摘 要：從“可見性”的話語被納入社會建構(gòu)的體系中開始，電影在形塑國人的自我認(rèn)知、主體意識和現(xiàn)代想象方面，就扮演著相當(dāng)重要的角色。20世紀(jì)20年代是國產(chǎn)電影漸趨興起的初始階段，來自不同背景的創(chuàng)作者紛紛借助電影媒介呈現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)實狀況和異域景觀，啟發(fā)國人的現(xiàn)代意識。在中國從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過程中，電影人通過視覺修辭和批判言說，以不同的敘事策略和話語形式，于改編、身體和空間三個層面，引導(dǎo)國人通過視覺手段營造主體意識和現(xiàn)代想象，實現(xiàn)了影像對社會的再建構(gòu)及對現(xiàn)代的想象與啟蒙。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)20年代；視覺性；想象；現(xiàn)代性

中圖分類號：J909 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）04-0078-09

19世紀(jì)中后期，中國進入由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會過渡的“轉(zhuǎn)型時代（1895—1925）”^{［1］（P2）}，“轉(zhuǎn)變”與“不穩(wěn)定”幾乎作為普遍特征表現(xiàn)于后發(fā)國家現(xiàn)代文化演進的過程之中。早在16世紀(jì)甚至更早，人們就已經(jīng)普遍認(rèn)為現(xiàn)代是以視覺為中心的。而對于中國而言，“大部分新的文化形式和視覺話語都是在19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)30年代被引介到中國的”^{［2］（P14）}。彼時，人類經(jīng)歷了一場影響深遠(yuǎn)的視覺革命，視覺圖像在捕捉現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，進行“想象”的再加工，并作為一種啟蒙手段，引導(dǎo)國人“觀想”外部世界。

視覺圖像早期便已通過雕塑、繪畫等藝術(shù)手段來影響人們對世界的感知，但攝影技術(shù)的誕生，卻足以成為打亂我們視覺體系的裝置，常常被看作視覺現(xiàn)代性的象征。而電影以對現(xiàn)實世界的“再現(xiàn)”和映射，“挪用現(xiàn)實的表象而作為語言的可能性，也成為了現(xiàn)代性表象最重要的載體”^［3］。其作為一門科學(xué)技術(shù)，同步于中國邁向現(xiàn)代化的進程中，成為當(dāng)時國人看向“遠(yuǎn)方（外部世界）”、感知現(xiàn)代的重要媒介。這種感知并非僅由觀看內(nèi)容決定，而是隱含在觀看過程中，即觀眾基于銀幕“幻象”引發(fā)的未知想象力，帶領(lǐng)其“駐足”于特殊的位置，注視從未踏足過的領(lǐng)域，以電影為媒介連通世界。因此，“將對電影的理解從物質(zhì)實體轉(zhuǎn)向一種與電影觀看相關(guān)的媒介實踐過程”^［4］，便可以發(fā)現(xiàn)，電影作為再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實及以想象為目的的媒介，開拓了人們的想象空間，給國人提供了打開眼界，了解“山的那一邊”是什么的途徑。

想象具有“把人的意識中不在場的意義于心靈中在場的能力”^{［5］（P161）}，想象力一直作為審美認(rèn)知和審美實踐的重要來源，作用于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作與接受過程。在現(xiàn)實與想象的合力下，科技與想象并存的電影，推動中國向現(xiàn)代發(fā)展，并使觀眾把對現(xiàn)代性的想象和體驗，置于對電影媒介的感知和體驗過程中。因此，考察早期國產(chǎn)電影的現(xiàn)代想象，不僅不能忽略作品的意義視角和時代的發(fā)展維度，同樣也不能將“觀察者的歷史簡化為技術(shù)和機械實踐的變遷史”^{［6］（P15）}。我們試圖將電影史研究納入到視覺文化的研究中，以求探究早期國產(chǎn)電影身后的視覺機制、想象空間和文化意義。由此可以提出如下問題：20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影，通過哪些方面的視覺內(nèi)容，建構(gòu)了國人的現(xiàn)代想象？這些視覺內(nèi)容如何引導(dǎo)國人在本土想象異域世界，從而轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代意識的現(xiàn)代觀眾？這構(gòu)成了本文對早期中國電影史展開研究的核心話語邏輯。

一、改編想象：文圖對話與想象力重構(gòu)

電影的誕生（1895）與清末民初中國思想的轉(zhuǎn)型運動，在時間上歷史性地契合在一起，電影作為新興的現(xiàn)代產(chǎn)品，與當(dāng)時的中國開始打開國門嘗試接受現(xiàn)代思想的舉動放在一起，便順其自然地成為了20世紀(jì)初中國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的重要見證。根據(jù)《游戲報》的一段記載，可以看到當(dāng)時的中國觀眾對電影初入中國時的認(rèn)識：“近有美國電光影戲，制同影燈，而奇巧幻化皆出人意料之外。座客既集停燈開演……觀者方目給不暇，一瞬而滅……觀畢，因嘆曰：天地之間，千變?nèi)f化如蜃樓海市，與過影何以異……千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之象？乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀?！?sup>［7^］對于觀眾而言，電影同時作為科學(xué)技術(shù)和文化形態(tài)訴諸于觀眾的視覺，接受并想象遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代世界。

湯姆·甘寧（Thomas Gunning）認(rèn)為1905年以前的電影沒有被敘事沖動所主導(dǎo)，當(dāng)時絕大部分都是以“可見性”（visibility）為中心，以視覺奇觀為主導(dǎo)的“吸引力”電影。直到大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）作為電影話語轉(zhuǎn)型的典型代表，將電影作為一個符號與敘述故事和自我表達聯(lián)系在一起后，電影手段才從顯現(xiàn)“吸引力”轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⑹龅脑亍?sup>［8^］電影在中國誕生以后，并未直接步入以敘事電影為主導(dǎo)的創(chuàng)作，直到張石川和鄭正秋于1913年導(dǎo)演的《難夫難妻》上映一段時間之后，即從20世紀(jì)20年代《閻瑞生》《海誓》的出現(xiàn)為肇始，才逐漸轉(zhuǎn)向故事片創(chuàng)作主導(dǎo)。20世紀(jì)20年代，成為了國人自制電影集中創(chuàng)作的第一個階段，這一時期約有650余部電影上映。

雖說敘事電影的流行使電影手段從顯現(xiàn)“吸引力”轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⑹龅脑?，但這種戲劇并非中國的傳統(tǒng)戲曲或早期沒有正式劇本的文明戲。如果沒有電影劇本，中國電影就很難擺脫其在“電影藝術(shù)”上的邊緣地位，也就無從建構(gòu)自己獨特的藝術(shù)特色。因此，在中國20世紀(jì)20年代上映的電影作品中，有一部分便是直接來源于對中西方文學(xué)的改編，并且導(dǎo)演們選擇改編的文學(xué)作品，大都體現(xiàn)出一種“先進性”與現(xiàn)代性。

琳達·哈琴（Linda Hutcheon）將文學(xué)改編看作“一種帶有變化的重復(fù)”^［9］，利用媒介對源文本進行一定程度的改變，在改變過程中經(jīng)由現(xiàn)實與想象創(chuàng)造出新的故事世界。而如果從受眾對故事世界體驗的角度來考察文學(xué)改編，那么20世紀(jì)20年代由文學(xué)改編而成的電影作品主要有兩種模式：訴諸想象（敘述模式）與訴諸認(rèn)知（展示模式）。^［10］在觀眾的接受過程中，想象是自愿的，也是被動的，但想象力的產(chǎn)生是一個在形式直觀中“目擊象存”的過程。改編經(jīng)典作品歷來被視為電影制作人的不竭源泉，事實也證明，20世紀(jì)20年代中國電影行業(yè)對中西方文學(xué)作品的改編，不僅緩解了當(dāng)時電影劇本短缺的問題，更使得中國電影迅速走上了“藝術(shù)”道路。

20世紀(jì)20年代的電影人對改編自“名小說”電影影響力的認(rèn)同，可以從當(dāng)時的報紙文章中窺見一斑。《國產(chǎn)電影取材名小說之先聲》中寫到：“歐美電影。名著者類皆摭拾名家說部。如《賊史》《羅賓漢》《歌場魅影》等。胥署名重一時之著作……斯不特林琴南之文學(xué)。益為名重。而原著者迪根斯之思想。亦能灌輸我讀者矣。故攝制家以名小說為電影之劇本。其名貴是可想見。毋怪電影既成。映諸銀幕。自欲空巷有觀矣?！?sup>［11^］從對改編自“名小說”之電影的“名貴”“空巷”等描述中，都能看出早期影人對此類作品的信任。

改編想象是20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影的一大創(chuàng)作策略，在從文字到圖像的轉(zhuǎn)換中，也完成了文學(xué)想象到視覺想象的轉(zhuǎn)變，觀眾能夠更為直觀地通過電影這種現(xiàn)代形式以及電影作品中蘊含的源文本精神和理念，初步形成對現(xiàn)代的想象認(rèn)知。管海峰導(dǎo)演自述其在外國環(huán)球雜志上看到有人將電影稱為世界三大產(chǎn)業(yè)之一，并且其又有戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，便想拍一部電影。而談到為何會拍《紅粉骷髏》（1921）時，管海峰自述：“尤其在中國，當(dāng)時除有滑稽無聲短片以外，還沒有長故事片，因此我就想嘗試拍攝一部長片。劇情的選擇十分重要，我從中外偵探小說中挑選出一部比較精彩的故事‘保險黨十姊妹’，就決定以此為藍(lán)本加以改寫?！?sup>［12^］

影片以十姊妹組成的保險黨誘騙青年人，獲取保險賠款為故事主線，直至最終案件被破獲收尾。對于《紅粉骷髏》這部作品，彼時報紙廣告如此描述：“真馬上臺，全體西裝，全堂西樂，偵探好戲?！?sup>［13^］影片集脫胎于現(xiàn)代小說的偵探故事、教育警示的主題內(nèi)核、仿照美國電影的布景方法、象征現(xiàn)代的西裝和汽車、當(dāng)時流行的“中國式”武打風(fēng)格以及貼近社會現(xiàn)實的滑稽愛情于一體，最大程度地調(diào)和了傳統(tǒng)舊戲、新劇向現(xiàn)代電影過渡而產(chǎn)生的矛盾，謹(jǐn)慎地接受著陌生的現(xiàn)代化表征。觀眾一方面經(jīng)由對西式布景方法、西裝和汽車的觀看，實現(xiàn)對外部世界的想象，并與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系；另一方面跟隨影片的故事內(nèi)容，從思想上接受和延伸對現(xiàn)代的想象。

小說和電影作為不同的媒介，有其自身的特殊性，但是對媒介間性的研究，不應(yīng)只集中于不同媒介在其特殊性基礎(chǔ)上的相互碰撞，同時也要考慮時代背景、文化區(qū)隔及媒介差異。早期電影的形式特征，并不等同于對戲劇的原始模仿，由小說改編成電影的創(chuàng)作實踐，也并非只是簡單的用圖像代替文字的行為。

20世紀(jì)20年代改編自小說的電影，之所以能夠在觀眾與影片的表現(xiàn)形式及內(nèi)容之間建立想象關(guān)系，尤其是對“現(xiàn)代”的想象，不僅是因為其依賴于電影改編小說形象后的“陌生化”效果和電影在時空上的影像效果，即觀眾在視覺上的現(xiàn)實印象，而且還依賴于電影富有包容力的“公共視野（public horizon）”^［14］以及小說中所體現(xiàn)的現(xiàn)代性話語被符號化轉(zhuǎn)譯的結(jié)果。在這一視野和作為符號與鏡像的轉(zhuǎn)譯中，“富于解放性的沖動與現(xiàn)代性的癥候同時被反映、拒斥或否認(rèn)，或被改變或得以協(xié)商，新的大眾公共也讓自己和社會看到自己的形象”^［15］。在作為公共場域的電影中，觀眾憑借觀看和想象在視覺無意識中體認(rèn)其身份的改變。

朱瘦菊導(dǎo)演的鴛鴦蝴蝶派電影《風(fēng)雨之夜》（1925）的故事原型是英國作家亨利·萊特·哈葛德（Henry Rider Haggard）1893年的小說《碧翠斯》（Beatrice），林紓將其譯為《紅礁畫槳錄》，朱瘦菊又在此基礎(chǔ)上，改編為電影《風(fēng)雨之夜》，這部典型的轉(zhuǎn)譯自西方小說的電影作品，見證了中國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的嘗試和努力，同時也暗含著對接納“現(xiàn)代性”的矛盾心理。原版小說《碧翠斯》創(chuàng)作于英國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時期，著重表現(xiàn)了時代主潮對現(xiàn)代秩序的建構(gòu)，以及試圖消除流動性和不穩(wěn)定性帶來的社會混亂的某種實驗，小說內(nèi)容以悲劇結(jié)尾，意在探討現(xiàn)代社會制度下人們對“女性”和“婚姻”認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變。而被改編的《風(fēng)雨之夜》，則是以大團圓式的結(jié)局，展現(xiàn)了一個“浪子回頭”的故事，同時也通過電影創(chuàng)作表達，回應(yīng)了當(dāng)時中國各界對向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的憂思和矛盾情緒。雖然《風(fēng)雨之夜》對原版小說中的結(jié)局和人物都做出了較大改動，但影片內(nèi)容和思想均可看出其深受西方現(xiàn)代小說符號化轉(zhuǎn)譯后影響的痕跡?！秶闹軋蟆芬灿?925年評論此片“使觀眾覺有西洋浪漫色彩至快感”^［16］，而改編和譯介的行為，本身也是“現(xiàn)代話語與中國文化傳統(tǒng)的競爭與協(xié)商，是回應(yīng)西方現(xiàn)代性的一種方式”^［17］。

李澤源導(dǎo)演，侯曜編劇的“新派”電影代表作之一《一串珍珠》（1925），改編自莫泊桑創(chuàng)作于1884年的短篇小說《項鏈》?！兑淮渲椤凡坏w現(xiàn)了電影在技術(shù)上的精進，同時亦呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代文化逐步與中國傳統(tǒng)相結(jié)合的趨向?！兑淮渲椤分?，侯曜保留了原小說的基礎(chǔ)人物關(guān)系，建立重新語境化的中國敘事特征，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上書寫并建構(gòu)了其對現(xiàn)代的想象。影片主旨是“攻擊虛榮，總結(jié)懺悔”^［18］，但從法國到上海，從假項鏈到真珍珠，從字幕中文言文、白話文與英文同時出現(xiàn)的改編細(xì)節(jié)，都可以看出創(chuàng)作者對現(xiàn)代的想象和訴求以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的調(diào)和嘗試。文章《評〈一串珍珠〉》中記載道：“全片的字幕比較從前來的進步，因為他們已經(jīng)顧到字幕的本質(zhì)美了?！窬?，一串珍珠萬斛愁，婦女若被虛榮誤，夫婿為她作馬牛’”^［19］，并評論道短短幾句話就能抵得上白話文一大篇的劇旨說明。但具體到作品內(nèi)部，白話文在影片的字幕中頻繁出現(xiàn)，英文同樣也是?！靶挛幕瘉碜杂跇?gòu)成現(xiàn)代性文化語境的共識，這種共識表露出自1840 年以來中國屢次受挫后對自身在世界地位的重新認(rèn)識和訴求于現(xiàn)代化的愿望?！?sup>［20^］因此，這種改編以及文化轉(zhuǎn)譯所體現(xiàn)出的不穩(wěn)定性和流動性，正是電影人和觀眾對“新文化”和“現(xiàn)代性”未知想象的心理表征。

20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影，大量使用文學(xué)改編，除了劇本短缺和藝術(shù)探索的有意為之，19世紀(jì)40至50年代“小說的圖像主義”轉(zhuǎn)向，更在視覺基礎(chǔ)上，為之后讀者、觀眾接受電影做了鋪墊。雖說早期由小說改編的電影，傾向于強調(diào)互文性，忽略了觀眾的感官體驗。但實際上，我們都一再面對“視覺感受作為現(xiàn)代主導(dǎo)感官這一普遍存在的事實”^{［21］（P77）}，攝影圖像的誕生和普及，也潛移默化地改變了小說內(nèi)容展現(xiàn)及讀者體驗小說的方式。更為顯在的是，早在“19世紀(jì)40年代晚期，小說已經(jīng)開始提供特定種類的視覺描述”^{［22］（P515）}，這些小說通過提供視覺信息，讓讀者有了“讀”的行為視覺化的感知，將小說媒介和“觀看”行為聯(lián)合起來。如此，觀看什么以及如何觀看等“視覺性”思想，早在電影誕生之前，便已經(jīng)成為了語言表達的重要推手，它意圖讓接受者獲得某種視覺特殊性。

另外，20世紀(jì)20年代“新文化運動”初興。此時，文學(xué)作品的“新化”帶有強烈的西方色彩，由此改編自中外文學(xué)作品的電影，也隨之有同樣的傾向，再加上電影本身作為西方現(xiàn)代技術(shù)和文化傳入中國代表的特殊定位，使得現(xiàn)代小說和電影同時以圖像化、視覺化的手段，賦予國人諸多現(xiàn)代想象。小說作為傳統(tǒng)媒介，其內(nèi)容信息的圖像化轉(zhuǎn)向，縮短了觀眾對電影這種新興技術(shù)的接受距離，也滿足了觀眾源自小說的視覺期待，而電影創(chuàng)作也在視覺表達上靠近語言。二者呈雙向哺育的態(tài)勢，同時通過視覺和文字在空間和認(rèn)知上的雙重經(jīng)驗，給予觀眾現(xiàn)代圖景的對照和對現(xiàn)代生活的想象與“體驗”。

二、身體想象：身份危機與肉體烏托邦

電影作為較早出現(xiàn)在中國且具有公共性質(zhì)的現(xiàn)代產(chǎn)品，率先將“外部”世界的景象，通過電影媒介動態(tài)化的形式，呈現(xiàn)于國人眼前，建構(gòu)國人的現(xiàn)代想象。不過相較于文學(xué)而言，“身體”的登場，在早期中國電影銀幕上，呈現(xiàn)出一種更為矛盾性的現(xiàn)象存在。

一方面，電影將視覺的真實性，建立在身體的質(zhì)感和運動之上，通過其不可避免的物質(zhì)性、空間性和時間性基礎(chǔ)，營造“真實”幻象，從而想象“外部”世界。然而，至少在《莊子試妻》（1914）出現(xiàn)之前，中國早期電影的身體實踐觀念，都是將女性身體排除在外的，原因恰恰是電影所具備的公共屬性。也就是說，在中國最初的實踐過程中，公共性的電影生產(chǎn)，試圖將女性的身體“私人”化，阻止其進入公共空間。另一方面，早期電影又與“現(xiàn)代身體”密切相關(guān)，這種“現(xiàn)代身體”，尤指女性及其身體在公共場域中的公開展演，無論是以畫報、照片還是電影的形式，都被視為人們試探和表征“現(xiàn)代性”的一種方式。例如《棄婦》（1924）中的芷芳和月鳳、《玉梨魂》（1924）中的梨娘、《風(fēng)雨之夜》中的城市女性——莊氏等形象的逐漸誕生。因此，雖然性別化差異是傳統(tǒng)中國的典型顯現(xiàn)，但女性的“身體符號”，通過電影媒介，從“私人”空間邁向公共空間的實踐，不僅代表著人們對“現(xiàn)代”的想象和嘗試，而且使得女性的性別屬性，在現(xiàn)代社會建構(gòu)和文化建構(gòu)過程中，也具有了獨特的身份意義。

有基于此，在早期中國電影的銀幕實踐中，“身體”存在矛盾性的原因何在？電影人回應(yīng)這種矛盾性的策略，便部分解釋了20世紀(jì)20年代起，女性形象在中國電影銀幕上的頻繁變革實踐的特殊地位?？v觀中國電影的發(fā)展歷史，可以看出，電影始終呈現(xiàn)著“分擔(dān)國家命運同時又滯后于中國思想史與文化史”^［23］的微妙特征。從“身體”的視角來看前一個特征，實際上早在18世紀(jì)，“身體便進入了‘知識控制’與權(quán)力干預(yù)的領(lǐng)域”^{［24］（P26）}，被政治寓意所包圍?！吧眢w”作為國家民族的隱喻，同時以對象和手段兩個面向，作用于社會發(fā)展。在“對象”層面上，民族國家身體與個人身體互為因果，奠定了國族認(rèn)同的基礎(chǔ)。在“手段”層面上，個人身體的銀幕實踐，又在比較被動的情形下，承擔(dān)著分擔(dān)國家命運的責(zé)任。

“不同時期的激烈斷裂，并不總是伴隨著內(nèi)容上的完全改變，更可能是某些現(xiàn)存因素的重組。”^{［25］（P200）}20世紀(jì)20年代的文化改革，打破了傳統(tǒng)中國既有的社會結(jié)構(gòu)和話語形態(tài)，對西方現(xiàn)代文化秩序的熱情，表明了對傳統(tǒng)的反抗，其中對性的壓制性話語的反抗和性別觀念的改變，便是表現(xiàn)之一。在這之前，女性在電影這樣的公共場域中幾乎“不可見”，她們的日常生活狀態(tài)與公共影響力也被有意忽略。以《閆瑞生》（1921）為發(fā)端，在此后的中國電影作品中，女性占據(jù)著越來越重要的地位。影片《閆瑞生》便設(shè)置了一個通過真實妓女扮演妓女的角色。

值得注意的是，雖然女性通過電影進入公共領(lǐng)域，給男性帶來了一定的身份危機，但造成這種狀況的原因，并非僅是女性主動要求改變現(xiàn)狀的結(jié)果，還取決于彼時民族國家在動蕩的轉(zhuǎn)型中對女性身體的需求。也就是說，社會文明發(fā)展的動力，既來自于身體的主動需要，也來自于對承載“欲望”的身體的征用。因此，觀眾將電影中的女性身體作為圖像以及承載圖像的媒介，在視覺上把對“現(xiàn)代”的想象嫁接到對“身體”的想象上。從而，探索女性便是想象現(xiàn)代的一種方式，這種方式不僅能夠滿足觀眾的視覺愉悅，還能使其通過女性身體想象現(xiàn)代。當(dāng)然，女性的登場看似跨越了傳統(tǒng)，確立了女性在社會中的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)，也滿足了觀眾的娛樂需求和對現(xiàn)代的想象，在政治性與娛樂性中共存，但實際上，其大多數(shù)都被作為滿足民族國家需求的激進表達和召喚即將出場的男性而存在。因此，雖不可否認(rèn)女性及其身體在該階段所體現(xiàn)出的先進性和現(xiàn)代性，但同時要承認(rèn)它在一定程度上也引發(fā)了女性的身份認(rèn)同危機，具體體現(xiàn)為一種斷裂性，即本質(zhì)上的錯位感與時代上的疏離感。

以《盤絲洞》（1927）為例，影片取材自名著《西游記》“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”和“情因舊恨生災(zāi)毒，心主遭魔幸破光”兩回^［26］，故事設(shè)定為一群蜘蛛精偽裝成“美女”誘騙唐僧，準(zhǔn)備吃唐僧肉的情節(jié)?！渡陥蟆穼Υ似拿枋鰹椋骸埃溃┫膳畱蛟。ㄆ妫┱纡椄`衣，（趣）強迫成親，（神）杯中悟空，（驚）刀劍齊飛，（險）火燒魔窟?！?sup>［^27］同時，導(dǎo)演但杜宇在角色的服裝設(shè)計上也很有想法，“每一套服裝，恒在百金之上，如蜘蛛精所穿之衣，遍體鑲鉆，光耀燦爛，其價更屬倍蓗”^［28］，其又賦予電影版本中的蜘蛛精角色以“情”的特質(zhì)?！跋膳畱蛟　?、情欲和情感元素的設(shè)定，不僅豐富了蜘蛛精在電影中的“少女”形象，還凸顯了其“人”的特質(zhì)（如圖1^［29］）。

女性身體以裸露的肌膚和曼妙的姿態(tài)，在公共媒介中的表演，最大程度地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和男性。在影片中，這些女性不僅在視覺上體現(xiàn)為美麗和誘惑，其在身體和武術(shù)方面，也不亞于男性。影片以商業(yè)性和藝術(shù)性并存的視覺奇觀以及凸顯女性社會主體意識的方式與現(xiàn)代精神相契合，為觀眾提供了更為廣闊的想象空間。通過《盤絲洞》，將觀眾對蜘蛛精“私人化”的個體想象，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N公開的視覺想象，借助現(xiàn)代語境，公開表達對欲望的直視和對美的追求。電影文本內(nèi)的人物形象塑造，提供了更為具象化的現(xiàn)代特征指稱，其中女性主體也通過身體呈現(xiàn)，完成了自我意識的表達。但影片的結(jié)局，也恰恰說明了早期中國電影在試圖接受“現(xiàn)代”時的謹(jǐn)慎心理以及對現(xiàn)代性的“批評”。影片結(jié)尾，蜘蛛精被孫悟空燒回原形時，“只為了情欲一念，卒至自焚終身”^［30］的字幕緩緩出現(xiàn)。這種策略雖然調(diào)和了現(xiàn)代視覺奇觀與傳統(tǒng)社會規(guī)范之間的矛盾，但也凸顯了女性在表達主體意識時所遭遇的復(fù)雜身份危機。女性身體成為平衡20世紀(jì)20年代社會轉(zhuǎn)型帶來的不確定性的工具，但由于它是通過視覺機制來發(fā)揮作用的，因此又以給觀眾提供奇觀想象的方式，來調(diào)節(jié)不穩(wěn)定性。

如果說《盤絲洞》只是在外部視覺上充滿現(xiàn)代性想象，而對女性意識的凸顯，在本質(zhì)上依舊傾向于傳統(tǒng)的話，那么《紅俠》（1929）在內(nèi)在表達上則更為“激進”。在《紅俠》中，男性主體始終處于核心話語結(jié)構(gòu)之外，金志滿是傳統(tǒng)男性的代表，同時也是欲望的化身。八位只穿肚兜和短褲的女性，散布在金志滿所處的空間中，通過女性身體的暴露，在視覺上強化了他的“傳統(tǒng)性”，以吸引力奇觀構(gòu)建觀眾對女性的想象，也是對現(xiàn)代的想象。而文仲哲作為一個文弱書生，更無法進入社會結(jié)構(gòu)的中心發(fā)揮作用。兩位男性主體在俠女蕓姑面前均處于“示弱”狀態(tài)。而影片中蕓姑復(fù)仇并成功的敘事語言，表明了女性在當(dāng)時社會結(jié)構(gòu)中的登場和勝利，但蕓姑身上所體現(xiàn)出的獨立女性意識之確立，是以“俠女身體的去欲望化”^［31］（去性化）為代價的，女主角成為了反映社會問題的主體。換言之，蕓姑之所以能夠獲得成功，是因為其主動消解了自身欲望，以此方式與傳統(tǒng)社會“求和”，并以一種溫和的成功，迎合傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

通過女性身體指涉，現(xiàn)代不僅是文化改革語境中女性主動爭取的結(jié)果，同時也是民族國家轉(zhuǎn)型過程中的必要需求。女性主體通過在電影這樣的公共領(lǐng)域中的表演，將女性的歷史和欲望公開置于社會結(jié)構(gòu)中，賦予女性“新穎的”、獨立的現(xiàn)代身份，并以此在視覺和意識上建構(gòu)了觀眾對現(xiàn)代的想象。當(dāng)然，就像《盤絲洞》或《俠女》展示的那般，20世紀(jì)20年代的電影，無論是女性身體的公開表演，還是女性主體意識的凸顯，其中都涉及了復(fù)雜的社會因素。女性凸顯了其主體意識和現(xiàn)代身份，從這個角度來看，進步意義顯著，但不僅局限于此，其同時還充當(dāng)著民族國家轉(zhuǎn)型時緩解困境和矛盾的工具以及對男性主體的“轉(zhuǎn)性化”再現(xiàn)。

與其說20世紀(jì)20年代女性身體在公共領(lǐng)域的表演所凸顯的女性意義的確立是一個視覺過程，毋寧說是對文化與現(xiàn)代想象的符號化代指。承載女性身體的圖像，并非僅因其“可見性”而被確立含義，還因“觀看者賦予了它象征意義與一種精神的‘框架’”^{［32］（P466）}而顯現(xiàn)存在價值。事實上，視覺奇觀是對可能提供的東西的想象，而非提供任何實質(zhì)性的東西。因此，女性身體在電影銀幕上的實踐，歸根結(jié)底是一種意向性活動，它由身體對象主體與社會結(jié)構(gòu)之間的對話構(gòu)成，并通過電影媒介來實現(xiàn)，表征為女性身體的公開展演。換言之，女性身體及其銀幕表演是建構(gòu)觀眾現(xiàn)代想象的一種方式，也是中國向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征，但是這種在變革時期由多種因素所塑造的現(xiàn)代女性，在視覺呈現(xiàn)和意義確立上，都帶有一定的不穩(wěn)定性和想象性。

三、異域想象：空間實踐與都市“形象”建構(gòu)

電影、女性、都市與現(xiàn)代“多面一體”，“婦女是都市現(xiàn)代性的寓言和轉(zhuǎn)喻 （metonymies）”^［33］，都市卻以空間為載體，更為“具身化”地容納了眾多國人對現(xiàn)代的想象和“體驗”。都市以一個開放、時髦的姿態(tài)，進入傳統(tǒng)的中國社會，其自身蘊含的特性與“現(xiàn)代”不謀而合，上海以及為數(shù)不多的通商口岸，便是當(dāng)時中國最接近都市的空間。20世紀(jì)20年代的中國，都市是人想象的產(chǎn)物，其映射的是開放與現(xiàn)代。在眾多想象異域空間的途徑中，電影提供了最為直觀的通道，觀眾通過電影，完成了對都市和現(xiàn)代的想象性建構(gòu)。

20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影和都市之間，并非簡單的主客體關(guān)系，而是一種共生關(guān)系。電影和都市相互呈現(xiàn)，又相互指涉。一方面，電影和都市都作為訴諸于“可見性”的視覺對象，以表征現(xiàn)代的用途，分別被嵌入都市景觀空間和電影影像空間，打造了基于圖像的、想象中的現(xiàn)代都市。另一方面，二者又同時作為地理意義上實在的電影空間和都市空間相互交織，引導(dǎo)觀眾在“幻象”中進行空間實踐，“具身化”地體驗現(xiàn)代都市，通過視覺內(nèi)容經(jīng)驗化地想象現(xiàn)代世界，基于都市的空間形態(tài)，建構(gòu)現(xiàn)代社會。

想象作為一種“體驗”現(xiàn)實的方式，與電影合力，共同將意識和記憶賦予都市空間，同時又把現(xiàn)代都市的外部形態(tài)納入視覺意識，讓早期的國人觀眾在視覺無意識中跟隨電影生產(chǎn)的都市空間想象現(xiàn)代世界，感知現(xiàn)代秩序。這種想象雖然是基于“看”的行為延伸的，但這并非只是觀眾在一個特定空間中看到另一個空間，從而想象該空間的簡單過程，而是瓦爾特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所謂的“身體與圖像空間”的交互。都市空間內(nèi)嵌于圖像空間中，成為現(xiàn)實與影像化現(xiàn)實的合體。因此，空間（電影中的都市空間、實體的都市空間、電影院）不僅作為內(nèi)容和中介，同時在媒介基礎(chǔ)上，也作為“媒介行為”在觀眾想象現(xiàn)代的過程中發(fā)揮作用。媒介行為強調(diào)的不僅僅是媒介的連接作用，而且“聚焦于媒介的實踐，關(guān)注媒介所涉及的動態(tài)的中介實踐和過程以及對人和社會產(chǎn)生的不同面向的影響”^［34］。換言之，無論將空間作為視覺對象，還是文化對象，來想象異域世界，其都是一個基于空間實踐的整體過程。在觀看過程中，觀眾通過電影媒介，短暫地實現(xiàn)了主體置換。在現(xiàn)代化的影院空間中，其“游走”于影像化的都市空間，通過空間中的都市象征物和都市意識想象現(xiàn)代，形塑了實際生活空間之外的現(xiàn)代社會空間。

與電影作為一種展示視覺奇觀、體驗公共文化的媒介一樣，早期的電影院作為典型的現(xiàn)代城市建筑，首先也是一種空間媒介，即一種通過特定的公共空間（茶館、咖啡館、廣場、戲院、專業(yè)電影院），強化觀眾視覺感知并產(chǎn)生社會性交往的途徑?！翱臻g媒介再現(xiàn)著世界，它亦生成、敞開著世界?！?sup>［35^］尤其現(xiàn)代的專業(yè)電影院，既作為地理上的觀影空間，又作為媒介空間和文化空間，建立了其與現(xiàn)代文化之間的關(guān)聯(lián)，將電影和都市這種外來文化，放置于有一定秩序的空間之內(nèi)，并將其“轉(zhuǎn)譯”為觀眾可感知的視覺形態(tài)和觀念意識，引導(dǎo)觀眾接收銀幕上的視覺信息，通過觀眾在影院中的社會身體的能動性，獲取對現(xiàn)代的集體經(jīng)驗。

茶館和戲園是19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國都市文化的一個典型空間。1908年，上海虹口大戲院的建立，標(biāo)志著獨立觀影意識的初步形成。之后的十余年里“傳統(tǒng)的茶樓/戲園開始讓位于擁有‘鏡框式舞臺’和座位編號的現(xiàn)代戲院”^{［36］（P125）}。20世紀(jì)20年代，專業(yè)影院已經(jīng)大量建立在諸如上海這樣的都市當(dāng)中。從茶館、戲園到專業(yè)影院的過渡，不同觀影空間的形態(tài)演變，是中國從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種表征，電影和影院作為都市空間的重要構(gòu)成部分，生產(chǎn)著現(xiàn)代知識和現(xiàn)代文明，現(xiàn)代文化經(jīng)由影院空間儀式化，共享給國人觀眾，引導(dǎo)國人與都市接軌，與現(xiàn)代文明接軌。

另一種形態(tài)的空間實踐，即觀眾通過電影中的都市符號和都市空間傳遞的都市意識來想象現(xiàn)代。似乎是出于特殊時期對嘗試新事物的迫切，都市中的各種空間和物質(zhì)實體（咖啡廳、街道、舞廳、火車、汽車、西裝、飛機等），紛紛進入20世紀(jì)20年代的國產(chǎn)電影作品中，“都市”自然而然成為現(xiàn)代性實踐的主要視覺內(nèi)容。這些視覺內(nèi)容，對當(dāng)時的中國觀眾而言，是充滿吸引力與具身感的。由此，觀眾得以跟隨鏡頭，進入不同都市空間，面對形態(tài)各異的都市物品，“體驗”都市文化，在流動的空間中感知現(xiàn)代。而電影中所呈現(xiàn)的表征現(xiàn)代的視覺內(nèi)容，不僅僅是一種通過視覺可見性引導(dǎo)觀眾想象現(xiàn)代的單向過程，而是一個相互影響、互相建構(gòu)的過程，觀眾也會能動性地釋放對這種視覺內(nèi)容的反應(yīng)。即“電影屏幕所通向的，不是‘對象’的世界（自然），而是‘準(zhǔn)對象’的世界（后自然），那個世界能反過來觸動觀者所處的空間（社會）”^［37］。在這一時期的電影創(chuàng)作實踐中，人們運用特定的敘事策略、電影技巧和象征性道具，結(jié)合個人對“現(xiàn)代”的認(rèn)知與反思，來喚起觀眾對現(xiàn)代先在的集體想象，進入現(xiàn)代記憶。

早期的電影創(chuàng)作者在“吸引力”電影的票房潛力中，早已意識到異域想象的號召力和價值。但是20世紀(jì)20年代的電影人對“現(xiàn)代”的認(rèn)知、想象和表達，卻更多是在一種社會批判話語中進行的，具體到電影中，便是將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村對立起來，以對前者的謹(jǐn)慎展示和批判，來表達對現(xiàn)代的認(rèn)知和想象。這不僅是由于當(dāng)時大眾對“現(xiàn)代”的碎片化和不確定性的認(rèn)知造成的，也是電影人的一種創(chuàng)作策略。在當(dāng)時混亂的現(xiàn)實中，電影人通過電影作品提供的視覺愉悅和敘事秩序，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)系起來，建立歷史與想象的鏈接；將人和現(xiàn)代空間聯(lián)結(jié)在一起，塑造二者之間的社會關(guān)系；從而使得觀眾參與到現(xiàn)代歷史發(fā)展的進程中。

以《風(fēng)雨之夜》為例，小說家余家駒帶著妻女回鄉(xiāng)下養(yǎng)病，其妻莊氏嫌鄉(xiāng)村無聊，便獨自返城，經(jīng)歷一系列事件之后，又幡然醒悟。隨著余家駒和莊氏二人進入到鄉(xiāng)村空間，其“現(xiàn)代性”的象征也隨之消失，一種特殊的“身份”在鄉(xiāng)村失效，而莊氏因不適應(yīng)返回都市的舉動，便隱含了創(chuàng)作者對都市精神危險一面的敏銳察覺。影片借助對莊氏追求物質(zhì)的批判，表達了對“現(xiàn)代”的態(tài)度。在空間形態(tài)上，伴隨莊氏的是別墅、敞篷汽車及俱樂部等物質(zhì)性空間。影片對這種追求物質(zhì)性的批判，反映的便是對都市以及都市“現(xiàn)代精神”的認(rèn)知。電影人以主觀的真實性話語和對不同人物的細(xì)節(jié)設(shè)計為基礎(chǔ)，以犧牲其他文化為代價，來證明自身文化的合理性，側(cè)面也反映出電影人在面對“現(xiàn)代性”時的矛盾。

除像《航空大俠》（1928）等作品呈現(xiàn)的街道、西裝、汽車、咖啡廳、飛機等富有指向性的建筑，作為現(xiàn)代性的象征，被頻繁納入電影文本之外，舞廳也以一種現(xiàn)代化公共空間的形態(tài)進入電影，進入到當(dāng)時的上海。電影人們也紛紛借助異域空間，延伸觀眾對異域文化的想象，當(dāng)迥異于中國傳統(tǒng)城市空間的舞廳進入中國后，“都市中的現(xiàn)代人有意無意間用區(qū)別于傳統(tǒng)的表達方式重新正視都市文化景觀”^［38］，而當(dāng)舞廳被納入電影銀幕大量傳播時，這種對都市空間的區(qū)別審視，不僅體現(xiàn)在都市的現(xiàn)代人身上，也體現(xiàn)在銀幕前想象現(xiàn)代的觀眾身上。陸潔編導(dǎo)的《透明的上?！罚?926），第一次將舞廳置入電影，與女性一同反映都市空間的現(xiàn)代性和曖昧性。與傳統(tǒng)的茶樓不同，影片中現(xiàn)代舞廳的“身份”，并非是受當(dāng)時社會歡迎的空間，反而是一種“不正常”的象征，因為此類都市空間，是青年人墮落于浮華與虛榮的罪惡之地。

總的來說，20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影對異域景觀的主動呈現(xiàn)，是觀眾想象現(xiàn)代的有效途徑。這種既具備商業(yè)價值，又具備文化價值的影片，通過影院空間對都市空間和都市意識的描摹，強化了觀眾的文化想象。它將都市作為一套意象化的符號系統(tǒng)，訴諸于觀眾視覺體系，引起觀眾對現(xiàn)代都市的想象和“解讀”。從空間作為媒介的角度來看，將都市空間置于電影銀幕，不僅是一個使其“可見”與“被看”的過程，同時也是將其“置于某種‘生成’ 和‘展開’ 的實踐之中”^［39］的過程。觀眾在影院空間中感知都市空間，通過與空間的互動，建構(gòu)對現(xiàn)代的想象和現(xiàn)代化的社會意識；再加上電影人普遍采用批判性話語表述現(xiàn)代的敘事策略，便使觀眾對于現(xiàn)代的想象，從“景觀”空間，轉(zhuǎn)向了“文化”空間。

結(jié)語

早期國人對現(xiàn)代的感受和認(rèn)知，是一個想象性建構(gòu)過程。畫報、幻燈片、攝影等訴諸于視覺的媒介技術(shù)，在電影出現(xiàn)之前，便揭示了“視覺現(xiàn)代性”對國人接受現(xiàn)代的重要作用。但早期電影不僅作為技術(shù)媒介訴諸于人們的視覺可見性，而且還是一種蘊含著復(fù)雜話語體系和現(xiàn)代觀念的現(xiàn)代媒介，體現(xiàn)了國人在接受現(xiàn)代啟蒙時的謹(jǐn)慎與矛盾，呈現(xiàn)了有關(guān)現(xiàn)代的視覺想象，建構(gòu)了國人的現(xiàn)代意識和主體身份。

20世紀(jì)20年代的中國，正在經(jīng)歷社會轉(zhuǎn)型，“經(jīng)由現(xiàn)代政治啟蒙和國家意識所引發(fā)的現(xiàn)代民族自覺”^［40］，使得中國人逐漸從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。在這一走向現(xiàn)代的過程中，國產(chǎn)電影成為當(dāng)時建構(gòu)現(xiàn)代想象的視覺話語，并引導(dǎo)國人轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代意識的現(xiàn)代觀眾。

首先，這一時期有大量電影改編自中外文學(xué)作品，其在視覺和意識層面，拉近了觀眾與電影的距離，并通過文字與圖像的對話與轉(zhuǎn)譯，以具備“公共視野”的電影為媒介，在想象力的基礎(chǔ)上，建構(gòu)了觀眾對現(xiàn)代的初步想象。第二，電影對女性身體的展現(xiàn)，不僅是因為女性主體意識在現(xiàn)代公共空間中的覺醒，還是出自民族國家轉(zhuǎn)型時期對女性身體的需要，這不僅強化了觀眾“看”的欲望，即對視覺的依賴和對現(xiàn)代的感知，同時也為女性帶來了身份危機。第三，都市作為現(xiàn)代的重要組成部分，被納入電影，以不同的空間形態(tài)和都市意識，構(gòu)成一套符號化的現(xiàn)代系統(tǒng)，經(jīng)由影院空間和視覺空間，引發(fā)觀眾的空間實踐，在現(xiàn)代空間中想象與感知現(xiàn)代。

與早期小說、漫畫和畫報等形式啟蒙國人想象現(xiàn)代、建構(gòu)現(xiàn)代觀眾的方式同步，20世紀(jì)20年代的電影，借助公共性與現(xiàn)代性，使自身成為啟蒙大眾的文化產(chǎn)品和建構(gòu)國人視覺想象的載體。在視覺可見性的基礎(chǔ)上，其通過改編、身體和空間三個面向的操作，得到社會大眾的廣泛關(guān)注，同時也建構(gòu)和實現(xiàn)了國人的現(xiàn)代想象與民族觀念。

參考文獻：

［1］張灝.思想與時代［M］.上海：上海文藝出版社，2002.

［2］彭麗君.哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性［M］.張春田，黃芷敏，張歷君譯.上海：上海書店出版社，2013.

［3］于昌民.電影研究的未來：在現(xiàn)代性的歷史與電影哲學(xué)的主體之間［J］.電影藝術(shù)，2020，（5）.

［4］沈薈，錢佳湧.看電影：實踐范式下的媒介理解及其想象力［J］.上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2022，39（1）.

［5］趙毅衡.哲學(xué)符號學(xué)：意義世界的形成［M］.成都：四川大學(xué)出版社，2017.

［6］［美］喬納森·克拉里.觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性［M］.蔡佩君譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2017.

［7］佚名.觀美國影戲記［J］.游戲報，1897，（1）.

［8］Thomas Gunning.The Cinema of Attraction： Early Film， Its Spectator and the Avant-Garde［J］.Wide Angle， 1986，8（3）.

［9］田王晉健.沉浸在另一個世界——琳達·哈琴改編理論研究［J］.當(dāng)代文壇，2015，（5）.

［10］曾巍.基于受眾體驗的文學(xué)改編模式及媒介技術(shù)反思［J］.文藝?yán)碚撗芯浚?023，43（4）.

［11］毅華.國產(chǎn)電影取材名小說之先聲［J］.良友畫報，1926，（1）.

［12］管海峯，管錫鵬.我拍攝“紅粉骷髏”的經(jīng)過［J］.中國電影，1957，（5）.

［13］佚名.《紅粉骷髏》廣告［N］.新申報，1916-11-21（4）.

［14］［15］［33］米蓮姆·布拉圖·漢森，包衛(wèi)紅.墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影［J］.當(dāng)代電影，2004，（1）.

［16］李鎮(zhèn).進退維谷 悲喜交集——1925年“鴛鴦蝴蝶派”電影《風(fēng)雨之夜》的歷史與解讀［J］.當(dāng)代電影，2018，（11）.

［17］秦喜清.現(xiàn)代性、傳統(tǒng)審美與類型混搭——以朱瘦菊的《風(fēng)雨之夜》為例談中國電影的融合之道［J］.電影新作，2018，（6）.

［18］鐵盟.談?wù)劇兑淮渲椤?［J］.良友畫報，1926，（1）.

［19］心冷.評《一串珍珠》 ［J］.國聞周報，1926，3（4）.

［20］虞吉，馬麗琳.論早期中國電影傳奇敘事的審美選擇——基于《一串珍珠》的史論評析［J］.藝術(shù)百家，2015，31（5）.

［21］［22］［32］ ［英］馬丁·杰等，唐宏峰主編.現(xiàn)代性的視覺政體：視覺現(xiàn)代性讀本［M］.汪瑞等譯.開封：河南大學(xué)出版社，2018.

［23］戴錦華，孫柏，楊燁瑩，安爽.“文化革命”、“女性”的發(fā)明和中國電影——戴錦華談“五四與電影”［J］.電影藝術(shù)，2019，（3）.

［24］汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2022.

［25］Fredric R.Jameson.Postmodernism and Consumer Society［M］// Jone Belton.Movies and Mass Culture.New Jersey： Rutgers University Press.

［26］孫紹誼，董舒，石川.魔幻、“凡派亞”文化與類型/性別之爭：《盤絲洞》與中國“喧囂的20世紀(jì)20年代”［J］.文藝研究，2021，（6）.

［27］佚名.《盤絲洞》廣告［N］.申報，1927-01-28（版次不詳）.

［28］王培雷.《盤絲洞》文本改編的表演視角［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2023，（6）.

［29］別有“洞”天——1927年神怪片《盤絲洞》的歷史及解讀［J］.當(dāng)代電影，2014，（6）.

［30］徐紅.論《盤絲洞》的重映與早期電影的商業(yè)現(xiàn)代性［J］.當(dāng)代電影，2014，（6）.

［31］周舒燕.超越性的俠女身體——重讀電影《紅俠》中的女性形象與敘事策略［J］.當(dāng)代電影，2017，（9）.

［34］［35］［39］楊家明，景宜.媒介行為：認(rèn)識“空間媒介”的“第三重進路”［J］.新聞與傳播研究，2023，30（8）.

［36］張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影：1896—1937［M］.沙丹，趙曉蘭，高丹譯.上海：上海書店出版社，2019.

［37］吳冠軍.從“后理論”到“后自然”——通向一種新的電影本體論［J］.文藝研究，2020，（8）.

［38］王婷.都市空間與現(xiàn)代性——從早期中國電影與舞廳的曖昧交織談起［J］.文化藝術(shù)研究，2020，13（2）.

［40］李培.主體呈現(xiàn)與醒世覺述：清末民初報刊漫畫的視覺現(xiàn)代性［J］.新聞與傳播研究，2020，27（6）.

（責(zé)任編輯：葉 凱）