摘"要： 杭州飛來峰的吳越、北宋、元朝的幾幅阿彌陀佛石刻像代表了對(duì)佛教西方凈土的信仰。通過做功德而往生阿彌陀佛凈土，是很多佛教徒的修行目的。這種信仰使信徒們通過遵循佛教教義來潛心修行和做功德，包括制作佛教造像。在飛來峰，雕刻與西方凈土相關(guān)圖像的原始目的主要反映在相關(guān)造像銘文題記中。這些造像的歷史與宗教背景是基于對(duì)阿彌陀佛及其凈土的崇拜，是信徒為自己及他人造功德和實(shí)踐修行之必須。佛教經(jīng)典可以幫助信徒確定造像題材，并為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家提供相關(guān)圖像的一些基本信息。飛來峰吳越宋元阿彌陀佛像展示了10至14世紀(jì)藝術(shù)家的審美情趣，其中不乏對(duì)前朝藝術(shù)風(fēng)格的繼承。到了元朝，為了皇室和蒙古王國(guó)的利益，擴(kuò)展了造像創(chuàng)作的目的，佛教造像更加緊密地服務(wù)于國(guó)家。

關(guān)鍵詞： 杭州飛來峰；阿彌陀佛造像；佛教石刻藝術(shù)；吳越；宋元；西方凈土信仰

中圖分類號(hào)：J323，K879""文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A""文章編號(hào)：1006-0766（2024）05-0088-11

飛來峰是杭州地區(qū)最大的佛教石刻藝術(shù)寶庫(kù)，現(xiàn)存石刻造像300尊以上，現(xiàn)編102個(gè)龕號(hào)，上起吳越（893—978），下迄明代，以宋元時(shí)期的作品為主。①西方凈土教義可以說是中國(guó)佛教信仰中最令人著迷的，它激發(fā)了第一批飛來峰造像的創(chuàng)作。與該教義有關(guān)的許多經(jīng)文都從梵文翻譯成漢語(yǔ)。最重要的有三部經(jīng)典，包括印度僧人康僧鎧在曹魏（220—266）首都洛陽(yáng)翻譯的《無量壽經(jīng)》，龜茲高僧鳩摩羅什（343—413）在后秦（384—417）首都長(zhǎng)安翻譯的描繪西方極樂世界勝景的《阿彌陀經(jīng)》，西域僧人畺良耶舍在劉宋（420—479）首都建業(yè)（今江蘇南京）翻譯的專注于阿彌陀佛修習(xí)和西方凈土信仰的《觀無量壽佛經(jīng)》。②這些佛經(jīng)教導(dǎo)人們從塵世度往西方極樂世界。現(xiàn)存最早紀(jì)年的阿彌陀佛塑像造于西秦建弘元年（420），保存在甘肅永靖炳靈寺石窟第169窟。③據(jù)《阿彌陀經(jīng)》載：“從是西方過十萬億佛土，有世界名曰極樂，其土有佛號(hào)阿彌陀?！朔饓勖?，及其人民無量無邊阿僧祇劫，故名阿彌陀?！雹馨浲臃鸬牧硪幻Q是無量壽佛。⑤佛教徒相信，如果信奉阿彌陀佛并修煉經(jīng)文教義，他們將在西方凈土獲得永生。修行包括念阿彌陀佛名號(hào)和觀想西方凈土中的十六種圖像。根據(jù)《觀無量壽佛經(jīng)》，人們?nèi)粝胪谖鞣絻敉粒瑧?yīng)做十六種觀想，包括阿彌陀佛與觀音、大勢(shì)至組成的“西方三圣”（第八觀）。《大正藏》第12冊(cè)，第343頁(yè)。關(guān)于壁畫十六觀內(nèi)容，莫高窟第45窟是一佳例。參見敦煌研究院：《敦煌石窟藝術(shù)-莫高窟第四五窟附第四六窟（盛唐）》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1993年，圖版125、148-151。在隋唐時(shí)期，與這兩種修習(xí)相關(guān)的佛教活動(dòng)有所增加。在洛陽(yáng)以南的龍門石窟和甘肅敦煌莫高窟的隋唐藝術(shù)中，阿彌陀佛圖像最受當(dāng)時(shí)人們的歡迎。丁明夷：《龍門石窟唐代造像的分期與類型》，《考古學(xué)報(bào)》1979年第4期；胡文和：《四川和敦煌石窟中“西方凈土變”的比較研究》，《考古與文物》1997年第6期。

從10世紀(jì)開始，中國(guó)佛教經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)型，但阿彌陀佛信仰繼續(xù)繁榮。飛來峰的阿彌陀佛造像反映了當(dāng)時(shí)人們的宗教信仰和修習(xí)，目的仍是在西方凈土中獲得重生。在飛來峰的12所與西方信仰有關(guān)的造像龕中，4個(gè)屬吳越，1個(gè)屬北宋，元代的有7個(gè)。從1991年開始，筆者有幸參與杭州臨安城的考古發(fā)掘，對(duì)飛來峰造像做了調(diào)查與記錄。2001年，筆者開始在美國(guó)堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史系攻讀博士學(xué)位時(shí)，即確定以飛來峰為題撰寫論文；2005年，再赴飛來峰調(diào)查，并完成博士論文答辯。本文在上述基礎(chǔ)上撰寫而成，對(duì)飛來峰中與阿彌陀佛崇拜相關(guān)的像龕進(jìn)行了梳理，辨析其銘文題記表明的佛教信仰，并探討其相較前朝圖像藝術(shù)風(fēng)格的變化，以及其在吳越、北宋、元代杭州產(chǎn)生的歷史背景。

一、吳越國(guó)的飛來峰阿彌陀佛龕像

飛來峰最早的五所吳越龕中的四個(gè)與信仰阿彌陀佛有關(guān)。第10、15、16龕位于青林洞內(nèi)，另一個(gè)是第2龕，位于青林洞外入口處的崖壁上。第2龕高160、寬210厘米。第10龕高90、寬50厘米。第16龕（圖1）高85、寬138厘米。三龕造像表現(xiàn)的都是西方三圣，由阿彌陀佛和他的兩個(gè)脅侍菩薩觀世音和大勢(shì)至組成。第15龕高72、寬60厘米，是一尊單獨(dú)的阿彌陀佛像。第10龕（圖2）在飛來峰造像中紀(jì)年最早，刻于后周廣順元年（951），其銘文題記曰：

常山清信士弟子滕紹宗囗囗，右紹宗敬舍凈財(cái)，于石室內(nèi)鐫造彌陀囗尊觀音勢(shì)至，伏為自身恐有多劫冤愆，今生故悞，伏愿囗不囗之勝因，滌累劫之債濫。時(shí)廣順元年歲次辛亥四月三日鐫記。

該題記說明了雕刻該龕的信仰和意圖。常山清信士弟子滕紹宗敬舍凈財(cái)，于石室內(nèi)鐫造彌陀、觀音、勢(shì)至，是為自身恐有多劫，冤愆今生故誤，滌累劫之債濫。很明顯，該龕功德主滕紹宗對(duì)佛教抱有基本信念，認(rèn)為西方三圣可以使他的靈魂從因他的錯(cuò)誤所造成的災(zāi)難中解脫。他相信這些錯(cuò)誤與他的業(yè)力有關(guān)，希望三圣能將他最終帶到西方凈土。該題記見于浙江省文物考古研究所：《西湖石窟》，杭州：浙江人民出版社，1986年，圖版2；高念華主編：《飛來峰造像》，第45頁(yè)。洗掉一生的業(yè)債是人們進(jìn)入凈土之門的精神儲(chǔ)備，為滕紹宗贖罪而雕刻的第10號(hào)龕像，如同他購(gòu)買了前往阿彌陀佛王國(guó)的門票。

雕刻阿彌陀佛造像的意圖在第15號(hào)龕銘文題記中得到了更清晰的體現(xiàn)。該龕包含現(xiàn)存最早的造于吳越國(guó)的獨(dú)立坐姿的阿彌陀佛像（圖3）。該像雕刻于公元959年，第15龕刻于五代時(shí)期的己未年，卻用北宋建隆（960—963）年號(hào)。碑文上方有兩個(gè)篆字：皇帝。晚清學(xué)者葉昌熾（1847—1917）根據(jù)中國(guó)干支紀(jì)年，認(rèn)為己未年是后周顯德六年（959）。但碑文中所指的北宋建隆元年是庚申年（960）。葉認(rèn)為：第15龕銘文的年號(hào)很可能原來用的是吳越國(guó)自己的年號(hào)，自978年吳越國(guó)被宋朝吞并后，有人將年號(hào)改成了建隆。對(duì)于吳越這樣的小國(guó)來說，使用自己的年號(hào)是對(duì)五代或北宋權(quán)威的挑戰(zhàn)。參見葉昌熾：《語(yǔ)石》卷1，《石刻史料新編》2，臺(tái)北：新文豐出版公司，1979年，第24冊(cè)，第11870頁(yè)。功德主是上直都管軍都頭周欽，相當(dāng)于吳越國(guó)王室衛(wèi)隊(duì)司令。他發(fā)虔心、舍凈財(cái)造此龕是為了幾位已故親人的利益，包括他的父親九郎、母親魏氏、龔氏，三位亡兄、亡侄女、侄承訓(xùn)，亡新婦泰三娘，亡孫子某某，等，他們的死亡很可能是由意外災(zāi)難或戰(zhàn)爭(zhēng)造成的。像滕紹宗一樣，周欽并不是將希望寄托于世界上任何人，而是寄希望于佛教王國(guó)中的神靈。因此，他希望死者獲得阿彌陀佛的救贖，得升凈土，從塵世的苦難世界中解脫。像滕紹宗一樣，因擔(dān)心死者的業(yè)障成為靈魂進(jìn)入凈土的障礙，周欽希望這尊石像能給予亡親必要的功德，贖回他們生前的罪業(yè)。第15號(hào)龕的原題記曰：“上直都管軍都頭弟子周欽，右欽謹(jǐn)發(fā)虔心，舍凈財(cái)，囗西山靈鷲禪院，制造彌陀石佛一軀。所申意者，為先亡考九郎，亡妣魏氏、龔氏，亡三兄追薦凈識(shí)，囗囗囗囗承泰，亡侄女囗囗娘，囗囗娘，囗囗娘，亡侄承訓(xùn)，亡新婦泰二娘，亡孫子囗囗囗，愿早生凈土，各得超升，離苦解脫，生前罪業(yè)藉此云銷，沒后冤囗，囗囗解釋。其功德今已相囗囗圓，恒囗囗囗，永充供養(yǎng). 時(shí)己未建隆元年三月十九日記。”浙江省文物管理委員會(huì)：《西湖石窟藝術(shù)》，杭州：浙江人民出版社，1956年，第10頁(yè)。因此，這尊石像的雕刻與功德主父母、兄弟姐妹和親戚的來世命運(yùn)息息相關(guān)。

周欽造像題記提出了在一所佛教寺院中崇拜阿彌陀佛像的問題。周欽將自己的財(cái)產(chǎn)捐贈(zèng)給位于青林洞前飛來峰東北側(cè)的西山靈鷲禪院，用來雕造一尊阿彌陀佛石像。周欽希望石像能在該寺中永久被供奉，但該寺院如今已不復(fù)存在。這是中國(guó)佛教銘文中的一個(gè)常見愿望，代表著公共區(qū)域中造像的基本宗教功能。盡管功德主在銘文中提到雕刻第10、15號(hào)佛像的動(dòng)機(jī)與自己和親戚的利益有關(guān)，但可能還希望這些石像能提供比上述銘文更廣泛的功能。盡管功德主無法每天現(xiàn)場(chǎng)供奉，拜訪飛來峰的絡(luò)繹不絕的人們卻可以。這些造像作為佛教神靈的體現(xiàn)，可為敬拜神靈的人們?cè)旃Φ?。因此，功德主在寺院中造像不僅為自己，也為他人。

方便僧侶的修習(xí)和宗教儀式，也許是上述造像活動(dòng)的另一個(gè)目的。第2、16號(hào)西方三圣像龕制作也可能具有同樣的功能。在某個(gè)寺院制作的佛教造像通常由專業(yè)工匠或藝術(shù)家在僧侶的指導(dǎo)下完成。當(dāng)一尊造像在寺院里完成后，無論制作它的最初動(dòng)機(jī)是什么，它都將為僧侶們定期不定期的崇拜儀式服務(wù)，并接受供奉。這些造像的構(gòu)圖通常對(duì)應(yīng)相關(guān)佛教經(jīng)典的宗教儀式描述。為方便修行，信徒們需要將敬拜和祈禱的佛陀形象化。西方三圣就是主要的造像類型，其基本圖像樣式見于《觀無量壽佛經(jīng)》。信徒觀想阿彌陀佛（無量壽佛），盡管《觀無量壽佛經(jīng)》只描述了無量壽佛的外形和修習(xí)，但如上文所述，在漢傳佛教中，無量壽佛和阿彌陀佛是同一神靈。筆者還可提供三對(duì)實(shí)例加以補(bǔ)充說明。首先，在甘肅永靖炳靈寺第169窟，西秦時(shí)期的B9是一幅有無量壽佛題記的壁畫，B17窟是有阿彌陀佛題記的壁畫。但兩佛都結(jié)跏趺坐，著右袒式大衣，右手施無畏印，以左手握大衣一角。這兩幅畫都在420年左右繪制。參見常青：《炳靈寺169窟塑像與壁畫題材考釋》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所：《漢唐與邊疆考古研究（一）》，北京：科學(xué)出版社，1994年，第113頁(yè)；常青：《炳靈寺169窟塑像與壁畫的年代》，北京大學(xué)考古系：《考古學(xué)研究（一）》，北京：文物出版社，1992年，第447頁(yè)。其次，唐朝流行經(jīng)變畫，許多保存在敦煌莫高窟。莫高窟第45窟（8世經(jīng)上半葉）北壁的《觀無量壽經(jīng)變》壁畫左側(cè)描繪了十六觀。在這幅壁畫的中心是無量壽佛結(jié)跏趺坐，著右袒式大衣，手施說法印。參見楊雄：《莫高窟第四五窟附第四六窟（盛唐）》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1993年，圖版117-118、125。莫高窟第321窟（7世紀(jì)末）北壁的《阿彌陀經(jīng)變》壁畫中的主佛是阿彌陀佛，但表現(xiàn)與第45窟的無量壽佛相似的圖像特征。參見梁尉英：《莫高窟第三二一、三二九、三三五窟（初唐）》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年，圖版60、66。再者，在飛來峰的元代漢傳造像中，第57龕有1291年刻成的無量壽佛像，第98龕刻有1292年的阿彌陀佛像。二佛也有相同的特征：均結(jié)跏趺坐，雙手施禪定印，均身著雙領(lǐng)下垂式大衣。然而，藏傳無量壽佛總是在腹前捧一缽或罐，與漢傳阿彌陀和無量壽的圖像不同（見上書第9章）。

“先當(dāng)想像，閉目開目見一寶像如閻浮檀金色，坐彼華上。像既坐已，……想一觀世音菩薩像，坐左華座，亦放金光如前無異。想一大勢(shì)至菩薩像，坐右華座?！讼氤蓵r(shí)，佛菩薩像皆放妙光。其光金色照諸寶樹，一一樹下亦有三蓮華，諸蓮華上各有一佛二菩薩像，遍滿彼國(guó)。……是為想像，名第八觀。作是觀者，除無量?jī)|劫生死之罪”。觀音和大勢(shì)至是協(xié)助阿彌陀佛普度眾生前往西方凈土的兩位大菩薩。該經(jīng)還說：“凡生西方有九品人。上品上生者，若有眾生愿生彼國(guó)者，……一者慈心不殺具諸戒行，二者讀誦大乘方等經(jīng)典，三者修行六念，回向發(fā)愿生彼佛國(guó)。具此功德，……阿彌陀佛放大光明，照行者身，與諸菩薩授手迎接。”《大正藏》第12冊(cè)，第343、344頁(yè)。

如《觀無量壽佛經(jīng)》所述，雕刻上述三組飛來峰阿彌陀佛三尊像是用以幫助人們相信和實(shí)踐往生西方凈土。據(jù)該經(jīng)，觀音和大勢(shì)至圖像的鮮明特征在他們的頭上：觀音，頭“頂上毘楞伽摩尼妙寶以為天冠，其天冠中有一立化佛”；大勢(shì)至，頭“頂上肉髻如缽頭摩花，于肉髻上有一寶瓶”?！洞笳亍返?2冊(cè)，第343、344頁(yè)。這些特征可以在飛來峰第2號(hào)龕的觀音和大勢(shì)至像中看到（圖4）。因此，該龕的造像組合類似《觀無量壽佛經(jīng)》對(duì)主佛和脅侍菩薩形象的描述。由于第10、16龕的西方三圣像頭部已經(jīng)損壞，它們的原始寶冠形象尚不清楚，但很有可能與第2龕諸像特征相似。顯然，這三組西方三圣像以及單尊阿彌陀佛像可用于涉及西方凈土信仰的儀式或僧侶修行實(shí)踐。然而，由于缺乏相關(guān)文獻(xiàn)記載，我們尚不清楚當(dāng)時(shí)的人們?cè)谶@些造像前面所進(jìn)行的禮儀或宗教活動(dòng)的方式。

二、吳越國(guó)的西方三圣圖像與信仰

無疑，在飛來峰雕刻阿彌陀佛像也受到吳越國(guó)時(shí)期對(duì)阿彌陀佛和西方凈土信仰的啟發(fā)。根據(jù)佛教文獻(xiàn)記載，永明延壽（904—975）是吳越國(guó)晚期（960—978）在杭州地區(qū)倡導(dǎo)這種宗教信仰和修習(xí)的主要高僧。在961年，吳越王錢俶（947—978年在位）邀請(qǐng)延壽擔(dān)任西湖旁的永明寺（今凈慈寺）住持。他在這座寺院里生活了15年，約有1700名弟子。志磐：《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷26，《大正藏》第49冊(cè)，第264頁(yè)。延壽的興趣之一是為往生西方凈土的修行。 因此，錢俶為他建造了西方香嚴(yán)殿，以方便延壽履行往生凈土的宏愿，而這座殿堂很可能包含了阿彌陀佛三尊像。宗曉：《樂邦文類》卷3，《大正藏》第47冊(cè)，第195頁(yè)。盡管我們還沒有發(fā)現(xiàn)在延壽之前的關(guān)于吳越國(guó)阿彌陀佛信仰的文獻(xiàn)，但崇拜西方三圣的傳統(tǒng)很可能在吳越王國(guó)初期就已存在（見下文討論）。滕紹宗在951年造的阿彌陀佛三尊像和其他相關(guān)題材像，就是在吳越國(guó)較早時(shí)期這種信仰與實(shí)踐的證明。

上述飛來峰的四所龕像不足以代表吳越王國(guó)阿彌陀佛信仰的全部情況。其中，只有第15龕是由高級(jí)官員（周欽）出資造的。第10龕的功德主是平民滕紹宗。其他二龕的出資者不詳，很可能也是高級(jí)官員，因?yàn)榕c第15、10號(hào)龕相比，體量較大，花費(fèi)也應(yīng)該較多。相比之下，它們的造像級(jí)別并不高，因?yàn)樵?0世紀(jì)的杭州地區(qū)，許多阿彌陀佛圖像工程都是在吳越國(guó)王及其王室成員的資助下完成的，吳越國(guó)阿彌陀佛像可見于慈云嶺資賢寺第3龕、玉皇山天龍寺第2龕。參見Songeum Choe，“Buddhist Sculpture of Wu Yueh，907-978： Chinese Sculptures of the Tenth Century，” PhD. diss.，University of Illinois at Urbana-Champaign，1991，pp.8-37，78-137. 此外，鳳凰山勝果寺的西方三圣大像龕也是錢镠資助的工程。王室贊助可能會(huì)鼓勵(lì)、刺激和影響其他同類題材項(xiàng)目，飛來峰的五所吳越國(guó)小龕很可能就是這種影響的結(jié)果。

在杭州地區(qū)的勝果寺、資賢寺和天龍寺遺址，仍保留著幾所吳越王室贊助的阿彌陀佛或西方三圣雕像。根據(jù)文獻(xiàn)記載，勝果寺的資助者是吳越國(guó)的第一代國(guó)王錢镠，由文喜禪師（821—900）主持建造于唐乾寧年間（894—898），即在唐景福二年（893）錢镠升任鎮(zhèn)海軍節(jié)度使不久，是年也象征吳越政權(quán)建立之始。范坰、林禹：《吳越備史》卷1，丁丙編：《武林掌故叢編》第9冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)聯(lián)國(guó)風(fēng)出版社、華文書局，1976年，第5622頁(yè)；歐陽(yáng)修：《新五代史》卷67，北京：中華書局，1974年，第837頁(yè)。由于錢镠崇尚佛教，推測(cè)這所寺院的建造是為祝賀他的新王國(guó)的建立。之后，錢镠于后梁（907—923）開平四年（910）在寺院后面的山崖上出資雕造了彌陀、觀音、勢(shì)至三像，此時(shí)正是開平元年（907）梁太祖朱晃（907—912年在位）封錢镠為吳越王不久。范坰、林禹：《吳越備史》卷1，丁丙編：《武林掌故叢編》第9冊(cè)，第5635頁(yè)。錢镠雕造這所巨大的西方三圣像的目的可能是為了鞏固他的王國(guó)，以使其像無量壽佛那樣萬壽無疆。不幸的是，這處阿彌陀佛三尊像可能在元至正（1341—1368）間被毀。關(guān)于勝果寺西方三圣大像龕的歷史，參見潛說友：《咸淳臨安志》卷76，《中國(guó)方志叢書-華中地方》第49號(hào)，臺(tái)北：成文出版社，1970年，第735頁(yè)；沈朝宣：《嘉靖仁和縣志》卷12，丁丙編：《武林掌故叢編》第8冊(cè)，第5187頁(yè)；田汝成：《西湖游覽志》卷7，丁丙編：《武林掌故叢編》第10冊(cè)，第5958頁(yè)。資賢寺和天龍寺是10世紀(jì)吳越國(guó)王室出資建造的兩所著名寺院。后晉（936—946）天福七年（942），吳越王錢佐（941—947年在位）在慈云嶺腳下出資建造了資賢寺。如今，資賢寺已成廢墟，但仍然有四所像龕保存在崖壁，包括一所阿彌陀佛三尊像龕。北宋乾德三年（965），吳越王錢俶出資建造了天龍寺。潛說友：《咸淳臨安志》卷77，《中國(guó)方志叢書-華中地方》第49號(hào)，第808、740頁(yè)。天龍寺也已成廢址，但有三龕造像保存在崖壁，包括一龕阿彌陀佛造像。

勝果、資賢和天龍寺造像可能是飛來峰吳越國(guó)阿彌陀佛圖像的藝術(shù)參考。在吳越國(guó)，呈結(jié)跏趺坐之姿的阿彌陀佛像被同樣坐姿的觀音、大勢(shì)至菩薩脅侍，是當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)界最流行的題材和圖像樣式。勝果寺的西方三圣像龕是其中年代最早、體量最大的 。常青：《杭州鳳凰山勝果寺摩崖龕像》，《敦煌研究》2019年第4期。從現(xiàn)存跡象看，此三尊像均結(jié)跏趺坐，其中主尊阿彌陀佛身高約7米，二菩薩較矮一些。盡管無法辨識(shí)何者為觀音、何者為勢(shì)至，它們身上殘留的瓔珞雕刻可證明是菩薩像。三像的排列方式和阿彌陀佛與二菩薩之間的比例都與飛來峰的三所西方三圣龕像相似。

資賢寺有四所造像龕，兩所（第1、3龕）造于吳越國(guó)時(shí)期。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所浙江工作隊(duì)（常青）：《杭州慈云嶺資賢寺摩崖龕像》，《文物》1995年第10期。第3龕像與西方三圣有關(guān)，和勝果寺、飛來峰的同類題材龕像有相似之處。此龕規(guī)模宏大，高4.54米，寬9.63米，深1.5米。位于龕中央的阿彌陀佛和二脅侍菩薩像均結(jié)跏趺坐，兩側(cè)還各有一身立菩薩和一身立天王像。在龕楣處還刻有文殊騎獅、普賢騎象、七坐佛像。位于龕中央的西方三圣像，二菩薩的體量小于主尊阿彌陀佛。位于左側(cè)的坐菩薩頭頂寶冠上刻有小坐佛像，應(yīng)該是觀音。右側(cè)的坐菩薩寶冠表面有一小瓶，表明它是大勢(shì)至像。基于這些特征，三個(gè)主要人物組成了西方三圣，三尊像的配置與勝果寺、飛來峰的同類題材龕像一致，只是有更多的脅侍。

飛來峰的四所吳越國(guó)阿彌陀佛龕像也與勝果寺和資賢寺的圖像特征具有相似性。飛來峰第2、10、15、16號(hào)的阿彌陀佛像結(jié)跏趺坐，雙手于腹前施禪定印，都與勝果寺、資賢寺的阿彌陀佛像相似。此外，飛來峰和資賢寺的阿彌陀佛像都穿著右袒式大衣。飛來峰第2龕主佛與資賢寺第3龕主佛風(fēng)格特點(diǎn)十分相似。在這三個(gè)地點(diǎn)中，脅侍坐菩薩的圖像樣式也有一些相似性。它們都和主尊一樣結(jié)跏趺坐，且右手均撫胸部，左手平放腹前，掌心向上；均上身袒裸，下身著裙，飾有項(xiàng)圈、手鐲，都有帔帛從雙肩處垂下，繞于臂間。此外，二菩薩還穿著右袒式的無袖內(nèi)衣，展露胸部右側(cè)，胸下部系一帶。各菩薩還飾有瓔珞，也是從雙肩處垂下，在腹前交叉穿一環(huán)形裝飾物，再分垂于身體兩側(cè)。飛來峰第2號(hào)龕內(nèi)三像的圓形寶座由兩部分組成：上部為重瓣仰蓮臺(tái)，下部為疊澀束腰臺(tái)，平面呈花瓣?duì)?。在束腰處向外鼓出的花瓣?duì)畋砻妫加幸粋€(gè)尖拱形壸門（通常在床臺(tái)和基座側(cè)面裝飾），每個(gè)壸門內(nèi)都刻有云紋（圖4）。第10、15、16龕的像座結(jié)構(gòu)與第2龕的相似，但更為簡(jiǎn)化（圖1、2）。資賢寺第3號(hào)龕中部三主像寶座都有和飛來峰第2號(hào)龕相似的蓮臺(tái)和束腰臺(tái)。

在天龍寺遺址中，有一所像龕展示一尊單獨(dú)的2.11米高的佛像。常青：《杭州玉皇山天龍寺佛教摩崖造像》，《文博》2016年第1期。它像飛來峰第15號(hào)龕、勝果寺大龕和資賢寺第3龕的阿彌陀佛像一樣，也是結(jié)跏趺坐，雙手于腹前施禪定印。王士倫、趙振漢：《西湖石窟探勝》，上海：上海人民出版社，1981年，第59頁(yè)。因此，這尊佛像很可能是阿彌陀佛。天龍寺佛像的年代比飛來峰第15號(hào)龕的獨(dú)尊阿彌陀佛像晚了6年，但兩者之間的相似性表明它們是基于相同的模式。

此外，飛來峰第2、10、15、16龕的阿彌陀佛像也揭示了吳越國(guó)王室佛教藝術(shù)工程的風(fēng)格特征。盡管這四龕阿彌陀佛像在頭身比例上頭部顯大，但它們的胸部略顯豐滿，腰部較細(xì)。這些特征與資賢寺第3龕中的主尊坐佛像相似，只是后者身體更顯強(qiáng)壯，肩膀?qū)掗煟夭控S滿，腰身纖細(xì)。此外，資賢寺第3龕主佛著輕薄的大衣，大衣緊貼身體，衣褶從左肩處延伸，襯托出男性般的健壯身軀，這些風(fēng)格特征與飛來峰第10龕佛像很相似。飛來峰第2號(hào)龕主佛腿上的衣紋是從腹部向外展開，與資賢寺第3龕主佛的同處衣紋相似。資賢寺和飛來峰的吳越佛像都采用淺浮雕的階梯式曲線來表現(xiàn)衣褶，手法的抽象性高于寫實(shí)性。

脅侍菩薩在藝術(shù)風(fēng)格上也表現(xiàn)著共同的審美情趣。一般來說，飛來峰吳越龕和資賢寺第3龕菩薩像的身體都有自然寫實(shí)的身段，以及寬肩、豐胸、細(xì)腰的特點(diǎn)。資賢寺第3龕的二坐菩薩頭戴三瓣?duì)顚毠?，中間的一瓣較大。飛來峰第2龕的二坐菩薩戴著類似的寶冠。此外，飛來峰第2龕的二菩薩有著橢圓形面相，與資賢寺第3龕的二坐菩薩像面相相似。飛來峰和資賢寺的吳越坐菩薩像所飾帔帛的披掛方式也很相似。

以上對(duì)比表明，飛來峰的四所吳越國(guó)阿彌陀佛像龕與杭州地區(qū)的吳越國(guó)王室同類題材造像樣式與風(fēng)格有一定的相似性，見于勝果寺、資賢寺和天龍寺龕像。資賢寺龕像年代晚于勝果寺大像龕。盡管資賢寺第3龕圖像要比勝果寺大像龕豐富得多，有著多種附屬人物雕像，它的龕中央主像仍是與勝果寺相似的西方三圣，很有可能受到了勝果寺大像龕的影響。飛來峰的三所西方三圣龕像很有可能是在勝果寺和資賢寺吳越國(guó)王室造像的影響下雕刻成的。這三處造像遺跡的相似性展示了這一時(shí)期吳國(guó)王室、高官顯貴和僧侶們偏愛的佛教藝術(shù)樣式與風(fēng)格。我們甚至可以想象，有一個(gè)王室雕塑工作室在專門制作由王室贊助的佛教藝術(shù)項(xiàng)目；這個(gè)工作室制作的藝術(shù)品作為范本，為來自不同社會(huì)階層的人們委托制作佛教藝術(shù)提供了圖像樣式與風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。

杭州阿彌陀佛三圣像的配置繼承了唐代傳統(tǒng)。在現(xiàn)存唐代壁畫和雕塑中，阿彌陀佛常結(jié)跏趺坐，并脅侍有全跏或半跏趺坐的觀音和大勢(shì)至，類似于吳越國(guó)的西方三圣像，如敦煌莫高窟初唐第220窟南壁的阿彌陀經(jīng)變壁畫，初唐第329窟正壁龕內(nèi)的西方三圣塑像，初唐第331窟正壁龕內(nèi)的西方三圣塑像，初唐第217窟觀無量壽經(jīng)變壁畫，盛唐第328窟正壁西方三圣塑像，盛唐第45窟北壁觀無量壽經(jīng)變壁畫，盛唐第445窟南壁阿彌陀經(jīng)變壁畫等。敦煌文物研究所編：《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》第3卷，北京：文物出版社、東京：平凡社，1987年，圖版24、43、73、103、111、136、171。可以看出，吳越國(guó)的阿彌陀佛三圣像主要繼承了唐代均呈結(jié)跏趺坐之姿的西方三圣像樣式，勝果寺大像龕應(yīng)起到了范本的作用。

繼承唐代傳統(tǒng)，在五代十國(guó)時(shí)期的中國(guó)其他地區(qū)，阿彌陀佛信仰持續(xù)繁榮。中國(guó)北方所保存的10世紀(jì)造像遺址僅有北漢的山西平遙鎮(zhèn)國(guó)寺萬佛殿。萬佛殿為方形平面，正中有一方形佛壇，始建于北漢天會(huì)七年（963）。萬佛殿的主要造像題材為一佛二菩薩，二菩薩分別為半跏趺坐的觀音和大勢(shì)至，其主題為西方凈土世界的阿彌陀佛及其二脅侍菩薩，明顯承自唐代。中國(guó)佛教文化研究所等編著：《山西佛教彩塑》，香港：香港寶蓮禪寺，1991年，圖版4。位于西北地區(qū)的敦煌莫高窟第261窟開鑿于五代時(shí)期，窟內(nèi)的佛壇上保存有10世紀(jì)泥塑一坐佛與二脅侍菩薩、二天王像。敦煌文物研究所編：《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》第5卷，北京：文物出版社、東京：平凡社，1987年，圖版81。菩薩的題材為觀音和大勢(shì)至，皆為半跏趺坐，也顯示了對(duì)唐代西方三圣樣式的汲取。莫高窟盛唐開鑿的第328窟西壁大龕內(nèi)主像為西方三圣，二大菩薩呈半跏坐姿。參見敦煌文物研究所編：《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟》第3卷，圖版111。五代時(shí)期四川安岳圓覺洞石窟的第72龕造像同為西方三圣像，龕中的阿彌陀佛結(jié)跏趺坐于蓮花座上，而觀音和大勢(shì)至倚坐在兩側(cè)。劉長(zhǎng)久編著：《安岳石窟藝術(shù)》，成都：四川人民出版社，1997年，圖版72。二大菩薩的坐姿在唐代不常見，但也有先例，如8世紀(jì)下半葉在敦煌西千佛洞第18窟西壁繪制的《觀無量壽經(jīng)變》壁畫中，二位大菩薩的坐姿也是倚坐。敦煌研究院編：《中國(guó)石窟·安西榆林窟》，北京：文物出版社、東京：平凡社，1997年，圖版230。對(duì)比之下，吳越國(guó)以外地區(qū)對(duì)唐代西方三圣樣式有著不同選擇，即三像均為結(jié)跏趺坐。

三、北宋的飛來峰阿彌陀佛像龕

北宋時(shí)期的飛來峰阿彌陀佛像，僅在第12號(hào)龕中有表現(xiàn)（圖5）。第12龕高35、寬116厘米，中刻有五身坐佛像，原五佛像下都各有銘文題記?，F(xiàn)左起第五身像下題記已被損壞。其他四佛身下的題記大多可以閱讀，從左到右，這四則題記曰：

弟子陳行囗，舍凈財(cái)造彌陀佛壹身，伏為四恩三有，永充供養(yǎng)。咸平三年囗囗囗。

弟子陳行善，奉為母親魏氏一娘造釋迦佛一身，永充供養(yǎng)。

囗囗囗囗囗造彌陀佛一身，永充供養(yǎng)。

弟子唐仁囗，為母親囗囗十六娘造彌陀佛一身，永充供養(yǎng)。

上述題記對(duì)應(yīng)的四身佛像分別是一身釋迦和三身阿彌陀。第五身佛像的身份未知，它既可能是釋迦，也可能是阿彌陀。這五身佛像雖組成了一個(gè)群體，但功德主卻是五人，是一人資助一佛的雕刻。根據(jù)左起第一身佛像下的銘文，該龕的雕刻時(shí)間大約在北宋咸平三年（1000）。該龕銘文題記參見勞伯敏：《關(guān)于飛來峰造像若干問題的探討》，《文物》1986年第1期。第12龕既包含有吳越國(guó)的一些造像傳統(tǒng)，也展示著北宋藝術(shù)家的新思想。龕中五佛大小基本相同，且圖像與風(fēng)格特征無異。五佛坐在一排，均結(jié)跏趺坐于象征純潔的蓮花之上。每個(gè)蓮座下面都刻有一朵云，自佛像的左側(cè)飄下。在坐姿、手印、體型、服飾、衣褶等方面，這五身坐佛和同址青林洞第15龕的959年阿彌陀佛像具有相似特征（圖5）。另外，筆者找不到將一身（或兩身）釋迦和三身（或四身）阿彌陀佛像組合在一龕的先例。這五身一組佛像似從天上降下，有著統(tǒng)一的布局。這種設(shè)計(jì)不僅代表了功德主的發(fā)愿，也對(duì)觀者頗具吸引力。這種構(gòu)圖在中國(guó)佛教藝術(shù)中十分罕見，在佛教文獻(xiàn)中也鮮見提及，可能并不具備某種特殊意義，也不刻意針對(duì)某種佛教儀式。根據(jù)銘文題記，五位功德主雕造此龕像具有不同的動(dòng)機(jī)，藝術(shù)家將具有不同發(fā)愿的佛像設(shè)計(jì)在一所龕內(nèi)，以代表不同出資者的功德。

根據(jù)第12龕的銘文題記，至少有三尊像展示了其功德主對(duì)阿彌陀佛信仰的虔誠(chéng)發(fā)愿。功德主向大眾表示了與上述吳越國(guó)阿彌陀佛造像相似的愿望：希望這些造像能永遠(yuǎn)得到供奉，惠及自己及他人。如，陳家的一位贊助人希望為四恩（父母恩、眾生恩、國(guó)王恩、三寶恩）三有（欲有、色有、無色有）雕刻一尊彌陀像，也就是造像的功德主希望惠及所有對(duì)自己有過恩惠的人，和包括六道在內(nèi)的一切眾生。另一位來自唐家的功德主代表他的母親十六娘委托制作了一尊阿彌陀佛像。第12龕的四條題記都有一個(gè)共同愿望：希望這些造像“永充供養(yǎng)”，這在吳越國(guó)時(shí)期雕刻的第15龕題記中也有提及。毫無疑問，這些造像的基本功能是建立一定的功德，以使受益人獲得往生西方凈土的資格。

第12龕所呈現(xiàn)的凈土信仰表明，北宋僧侶越來越多地參與到與阿彌陀佛造像相關(guān)的修行實(shí)踐活動(dòng)中。北宋凈土信仰延續(xù)著永明延壽在吳越國(guó)杭州從事凈土教活動(dòng)的傳統(tǒng)。從11世紀(jì)開始，天臺(tái)、禪、律宗僧侶組織了一大批凈土結(jié)社，由社會(huì)精英和平民共同參與。天臺(tái)宗大力提倡凈土修行。Daniel Getz，A. Jr.，“Tien-tai Pure Land Societies and the Creation of the Pure Land Patriarchate，” in Peter N. Gregory and Daniel A. Getz，Jr.，eds.，Buddhism in the Sung，Honolulu： University of Hawaii Press，1999，pp.477-523，489-502.北宋杭州凈慈寺云門宗僧人還寫了一篇鼓勵(lì)人們修行凈土的論文。池田英淳「杭州浄慈寺に於ける浄修者と無量壽懺法（1）」、『淨(jìng)土學(xué)』、1937年、第12輯、9-19頁(yè)。律宗的許多僧侶跟隨天臺(tái)高僧學(xué)習(xí)凈土修行，律宗大師元照（1048—1116）著有《觀無量壽經(jīng)義疏》《阿彌陀佛經(jīng)義疏》，闡釋凈土學(xué)說。《大正藏》第37冊(cè)，第279-306、356-363頁(yè)。今安徽龍眠山地區(qū)是北宋時(shí)期一個(gè)重要佛教中心，當(dāng)時(shí)的龍眠禪結(jié)社以成佛為目標(biāo)，吸引了許多僧侶和文人墨客加入。與其他同時(shí)代佛教結(jié)社一樣，龍眠禪融合了禪、天臺(tái)、凈土和華嚴(yán)的修習(xí)方式。An-yi Pan，Painting Faith：Li Gonglin and Northern Song Buddhist Culture ，Leiden，The Netherlands： Koninklijke Brill NV，2007，pp.41，48-58.也有一些修習(xí)凈土結(jié)社由在家居士建立。Ter Haar，The White Lotus teachings in Chinese Religious History，Honolulu：University of Hawaii Press，1999.由于凈土結(jié)社的繁榮，杭州在北宋時(shí)期產(chǎn)生了大量的阿彌陀佛像。南宋官員樓鑰《十六觀堂記》說：“元豐中（1078—1085），比丘介然修西方凈土之法，不臥三年。謂其同行曰：我等各據(jù)一室，成此勝緣。來加眾，而室不增多。（上天竺）寺之西隅尚有隙地，得檀施錢二千余萬，為屋六十余間。中建寶閣，立丈六彌陀之身，夾以觀音、勢(shì)至，環(huán)為十有六室。室各兩間，外列三圣之像，內(nèi)為禪觀之所。殿臨池水，水生蓮華，不離塵染之中，豁開世外之境?！辏?100）三月落成之日?！睗撜f友：《咸淳臨安志》卷80，載《中國(guó)方志叢書-華中地方》第49號(hào)，第788頁(yè)。相比之下，飛來峰第12龕中的阿彌陀像只是當(dāng)時(shí)阿彌陀信仰幸存下來的小例子。

四、元代飛來峰的阿彌陀佛龕像

阿彌陀佛三尊像在元代初年仍然是一個(gè)流行的題材，飛來峰的兩所漢傳風(fēng)格紀(jì)年龕（第59、98龕）的圖像與布局反映了早在唐代就確立的傳統(tǒng)。第59龕高270、寬440厘米；第98龕高270、寬480厘米。兩龕阿彌陀佛像均手施禪定印，與前面討論的吳越和北宋飛來峰阿彌陀佛的手印相同。兩龕中的西方三圣像均結(jié)跏趺坐，位于阿彌陀佛左側(cè)的大勢(shì)至寶冠中央都刻有寶瓶。觀音位于阿彌陀佛右側(cè)，所戴的寶冠上都刻有小坐佛像。這種構(gòu)圖可以追溯到吳越時(shí)期雕刻的飛來峰第2龕。與吳越國(guó)西方三圣像不同的是，這兩龕三像身下各有一朵蓮花，第59龕的三朵長(zhǎng)莖蓮花從龕底升起（圖6），而第98龕的三蓮花則由一個(gè)統(tǒng)一的束腰疊澀壇床承托著（圖7）。二龕三像身下的蓮花都是中間一朵較大，顯示著主尊的高貴身份和地位。第59龕的三朵連梗蓮花可上溯至唐朝的傳統(tǒng)，如在洛陽(yáng)龍門石窟見到的一些唐代龕像，龍門文物保管所：《中國(guó)石窟·龍門石窟（二）》，北京：文物出版社，東京：平凡社，1992年，圖版84。而第98龕的情況則很像是將吳越國(guó)西方三圣像蓮臺(tái)下的束腰臺(tái)座合而為一的設(shè)計(jì)。此外，所有菩薩都戴著寬大的花冠，服裝是唐式的斜向胸巾和佛的雙領(lǐng)下垂式大衣相結(jié)合的樣式，源自從10世紀(jì)開始的菩薩服飾的重大變革。常青：《從飛來峰看十世紀(jì)以后中國(guó)佛教與藝術(shù)的轉(zhuǎn)型》，《燕京學(xué)報(bào)》2006年新21期，第189-226頁(yè)。在杭州開寶仁王講寺遺址的一組南宋西方三圣立像龕中，我們可以找到與這些元代菩薩像相似的寶冠和服飾，說明了元代杭州對(duì)南宋傳統(tǒng)的直接繼承。常青：《杭州開寶仁王寺摩崖龕像的雕造年代與題材》，浙江省博物館編：《中興紀(jì)勝：南宋風(fēng)物觀止學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，北京：中國(guó)書店，2017年，第203-216頁(yè)。第98龕的明確紀(jì)年是至元二十九年（1292）。第59龕紀(jì)年已殘，只可識(shí)別為“至元二十囗年”。但這個(gè)殘缺的年代告訴我們此龕應(yīng)是在至元二十年以后的某一年雕成的，即在至元二十一至二十九年之間（1284—1292）?？傊?，這個(gè)年代很接近1276年蒙古人攻占杭州的時(shí)候，藝術(shù)家們?cè)诘窨痰?9、98龕時(shí)應(yīng)繼承了一定的南宋藝術(shù)傳統(tǒng)。

與勝果寺的吳越王室工程類似，兩所元代阿彌陀佛三尊像龕被賦予了祝福元朝皇室和蒙古王國(guó)的宗教職能。元初江淮釋教總統(tǒng)楊璉真伽資助的第98龕銘文題記主要表現(xiàn)了這一主題：他“謹(jǐn)發(fā)誠(chéng)心，捐舍凈財(cái)，命工鐫造阿彌陀佛、觀世音菩薩、大勢(shì)至菩薩圣像三尊，端為祝延皇帝圣壽萬安，闊闊真妃壽齡綿遠(yuǎn)，甘木羅太子，貼木厄太子壽筭千秋，文武百官常居祿位，祈保自身世壽延長(zhǎng)，?；拦?，子孫昌盛，吉祥如意者”。高念華主編：《飛來峰造像》，第140頁(yè)。我們不知道楊的發(fā)愿是來自皇室的要求還是他自己的真實(shí)心愿，但這些西方三圣像龕的制作，與鞏固和保護(hù)蒙古皇室及其官僚機(jī)構(gòu)的好運(yùn)勢(shì)之愿望很可能有著密切關(guān)系。

根據(jù)銘文題記，第59龕是獻(xiàn)給元世祖忽必烈（1260—1294年在位）的。這個(gè)龕的功德主是楊思諒和其妻朱氏。楊是昭囗大將軍、前淮安萬戶府管軍。題記說他是“發(fā)心施財(cái)，命工鐫造阿彌陀佛、觀音、勢(shì)至圣像三尊，祝延皇帝圣壽萬萬歲者”。前述可知，阿彌陀佛和無量壽佛都有無限、無量、無邊之義。因此，楊思諒可能意識(shí)到，無限的佛可以給受惠者帶來無窮的好運(yùn)。在這種情況下，阿彌陀佛就成了為皇室和元朝官員服務(wù)的救世主的化身。在飛來峰，分別刻在第57、58、60、74和97龕中的其他五尊元代漢式單體阿彌陀佛（無量壽佛）像進(jìn)一步證明了這一點(diǎn)（圖8）。位于龍泓洞外“一線天”銘文左側(cè)的第57龕高171、寬135厘米，龕內(nèi)坐佛在圖像和風(fēng)格上與第98龕和上述其他四龕佛像相似。第57龕右壁有銘文，指明龕內(nèi)坐佛為“無量壽佛”，這條題記有助于我們確認(rèn)其他四尊坐佛像為阿彌陀佛。第57龕題記還說，該佛像是至元二十八年（1291）由僧人永某施財(cái)鐫造的。高念華主編：《飛來峰造像》，第135、141頁(yè)。雖然這些造像沒有任何銘文來表明贊助人的意愿，但他們最初的目的可能與蒙古皇帝的福祉有關(guān)。

發(fā)愿奉獻(xiàn)于蒙古皇室很符合元朝政府的大政方針，因?yàn)樗麄兇罅μ岢鸾虨槊晒艊?guó)服務(wù)?！对贰访枋隽嗽姆鸾蹋⒄f元朝皇帝從元朝開始時(shí)就提倡佛教。《元史》卷202，北京：中華書局，1976年，第4517、4520頁(yè)。為了配合皇帝的崇佛興趣，元朝政府制定了發(fā)展佛教的特殊政策。為了使佛教能夠有效地為國(guó)家服務(wù)，朝廷成立了一個(gè)專門的部門——總制院，作為佛教和西藏事務(wù)委員會(huì)。1288年，元廷將總制院改名為宣政院，其職能不變。朝廷經(jīng)常任命高級(jí)官員擔(dān)任這個(gè)部門的主管?！对贰肪?5，第317頁(yè)。基于皇室的利益，宣政院對(duì)佛教僧侶給予特殊待遇，例如，元廷要求地方政府保護(hù)佛教寺院周圍的山林，以示對(duì)屬于佛陀的土地的尊重。此外，朝廷還向佛教寺院捐贈(zèng)了無數(shù)的農(nóng)場(chǎng)、土地和資產(chǎn)，使大批漢地僧侶有了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。為了表示皇帝的尊敬，元廷還給高僧賜號(hào)。有趣的是，這些頭銜不是宗教頭銜，而是俗人的頭銜，比如高級(jí)的世俗官銜。元代僧侶還可以經(jīng)營(yíng)煤礦、鐵礦、銀礦、旅館、餐館和商店等生意。一些僧侶犯了罪或錯(cuò)誤，忽必烈不是用國(guó)家法律加以懲罰，只要求他們念經(jīng)懺悔。參見念常：《佛祖歷代通載》卷22，《大正藏》第49冊(cè)，第723、725頁(yè)。楊璉真伽就是其受益者之一，他熱心地執(zhí)行著元朝的佛教政策。關(guān)于楊璉真伽和他在杭州的活動(dòng)，參見常青：《杭州飛來峰楊璉真伽像龕及其在元明時(shí)期的命運(yùn)》，《燕京學(xué)報(bào)》2008年新25期，第179-210頁(yè)。元代佛教的管理和政策也更加系統(tǒng)化和嚴(yán)格?！洞笤フ?guó)朝典章》，臺(tái)北：文海出版社，1964年，第1冊(cè)，第465-468頁(yè)。對(duì)于這些特殊優(yōu)惠待遇，我們找不到前朝先例。值得注意的是，在元朝，這些政策不僅惠及藏族喇嘛，也惠及漢族僧侶?！对贰肪?4、26、29，北京：中華書局，1976年，第535-562、577-596、637-666頁(yè)。另見許多元帝的詔令，可參蔡美彪編：《元代白話碑集錄》，北京：科學(xué)出版社，1955年。

兩所元代初年漢式西方三圣像龕和五尊單體阿彌陀佛（無量壽佛）像代表了南宋以來對(duì)西方凈土信仰的延續(xù)。有宋一代，官方寺院以外的民間佛教團(tuán)體主要宣傳阿彌陀佛和觀音菩薩信仰，目的是往生阿彌陀佛的西方極樂世界。宋元時(shí)期，這類社團(tuán)經(jīng)常進(jìn)行與官方寺院的僧侶和普通佛教徒相同或類似的修行。Ter Haar，The White Lotus Teachings in Chinese Religious History，pp.16-63.南宋官員潛說友（1216—1288）在《咸淳臨安志》卷80記載：“彌陀興福教院，淳熙（1174—1189）初，慧光法師若訥奉旨拔賜上天竺空間山地用衣缽創(chuàng)建。孝宗皇帝（1163—1189年在位）御制若訥頂相贊，又賜宸翰。紹熙三年（1192），（宋光宗）御書彌陀興福教院為額，后充皇子兗王攢所?！痹谙绿祗盟?，宋寧宗（1195—1224年在位）曾給凈土九品觀堂題額，宋理宗（1225—1264年在位）曾給無量壽佛寶閣題額?？梢韵胂螅谙绿祗盟碌倪@兩座殿里，一定安置著一尊或多尊阿彌陀佛像。潛說友：《咸淳臨安志》卷80、83，載《中國(guó)方志叢書-華中地方》第49號(hào)，第781、789、827-828頁(yè)?，F(xiàn)存的南宋杭州西方三圣造像之例可見于開寶仁王寺遺址，三像均為立姿。常青：《杭州開寶仁王寺摩崖龕像的雕造年代與題材》，浙江省博物館編：《中興紀(jì)勝：南宋風(fēng)物觀止學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，北京：中國(guó)書店，2017年，第203-216頁(yè)。在杭州以外地區(qū)，重慶大足石門山石窟南宋時(shí)期開鑿的第 6 窟后壁中央有阿彌陀佛三尊像與諸觀音像；中國(guó)石窟雕塑全集編輯委員會(huì)：《中國(guó)石窟雕塑全集7-大足》，重慶：重慶出版社，1999年，第58-69頁(yè)。在大足寶頂山大佛灣的南宋石窟與摩崖造像中，第18號(hào)龕上層中央是阿彌陀佛，右側(cè)是觀音，左側(cè)是大勢(shì)至，展示西方三圣的巨幅半身像，他們的周圍還有九品往生圖像。龍紅、姚瑜：《大足寶頂18龕“觀無量壽經(jīng)變”圖像研究》，《中華文化論壇》2017年第4期；胡良學(xué)：《大足寶頂大佛灣西方凈土變相》，《敦煌研究》1997年第2期；胡良學(xué)：《寶頂山大佛灣“西方凈土變相”的調(diào)查研究》，《中華文化論壇》1997年第4期。這些遺存都說明南宋曾經(jīng)流行的阿彌陀佛崇拜和西方凈土信仰，為元代該信仰的繼續(xù)流行打下了基礎(chǔ)。

在元代，漢族僧侶仍然把阿彌陀佛的凈土信仰作為他們修行的重要內(nèi)容。據(jù)元僧普度于1305年撰的《廬山蓮宗寶鑒敘》記載，白蓮教法與西方凈土信仰有關(guān)，在元代發(fā)展迅速，一些改進(jìn)凈土修行的宗師還從朝廷獲得了賜號(hào)和賜紫，普度：《廬山蓮宗寶鑒敘》，《大正藏》第47冊(cè)，第403頁(yè)。以鼓勵(lì)人們修習(xí)。西方凈土的大師普度，他的著作無疑是對(duì)元朝凈土教的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)。在書中，他論述了凈土信仰實(shí)踐的歷史和理論。普度：《廬山蓮宗寶鑒》，《大正藏》第47冊(cè)，第302-354頁(yè)。楊璉真伽、楊思諒等人在飛來峰委托雕造的阿彌陀佛像，是在這種宗教氛圍下杭州地區(qū)元代西方凈土信仰的珍貴形象展示。

五、結(jié)"語(yǔ)

杭州是隋代以后興起的東南中國(guó)的一所重要城市。特別是在唐朝滅亡以后，杭州不僅成了東南中國(guó)最重要的城市，還是佛教最大宗派禪宗的中心，第二大宗派天臺(tái)宗的中心之一，也是華嚴(yán)宗的中心。各宗派雖有其宗教信仰的側(cè)重點(diǎn)，但都提倡西方凈土信仰，這也是中國(guó)佛教自東晉十六國(guó)以來的主要信仰之一。飛來峰是杭州最大的石窟造像地點(diǎn)，其中的吳越、北宋、元朝的幾幅阿彌陀佛圖像代表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)西方凈土的信仰。根據(jù)大乘佛經(jīng)記載，佛的住地是凈土世界。死后往生西方凈土，是很多佛教徒修行的目的。這種信仰教導(dǎo)信徒潛心修行和做功德，包括制作佛教造像。在飛來峰，雕刻與西方凈土相關(guān)的人物的原始目的主要反映在幾個(gè)造像銘文題記中：為了避免自身的劫難和洗清自己的業(yè)債，使功德主及其家人往生西方凈土。這些造像的歷史與宗教背景是基于對(duì)阿彌陀及其凈土的崇拜，雕刻這些圖像又為信徒造功德和修行實(shí)踐之必須。佛教經(jīng)典可以幫助信徒確定飛來峰的造像題材，并提供當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家塑造相關(guān)圖像的基本信息。所有這些作品都展示了10至14世紀(jì)佛教藝術(shù)的審美情趣，也體現(xiàn)了對(duì)前朝造像樣式與風(fēng)格的繼承性。到了元朝，為了皇室和蒙古王國(guó)的利益，擴(kuò)展了造像創(chuàng)作的目的，佛教更為緊密地與國(guó)家政權(quán)聯(lián)系在了一起。

（責(zé)任編輯：曹玉華）