首之事”。他明確表示電影業(yè)在“家國文化、社會教育、民族藝術(shù)、時代科學、世界工業(yè)與民眾娛樂之境界中，莫不有重要之關(guān)系”，因而，為了抓住這一機會改變國內(nèi)影業(yè)之慘淡現(xiàn)狀，他不得不“起而做復興國片之運動”。^［1］可見，羅明佑發(fā)起“國片復興”運動的因由，來自于他對國內(nèi)影業(yè)和社會現(xiàn)實的深刻體察。事實上，在此之前，羅明佑就已經(jīng)開始了他的“國片復興”實踐。1929年9月，孫瑜收到來自羅明佑的《故都春夢》電影劇本和分鏡頭腳本。此時，還是華北影業(yè)公司總經(jīng)理的羅明佑與民新公司黎民偉的合作還尚未達成，無法進行獨立制片，于是以委托名義，將劇本交由民新公司拍攝。11月，羅明佑和黎民偉初步合作達成之后，便改為“民新影片公司制品，華北電影公司出版”的名義在廣告上登出。^［2］1930年1月，羅明佑在《影戲雜志》上發(fā)布聯(lián)華公司的招股公告，8月正式合并完成，《故都春夢》便作為聯(lián)華公司的第一部電影上映。1930年5月，《故都春夢》在南京首映，之后又去上海公映，不僅打破了各埠的賣座記錄，還直接推動了聯(lián)華影業(yè)公司的正式誕生。這一故事不僅對小市民很有吸引力，就連“知識分子和青年學生也被吸引到影院看起國產(chǎn)片”^［3］，甚至還直接有觀眾去信，要求聯(lián)華公司續(xù)制《故都春夢》。為此，羅明佑還在雜志上發(fā)文征求《續(xù)故都春夢》的本事^［4］，可見此片在當時受歡迎的程度。

借由《故都春夢》的火爆，羅明佑在《影戲雜志》上發(fā)表了一篇“編制宣言”，提出“國片”應(yīng)符合四項要求：“普及社會教育”“對抗外片壟斷”“提升藝術(shù)和道德”“尊重演員人格”。^［5］可以看到，羅明佑將電影視為一個與民族國家命運相關(guān)的事業(yè)，并強調(diào)電影的社會價值，注重電影對“開啟民智”和“社會教育”的重要性，還將其看作一種需要精心制作的藝術(shù)作品。這種對于電影社會功能的強調(diào)及對影片精心制作的實踐追求，也能在鄭正秋的“良心主義”電影中找到先例。在《張欣生》被禁映后，明星公司面臨財務(wù)危機，于是張石川采用了鄭正秋的“長片正劇”主張，拍攝了由鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》。這部影片上映后轟動一時，營業(yè)額超過了成本好幾倍，從而挽明星公司于既倒，也開創(chuàng)了“良心”電影的傳統(tǒng)。1925年，鄭正秋發(fā)文表達強烈出的期冀：“熱烈的希望大家（指新近成立的電影公司）從藝術(shù)上競爭替中國挽回些體面和權(quán)利，很希望世界上電影事業(yè)里也有中國一個位置”。這顯然是來自外國片對中國市場和藝術(shù)上的壓制，以及觀看外國影片的創(chuàng)痛性經(jīng)驗。不僅如此，他還表達了對彼時電影市場混亂的擔憂，表示已經(jīng)“弄得南洋有好幾處不敢再買中國片”。面臨內(nèi)憂外患的局面，鄭正秋呼吁，“在貿(mào)利當中，可以憑著良心上的主張加一點改良社會提高道德的力量在影片里”，以“挽回些外溢的金錢”和“發(fā)揚中國藝術(shù)”。^［6］在他看來，“戲?。ㄓ皯颍┲罡哒?，必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度，亦當含有批評社會之性質(zhì)”^［7］。從以上材料可以看到，羅明佑與鄭正秋二者主張的巨大相似性和承續(xù)性。因此可以說，羅明佑所做的“國片復興”運動，復興的也正是鄭正秋開創(chuàng)的“良心主義”傳統(tǒng)。

除此之外，從《故都春夢》的本事，更能看出兩者之間的沿襲關(guān)系?！豆识即簤簟分v述了這樣一個故事：朱家杰受到妓女燕燕的幫助在外得官，并娶其為妾，生活也日漸奢靡，住在鄉(xiāng)下的妻子王蕙蘭帶著兩個女兒來找他，卻在一起生活的過程中受盡燕燕的排擠，導致蕙蘭一氣之下出走回鄉(xiāng)，之后朱家杰靠山倒塌，燕燕便帶著他的全部家產(chǎn)棄他而去，他自己也鋃鐺入獄，最后，孑然一身的朱家杰終于醒悟，決定重歸家園和慧蘭一起安穩(wěn)生活。這是一個從鄉(xiāng)村到城市，最后回到鄉(xiāng)村的城鄉(xiāng)敘事模式。從本事可以看到，一方面這一模式能明顯看出傳統(tǒng)敘事的影子，故事結(jié)構(gòu)整一、情節(jié)曲折且傳奇，尤其是典型的家庭大團圓結(jié)局；另一方面又在主題上與現(xiàn)代社會聯(lián)系起來，以“文以載道”的模式，將批判的矛頭，指向“官場腐敗”“娶妾傳統(tǒng)”等社會問題，并試圖在其中融入社會道德教育與規(guī)勸人心的作用，具有強烈的現(xiàn)代改良意識。虞吉將這一受到傳統(tǒng)影響而又帶有明顯的現(xiàn)代意識的電影敘事模式，歸納為中國電影的“影像傳奇敘事”。他認為，《孤兒救祖記》是“中國電影長故事片初興之際的‘范式文本’”，所謂“范式”實際上就是在一個時期內(nèi)基于大眾心理而形成的基本敘事模式，也即當時各種文化和心理之間的“最大公約數(shù)”，兼具商業(yè)價值和社會價值的雙重屬性。^［8］之后，鄭正秋以這一模式拍攝了《上海一婦人》，講述的是女子吳愛寶從農(nóng)村到城市，最終淪為妓女的故事，恰如朱家杰的墮落，這類對立的城鄉(xiāng)構(gòu)形，已然能在“良心主義”電影中找到原型。

不僅如此，在輿論和社會影響層面，兩者也具有同頻的表現(xiàn)。當時有許多知識分子和評論者發(fā)文支持《故都春夢》，表示“這么宗旨純正的影片很是難得”，還認為影片起到了模范作用，覺得“國片復興便得實現(xiàn)，而對抗外片的問題，也可在不遠的將來解決了”。^［9］黃漪蹉也在雜志上登文對這部電影大肆夸贊，并將其看作是“現(xiàn)代國內(nèi)社會之縮影”，認為是表現(xiàn)現(xiàn)代社會中女子教育、世道人心以及納妾之風的得力之作。^［10］這并不難與1923年《孤兒救祖記》的敘事模式對應(yīng)。當時有人夸贊《孤兒救祖記》，認為其“情節(jié)之佳，表情之工，攝影之進步……足以為中國各片之最良者”^［11］，“影響社會的力量一定極大，而收效也一定極好”^［12］?？梢?，當時的評論者大多是從藝術(shù)精巧度以及能否影響世道人心的功能作用出發(fā)的，這一態(tài)度的延續(xù)，說明將電影作為社會啟蒙的藝術(shù)，已經(jīng)成為其時文人知識分子的普遍共識。

對“國片復興”之于“良心主義”電影沿襲的命題，虞吉使用“原在勢能”這一概念，來討論和概括兩部電影作品之間的承續(xù)關(guān)系，并指出它們在意識形態(tài)屬性、敘事屬性、主要敘事表現(xiàn)策略、基本價值取向等眾多指標上所具有的相近、相似甚至一致的表征。^［13］也就是說，《故都春夢》的敘事模式，乃是承續(xù)自明星公司開創(chuàng)的影像傳奇敘事模式：一方面在內(nèi)容上表現(xiàn)為現(xiàn)代與傳統(tǒng)價值、習俗和話語之間的沖突和矛盾；另一方面在形式上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)敘事模式與現(xiàn)代社會表征的結(jié)合。不同時期兩部影片皆造就的轟動一時之效果，可以看出影像傳奇敘事模式對社會大眾心理把握的廣泛程度及其普遍適用性。與此同時，這一模式也恰好揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念是如何經(jīng)由電影敘事策略被縫合的?？此泼芘c對抗的概念，卻在敘事實踐中融嵌為某種獨特的混合形態(tài)，它表示的是融合而非對抗，也是一種區(qū)別于西方現(xiàn)代性的“中國式”現(xiàn)代性的呈現(xiàn)。

但需要指出的是，“復興”并不意味著“回歸”。20世紀20年代末，混亂無序的商業(yè)類型片競爭，迫使明星公司拍攝武俠神怪等類型片，來應(yīng)對這一市場的動蕩，從而導致“良心主義”電影的實踐被迫中斷。直到羅明佑倡導“國片復興”運動，才再一次實踐“良心”“益世”和社會教育的主張。事實上，《張欣生》等電影作品票房失利后，鄭正秋表示要在“營業(yè)主義之上加一點良心的主張”，從而拍攝出了《孤兒救祖記》，并大獲成功，這一套方法，也運用到之后的電影創(chuàng)作實踐中。也就是說，“良心的主張”是鄭正秋提出的一種關(guān)于電影制作的傾向，而鄭正秋本人也只是在報刊中以只言片語對此進行提及，并未做過詳細闡述，也沒能形成某種標準或宣言，依據(jù)的不過是“反封建”和“益世”的主題、題材，以及這一過程中形成的固定有效的敘事模式進行創(chuàng)作。而“國片復興”的主張，則比“良心主義”更具有自覺意識。一方面，它繼承了“益世”“良心”“社會教育”的基本內(nèi)容，更突出了“‘家庭倫理’為外顯、‘時代批判’為內(nèi)蘊的創(chuàng)作路徑”^［14］，《故都春夢》的廣告語稱這部影片為“復興國片之革命軍，對抗舶來影片之先鋒隊，北京軍閥時代之燃犀錄，我國家庭之照妖鏡”^［15］，說明電影對社會現(xiàn)實深刻的介入程度。另一方面，還具體地提出了國片復興的宣言和計劃：以“國片復興”為宗旨，以“提倡藝術(shù)、宣揚文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)”為綱領(lǐng)，并在計劃中增加了藝術(shù)標準、市場經(jīng)營、體制改革、對抗外片、垂直壟斷、聯(lián)合政府與行業(yè)、海外拓展、人才培養(yǎng)等多項具體內(nèi)容和計劃。所以說，羅明佑自覺地將電影行業(yè)視為一種有利于民族國家的事業(yè)，在各個方面也比“良心主義”電影走得更遠。同時，“復興國片”計劃的提出，也意味著一套現(xiàn)代化電影企業(yè)經(jīng)營策略和機制的建立，從而逐漸告別了之前“小作坊”式的制作模式，推動了中國電影行業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

二、《故都春夢》中的城鄉(xiāng)構(gòu)形

《故都春夢》采取了影像傳奇模式的敘事，但相較“良心主義”電影，又表現(xiàn)出明顯差異。譬如，在《上海一婦人》中，它所設(shè)置的城鄉(xiāng)構(gòu)形是一組不甚強烈的對抗模型。故事通過講述吳愛寶從鄉(xiāng)村到城市之后被誘騙并淪為娼妓的故事，揭露出城市的危險與罪惡，但同時也表現(xiàn)了鄉(xiāng)村中那種令人難以忍受的赤貧，其也成為父親堅持把吳愛寶送到上海的原因所在。故事結(jié)尾也并沒有像《故都春夢》一般，流露出對城市強烈的拒絕態(tài)度，而是仍然保留了一些希冀，故而吳愛寶看見與自己同樣遭遇的女子后，并不是勸說她回到鄉(xiāng)村，而是送其到女子職校學習，以求她能在城市中自食其力?？梢?，在鄭正秋看來，城市雖有墮落風險，但也是啟蒙開化之地，蘊含著解放的沖動和未來的可能，而從中我們也能看出他所具有的強烈社會改良意識。

《故都春夢》中，城鄉(xiāng)構(gòu)形之間的對抗要更為劇烈。故事一開始，就向我們構(gòu)建了一個田園牧歌式的美好鄉(xiāng)村生活畫卷，它與《上海一婦人》中赤貧的鄉(xiāng)村完全不同：古都（北京）世家子朱家杰和妻子王蕙蘭，以及兩個女兒——瑩姑和璞姑，在鄉(xiāng)下其樂融融地生活，朱在鄉(xiāng)里辦了一個私塾，以教書謀生，再加上家里還有薄田數(shù)頃，一家人可以不愁溫飽，生活小康。但是在這種理想化的寧靜鄉(xiāng)村生活的烏托邦之下，始終延宕著毀滅性的不祥力量。不出所料，本偏安于一隅的朱家杰，在妻子蕙蘭的慫恿下入城謀仕，到城里疏通關(guān)系，以求得一個官職。在此機緣下，結(jié)交了妓女燕燕。經(jīng)由她的幫助和牽線，朱家杰終于得以執(zhí)掌稅局。事實上，“稅局”這一官職是極具隱喻性的。如果說從清末到民國是喪權(quán)辱國的歷史的話，那么稅務(wù)及其主權(quán)的喪失，則是這一過程中，最具代表性的一環(huán)。也就是說，朱家杰這一官職，不僅是說明它的象征意義大于實際意義，還寓意了一個欲望主體喪失而走向失敗的結(jié)局。

無疑，朱家杰經(jīng)歷了由鄉(xiāng)村到城市的環(huán)境轉(zhuǎn)變，但也不僅僅是物理上的位移這么簡單。張英進對“城市”的文化意義做出總結(jié)，認為“城市就不只是一個物理結(jié)構(gòu)，它更是一種心態(tài)，一種道德秩序，一組態(tài)度，一套儀式化的行為，一個人類聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)，一套習俗和傳統(tǒng)，他們體現(xiàn)在某些做法和話語中”^{［16］（P4）}。也就是說，當朱家杰經(jīng)由鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)變，也同時意味著心態(tài)與情感、道德與性、思想與儀式等維度的變化，因而他也就越來越遠離了鄉(xiāng)村的那套價值觀念和生活模式，從而埋下彼此對抗和排斥的種子。

城市與鄉(xiāng)村話語的對抗，在朱家杰進京得官后顯現(xiàn)出來。一方面，他不得不斡旋于傳統(tǒng)官場的酒色之中，另一方面也必須應(yīng)付燕燕對他的索求。在蕙蘭還在感嘆朱家杰回家次數(shù)日漸減少之時，他已將燕燕納為侍妾。當蕙蘭得知后，已經(jīng)木已成舟，無可奈何?？梢姡l(xiāng)村中理想化的家庭模式，在燕燕進入的時候，也就逐漸走向了消解。盡管蕙蘭試圖盡力挽救，懇求朱家杰回到鄉(xiāng)下，但是他卻已經(jīng)醉心于功名，無法脫身。最后只能各退一步，由蕙蘭帶著兩個女兒，一起到城里生活，而其也就意味著城市話語與鄉(xiāng)村話語——這一對相互對抗的矛盾的遭遇。在這種對抗下，鄉(xiāng)村話語的失落，似乎是必然的。大女兒瑩姑受到了燕燕和鴇母之子毛子厚的誘惑，而日漸沉淪，朱家杰也沉溺于酒色財氣中，與墨吏同流合污?？梢姵鞘械哪翘自捳Z所具有的強大煽動性和誘惑力，它的儀式、行為和習俗，深刻影響著每一個人的思維意識和價值觀念。在城市話語的牽引下，就有了朱家杰和瑩姑的墮落，以及妓女和貪官的橫行。盡管創(chuàng)作者對這種必然的刻板描述是否能真正代表城市保持懷疑，但是卻在文本的敘事策略中，表示出了彼時人們對傳統(tǒng)北京這一城市的普遍看法。

在這一點上，《故都春夢》對城市的體認，呈現(xiàn)出與《上海一婦人》截然不同的模式，尤其體現(xiàn)在朱家杰和吳愛寶兩人之間。雖然這兩部作品都同樣顯現(xiàn)出城市話語對主體的重構(gòu)作用，但在《故都春夢》中，朱家杰很快就被城市的魅惑表象所誘惑，并放縱自我不斷沉淪；而《上海一婦人》中的吳愛寶，雖然在肉體上被迫淪為娼妓無法脫身，但仍寄希望于和她同樣遭遇的女子，能夠通過進入現(xiàn)代職校學習，來改變自己的命運。

可見，《上海一婦人》表現(xiàn)了城市的一體兩面：一方面指出了城市的罪惡，另一方面也顯示出城市存在啟蒙主義的可能。而《故都春夢》中的城市，則被視為墮落和黑暗之地，相較于傳統(tǒng)中牧歌式的寧靜鄉(xiāng)村，城市對不諳世事的年輕人來說，是危險的陷阱和“吃人”的沼澤。朱家杰進入到城市，便是他墮落的開始——生活奢靡，沉迷酒色，與墨吏同流合污，貪贓枉法，最后還任憑燕燕逼走蕙蘭，就連他的女兒瑩姑來到城里后，在燕燕和毛子厚的挑唆下，也逐漸虛榮心熾，堅決不再愿意跟母親回到鄉(xiāng)下。于是，城市轉(zhuǎn)眼成為了奢靡、淫亂、罪惡、貪污的原發(fā)之地，使原本和諧的一家，在進入城市之后，迅速矛盾重重。

當政局忽轉(zhuǎn)，朱家杰慘遭抄家入獄，燕燕和毛子厚卷財偕逃，瑩姑只能帶病回鄉(xiāng)。朱家杰出獄后，面對家破人散的結(jié)局幡然醒悟，而后只能回家跪求蕙蘭原諒。此刻，城市的奢靡之旅宣告結(jié)束，一切又回到那個安寧美好的鄉(xiāng)村：“大地春回，故園無恙，瑩病亦痊，舉家遂緩聚如初?！?sup>［17^］此刻，故事向我們傳達了一個明確的主題：城市是危險的，令人墮落的，只有回到鄉(xiāng)村，才能獲得拯救。于是對朱家杰來說，鄉(xiāng)村是一個可以回去的“烏托邦”，一個仍可以安放自身“超穩(wěn)定”的空間。相比之下，對于吳愛寶而言，盡管鄉(xiāng)村意味著穩(wěn)定安寧，但也是一個無法再棲身的“異托邦”，因為一旦回去，她很快就會淪為被譴責的對象，一個陌生、危險、落后的鄉(xiāng)村他者之地就顯現(xiàn)出來，變得和城市一樣危險密布。由此可見，在城鄉(xiāng)構(gòu)形上，《故都春夢》表現(xiàn)了兩者之間水火不容的對立，而《上海一婦人》則顯現(xiàn)城鄉(xiāng)構(gòu)形中更為復雜的層面。故而，《故都春夢》看似沿襲采用了“良心主義”電影《上海一婦人》中的城鄉(xiāng)構(gòu)形，但兩者卻在敘事中走向了截然不同的方向。

按照凌鶴的解讀，他認為所謂“故都春夢”乃是指“官場迷夢”^［18］，恰似“黃粱一夢”一般從中醒來，最后回到現(xiàn)實的鄉(xiāng)村生活。然而，這是一種相當具有迷惑性的道德修辭。如果說追求現(xiàn)代化是中國多數(shù)知識分子對民族國家現(xiàn)狀的基本判斷的話，那么城市構(gòu)形應(yīng)該遠不止《故都春夢》中表現(xiàn)出得那么簡單。凌鶴看到最后朱家杰和瑩姑終于醒悟返鄉(xiāng)，全家團圓之時，也顯而易見地將這部電影視為批判社會墮落、揭露官場黑暗和反映軍閥罪惡的得力之作。^［19］這樣的敘述，使得這一城市和鄉(xiāng)村，在文本中形成了一組象征性的符號，一種固定結(jié)構(gòu)的話語，城市以其極具煽動性的誘惑力的話語，導致了個人的墮落，也導致傳統(tǒng)家庭、生活、習俗和話語的消散，只有回歸鄉(xiāng)村才能重獲穩(wěn)定。不難看出，這種敘事方式，顯示出了某種對城市強烈拒絕和懷疑的話語態(tài)度，而這一點，正是《上海一婦人》盡力避免的。于是，在《故都春夢》中，一種現(xiàn)代化的必然趨勢和基本判斷，在此刻也被否定了。因為，北京城不僅僅是傳統(tǒng)中國的都城，也是中國現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代性體驗的最重要載體之一，它與上海構(gòu)成了近現(xiàn)代中國現(xiàn)代化的“雙城記”。那么一旦將其視為黑暗墮落的代表，也就意味著現(xiàn)代性的力量，同樣被視為懷疑的對象了。

事實上并不難理解文本中呈現(xiàn)出來的城市構(gòu)形。要知道，中國現(xiàn)代化的開啟，一方面因與殖民主義和帝國主義密切相關(guān)，使得中國知識分子必然攜帶著對“西方”和“現(xiàn)代”的警惕態(tài)度；另一方面中國知識分子亦對自我傳統(tǒng)難以信任，認為是它——那個根深蒂固的封建歷史和價值——導致民族國家頻繁遭受屈辱。因而，在《故都春夢》中，這種牧歌式的鄉(xiāng)村，則被構(gòu)形成超脫于上述二者的獨立領(lǐng)域，是一種想象中構(gòu)建的價值理想和道德結(jié)構(gòu)。本質(zhì)上是對逝去鄉(xiāng)村話語的幻想性“復魅”，這里的鄉(xiāng)村，已經(jīng)遠超過現(xiàn)實鄉(xiāng)村的呈現(xiàn)，而具有了幻想意味。事實上，它的構(gòu)形，也顯現(xiàn)出中國知識分子對于美好安寧生活的懇切追求。因此，在這個意義上，對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的烏托邦式“復魅”，是一種已逝去欲望的虛擬回歸，那所謂“春夢”，揭示的也就并不是凌鶴說的“官場迷夢”，而是田園牧歌式的鄉(xiāng)村生活。這種對美好鄉(xiāng)土的“復魅”，是一種幻想性的構(gòu)形，它只是在想象中去處理了城市與鄉(xiāng)村的問題，顯示的是田園牧歌式鄉(xiāng)土話語的付之闕如，而非再度復現(xiàn)。

更進一步說，這種想象式的解決，并不能真正解決現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村之間的復雜糾纏和諸多對抗的問題，反而顯現(xiàn)出中國知識分子們所面臨的道德困境。如果說此時中國的知識分子，大多是由清末文人轉(zhuǎn)型而來，那么朱家杰的形象，也十分貼切地象征了這一群體。故事中，他在城市與鄉(xiāng)村二者之間拉扯糾纏，無非意味著在兩位女性之間迂回擺動——一個是妓女燕燕，而另一個是妻子蕙蘭。她們二人形成了一組鮮明的對照：燕燕作為城市中的妓女，放蕩、奢靡、貪財又無情；而蕙蘭則是傳統(tǒng)的家庭主婦，相夫教子，溫柔賢惠。前者往往在輿論中備受譴責，而后者則被人們千古傳頌。

城市和鄉(xiāng)村分別是以燕燕和蕙蘭為代表，在這里，城市具有了性別特征：女性成為城市和鄉(xiāng)村的代表人物，她創(chuàng)造了城鄉(xiāng)的話語，而城鄉(xiāng)也是對女性的再現(xiàn)；她們是男性欲望的來源，又是男性反復游移追尋，卻又始終不可及的目標。^{［20］（P193-195）}故事用她們的對抗，來展示城市與鄉(xiāng)村的話語之間難以調(diào)和的矛盾，而朱家杰的欲望，則在兩者之間徘徊和拉扯：一方面拒絕不了燕燕的誘惑，只能不斷滿足她的索求；另一方面也無法面對家庭破裂和女兒墮落而無動于衷。故事最后，燕燕捐款遁逃，朱家杰被捕入獄，其對城市的欲望，因被燕燕欺騙，而遭遇“去勢”，于是他的剩余欲望，就只能安放于鄉(xiāng)村/蕙蘭之處了。盡管結(jié)局看似是鄉(xiāng)村話語的勝利，但朱家杰一家團圓所攜帶的“烏托邦式”鄉(xiāng)村的“復魅”，卻是表示了以蕙蘭為代表的鄉(xiāng)村話語的幻想性。因此對于朱家杰而言，無疑意味著城市/鄉(xiāng)村欲望的雙重懸置，而這也是中國文人知識分子在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村之間諸多掙扎的象征縮影，也是他們面臨現(xiàn)實問題時，遭遇的道德困境。在故事大團圓之時，“惟瑩獨手觸殘紅，頓興落花無主之感，及朱與王覺之，亦不知涕灑之何從也”^［21］。也就是說，這并不是“春夢了無痕”，而是留下了一個殘缺的團圓和諸多欲望的罅隙。這樣的“復魅”，不僅意味著朱家杰欲望的虛擬回歸，還表示其欲望結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生改變和轉(zhuǎn)移，自覺或不自覺地暗示了現(xiàn)實中所必須經(jīng)歷的不可避免之轉(zhuǎn)變。

三、《故都春夢》的啟蒙想象

無論是對鄭正秋，還是對羅明佑來說，早就意識到不可避免的轉(zhuǎn)變發(fā)生，于是他們不約而同地采用了城鄉(xiāng)構(gòu)形的手段，聚焦電影之于大眾的文化啟蒙功能。但是，從20世紀20年代到30年代，從“良心主義”電影到“國片復興”運動，一些復雜的歷史、政治和社會轉(zhuǎn)變的發(fā)生，使得城鄉(xiāng)構(gòu)形的基本模式，不得不進行相應(yīng)調(diào)整。至少我們從《上海一婦人》的城鄉(xiāng)構(gòu)形中，還能指認出城市作為啟蒙現(xiàn)代性的場域存在，盡管它也同樣危險密布。但在《故都春夢》中，城市和鄉(xiāng)村已經(jīng)演化成對立的兩級，充斥著穩(wěn)固的符號，難以撼動。這樣差異性的城鄉(xiāng)構(gòu)形，也顯示出某種對于啟蒙主義的不同看法。

作為同一時期的文學作品，茅盾在其創(chuàng)作的《子夜》中，描述了瀕死的吳老太爺初來上海，看到街上和宅邸中的現(xiàn)代女性后，在一聲“邪魔呀”的感嘆中結(jié)束自己生命的詭異場景?？梢钥吹剑袑⒕湍镜牟恢皇菂抢咸珷?，也是面臨現(xiàn)代沖擊的傳統(tǒng)社會。然而，即便在這種劇烈的轉(zhuǎn)變背景之下，《故都春夢》卻仍舊顯現(xiàn)出如此“復古”的意愿，表達了對城市強烈否定和懷疑的態(tài)度，而依然執(zhí)著留戀于鄉(xiāng)村既往。在這種模式下，城市被構(gòu)形為黑暗墮落的原罪之地，雖然牧歌般的鄉(xiāng)村，在現(xiàn)實生活中難以呈現(xiàn)和捕捉，但卻在其與城市的對比中，總是更傾向于想象牧歌般農(nóng)村的恬靜及對土地的無限依賴。

在彼時諸多文本中，城市的構(gòu)形，雖然難以與淫亂、殖民、腐敗、黑暗等關(guān)鍵詞分割開來，但也通常承擔了打破“沒有窗子的鐵屋子”的重任，自詡為“啟蒙”和“現(xiàn)代”。要知道，從清末到民國的北京，是一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代混雜的城市：一方面遭受帝國主義和殖民主義的暴力入侵，而被迫陷入現(xiàn)代化進程，以致這一古老而堅固的古都，逐漸褪去其神秘的面紗，面臨著西方現(xiàn)代性的劇烈沖擊；另一方面，它作為傳統(tǒng)中國的象征，也化為幽靈式的話語，固執(zhí)堅守著這一穩(wěn)固而威嚴的符號，揮之不去。這里不僅有根深蒂固的傳統(tǒng)城市話語，還在現(xiàn)代化的沖擊下，集中了那些強大的啟蒙力量與制度，諸如高等教育、報刊雜志、文學革命、社會改革等。這一點正是《上海一婦人》所看重的，所以才會在結(jié)尾處，安排一位和吳愛寶相似遭遇的女孩，通過描寫她命運的改寫，顯現(xiàn)啟蒙話語的力量。然而，這一層面卻在《故都春夢》的敘事中，被城市與鄉(xiāng)村對立的雙重話語掩蓋了。也就是說，如果城市意味著某種啟蒙的可能，那么《故都春夢》則表達了對啟蒙力量的強烈拒絕和否認。從故事來看，“啟蒙”意味著墮落，如瑩姑那般未定之性，在經(jīng)受燕燕的耳濡目染之后，竟同她們一起征逐于繁華風月之場；“啟蒙”意味著秩序崩解，如蕙蘭所面臨的來自燕燕的排斥到后來出走回鄉(xiāng)；“啟蒙”也意味著主體欲望結(jié)構(gòu)的破碎，朱家杰接受了燕燕的誘惑，最后卻落得妻離子散；而走出“啟蒙”，也就意味著重新獲得幸福和穩(wěn)定，醒悟后的朱家杰，終于選擇回鄉(xiāng)與蕙蘭長廂廝守。雖然影片故事的解決方式，呈現(xiàn)出一種烏托邦式的幻想意味，但是在這里，朱家杰可以想象性地抵御和修復城市黑暗與墮落的“啟蒙”話語帶給他們家庭的“創(chuàng)傷”?？墒?，如果說由救亡意識催生的啟蒙主義，一直是晚清以降文人知識分子所努力追逐的目標的話，那么《故都春夢》的敘事模式，是否意味著啟蒙力量的退減？

我們知道，強烈的救亡意識，使得中國的文人知識分子迫切地走上了啟蒙主義和通俗化的道路。自甲午海戰(zhàn)之后，當時的文人知識分子，如梁啟超、康有為、嚴復等，就意識到“開民智”的重要性，梁啟超的“小說界革命”，把小說提升到一個相當高的地位，并將其看作“經(jīng)國新民”最有力的工具。于是，“‘開民智’三個字也一下子變成清末十年間最流行的口頭禪”，“像戲曲、閱報社、講報、宣講、演說乃至各種各樣的漢字改革方案以及識字學堂等都在1901年以后大量出現(xiàn)”。^{［22］（P7-15）} “五四”新文化運動更令啟蒙話語聲勢大漲。在20世紀20年代，將電影作為社會教育的工具，在當時也是一個十分普遍的看法，許多人認為電影“是一件比較任何宣傳方式，都來得有效的東西”^［23］。李澤厚在探究“五四”那一批知識分子的心理邏輯時，認為他們并“沒有脫離中國士大夫‘以天下為己任’的故有傳統(tǒng)”^{［24］（P12）}，而這與知識分子關(guān)懷國事民瘼的社會政治集體無意識傳統(tǒng)有關(guān)。這一觀點仍然可用于解釋鄭正秋和羅明佑的電影實踐。在他們看來，電影應(yīng)該承擔民眾啟蒙、宣傳教育和社會改革的功能，而這些也成為“國片復興”運動吸引青年學生和知識分子進入影院觀看“國片”的重要手段。

然而，《故都春夢》卻是具有相當迷惑性的道德修辭話語表述。從基本故事情節(jié)來看，大女兒瑩姑被塑造為不聽勸告，最后碰壁回頭的“浪女”形象。她跟著母親來到城市和燕燕一起居住，卻受到燕燕的引誘。毛子厚垂涎于瑩姑，燕燕便常邀瑩姑與毛子厚一同游玩。在將蕙蘭氣走之后，燕燕向朱家杰建議讓瑩姑嫁給毛子厚，在瑩姑首肯下，朱家杰也無奈同意。但隨后東窗事發(fā)，燕燕和毛子厚卷款遁逃，瑩姑也一慟幾絕，幡然醒悟，回鄉(xiāng)臥病故居。從這一種敘述來看，瑩姑的命運走向，再一次強調(diào)了城市話語所具有的強大誘惑力和危險性：城市對于年輕懵懂女性來說，就是危險的陷阱，及時醒悟和回歸安穩(wěn)的生活，才是女性的歸宿。

事實上，這個相當傳統(tǒng)的“浪子回頭”的故事模式，卻呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)代啟蒙主義的密切連接。我們知道，“五四”運動促進啟蒙主義高漲，而“個人主義”則是五四時期最重要的思潮之一，并在其前后風靡了很長一段時間，新青年以激進的姿態(tài)，紛紛效仿“出走的娜拉……以沖決舊網(wǎng)羅的搏命姿態(tài)，高揚個人自由與個性解放的價值”^［25］。如果說啟蒙主義被看作是肯定自我，追求個性自由，并與父權(quán)封建家庭決裂，將個人從傳統(tǒng)的束縛中解放出來的一種普遍狀態(tài)，那么“娜拉式”的出走，便成為啟蒙主義的個體解放的第一步，也就是以“個人主義重建了個人與社會之間的關(guān)系……并自覺于否定現(xiàn)存的人際關(guān)系和人際秩序”^［26］的過程。

從這一角度來看，涉及瑩姑的故事講述，則呈現(xiàn)出與“娜拉出走”的個體啟蒙模式的極大近似性。她從農(nóng)村來到城市，接觸到城市中的新鮮事物，但依然面臨父親的規(guī)勸和母親的束縛，所以她選擇拒絕聽從母親回鄉(xiāng)的要求，而是留在了城市?？梢?，一種個人啟蒙的意義，就由瑩姑的經(jīng)歷中萌發(fā)而出，那么，瑩姑離開家庭、走入社會的過程，事實上就是啟蒙主義追求個體解放的過程。只不過這一敘述被安置于黑暗城市與美好鄉(xiāng)村這一組對立的修辭話語中，導致它必然服務(wù)于批判黑暗墮落的城市這一意義模式，所以我們只能看到，在瑩姑的命運軌跡中，出走是錯誤的，而回歸才是必然的。倘若我們將“浪子回頭”的故事，放在現(xiàn)代的歷史語境下，這一模式卻生發(fā)出了一種現(xiàn)代啟蒙的意義：一方面是瑩姑離開家庭，走入社會——這一典型的個人啟蒙的“娜拉出走”模式；另一方面，是“浪女”而非“浪子”作為行動主體——“浪子”更容易被納入傳統(tǒng)的“浪子回頭”敘事模式，而在啟蒙主義思潮中，性別立場是重要的，相較于男性文人知識分子，“女性”解放更具有啟蒙意味。這一過程在影片中被城市黑暗與墮落的修辭和敘事所包裹，導致瑩姑結(jié)局并不完滿，讓我們忽略了其形象所攜帶的啟蒙主義價值內(nèi)涵。因而，《故都春夢》顯示出一種女性出走家庭的個體啟蒙模式，但卻被故事中的道德修辭和對立表述所遮蔽和隱匿。在《上海一婦人》中，盡管吳愛寶被迫走出鄉(xiāng)村，歷經(jīng)城市的黑暗，但故事結(jié)尾依然為我們留下一個啟蒙主義的“種子”。然而，到了20世紀30年代，“五四”熱潮褪去，個體啟蒙意識淪為被壓抑的對象，城市變成危險的沼澤，瑩姑則放棄出走，回歸家庭。她個人主義式的啟蒙，因而被看作是受到城市污染的象征，她從家庭出走的努力，也被視為墮落的行為。

頗為有趣的是，當我們?nèi)ヌ綄ぎ敃r人們對《故都春夢》的評價時，卻發(fā)現(xiàn)了文本之內(nèi)存在的矛盾。這部電影在上映時受到了很大的歡迎，不僅是黃漪蹉、朱石麟、黎民偉等人在《影戲雜志》上發(fā)文宣揚這部電影反映社會黑暗之功效，還有很多知識分子發(fā)文對其進行贊揚，表示這部電影注重把“官場的黑幕揭發(fā)出來”，是一部“有價值的影片”^［27］，“劇情深刻，魄力偉大，隱喻警世勸善之旨”^［28］，“劇旨在警世勸善，劇力能深刻感人”^［29］，還有人認為“該片之價值可想，其真堪與世界名片角逐矣”^［30］。對傳統(tǒng)價值、習俗和話語的批判，始終是致力于變革和開啟民智的文人知識分子所采取的重要手段，因而影片批判的矛頭，就指向了封建糟粕，旨在揭露社會現(xiàn)實——這一從“良心主義”電影中就一以貫之的主題。

然而，一旦認為“開啟民智”與“啟蒙主義”是一個連續(xù)相接的過程而不存在任何錯位時，《故都春夢》這一文本就會暴露出二者之間的矛盾：這部電影鮮明地表達了對于啟蒙力量的恐懼，但是同時卻被認為是“開啟民智”之佳作。那么這就意味著，我們不應(yīng)該簡單認為文人知識分子所進行的“開啟民智”與“啟蒙主義”之間是一種重合的關(guān)系。至少在這里，我們能直接指認的是，“開民智”和“啟蒙主義”，兩者代表不同主體，前者的主體是文人知識分子，民眾是需要被拯救和開化的對象，而后者是一種自我認同，自我主體化的實踐。換言之，《故都春夢》所表示的是，它所提倡的“開民智”是一種知識分子想象中的“啟蒙主義”，這種“啟蒙”并不以解放個體為內(nèi)容，甚至表達出對個體解放和個人主義式啟蒙的某種恐懼心理，因為這種被解放的力量，總是會像瑩姑一般，超脫出可掌控的范圍。因此他們更加注重的是，能否通過這種“啟蒙想象”，重塑一個新的現(xiàn)代集體/共同體，以維護某種更高的道德/政治秩序和規(guī)則。這也印證了“五四”以后“個人主義”退潮，時代逐漸走向并召喚“集體”的歷史進程。

余論

“城鄉(xiāng)構(gòu)形”一直是20世紀20至30年代電影、文學、戲劇等作品中經(jīng)常出現(xiàn)的敘事策略與母題，它向我們揭示了在不同的歷史時期和地域框架之內(nèi)，一種特有的社會現(xiàn)實是如何在文本中建構(gòu)起來的。而啟蒙主義一直是鄭正秋和羅明佑等一眾電影人和評論者大聲疾呼的內(nèi)容，我們能從《故都春夢》中，看出它與鄭正秋開創(chuàng)的“良心主義”電影及影像傳奇敘事之間的密切聯(lián)系。但是，從20世紀20年代到30年代，一些復雜的歷史、政治和社會轉(zhuǎn)變的發(fā)生，令文本中的城鄉(xiāng)構(gòu)形也發(fā)生了諸多變化：一方面，城鄉(xiāng)呈現(xiàn)出更為極端化的構(gòu)形，它對牧歌鄉(xiāng)村的幻想性重構(gòu)，顯示出彼時以羅明佑為代表的知識分子的道德困境；另一方面，借由城鄉(xiāng)構(gòu)形而形成的啟蒙主義內(nèi)涵也產(chǎn)生了分裂，從個體解放轉(zhuǎn)移到了集體召喚。至少從這部電影中能看到，個人主義式的啟蒙是故事中的始料未及之物，盡管在實踐中它爆發(fā)出強大的解放性力量，但在進入20世紀30年代后，某種對于“集體”的召喚，壓過了難以掌控的“個人”，從而在敘事上導致個體啟蒙力量的逐漸衰減。因此不難看出，《故都春夢》中，美好安寧的鄉(xiāng)村，實際上就是某種需要被召喚的“集體”，但至少在左翼人士和階級視角介入電影業(yè)之前，或許彼時的電影人無法想象一個比鄉(xiāng)村更加美好的未來圖景。也就是說，之后左翼電影中表達的階級意識及其敘事模式，也可以看作是這一邏輯的延續(xù)。但在此意義上，“烏托邦”式的牧歌鄉(xiāng)村，也只能看作是這一批知識分子一廂情愿地重新建構(gòu)了。

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（責任編輯：葉 凱）