摘 要：本文介紹了群青（ultramarine）這種顏料，闡述了天然群青、合成群青以及藍銅礦在歐洲藝術(shù)作品中的使用和不同顏色表現(xiàn)，以及相應(yīng)的歷史。

關(guān)鍵詞：顏料；群青；藝術(shù)作品

Abstract： This article introduces ultramarine， a pigment， and elaborates on the use， different color expressions of natural ultramarine， synthetic ultramarine， and chalcopyrite in European art works.

Keywords： Pigments；ultramarine；artistic works

1 藍色象征

“藍色象征神圣的沉思?！痹谥惺兰o歐洲大陸的道德觀念中，藍色象征著虔誠、純潔、謙卑和神圣，既是空氣的顏色，也是為那些沉思神圣事物的天外之人的象征。在有關(guān)宗教藝術(shù)作品中的象征主題的研究中，藍色被定義為象征天堂、天上的愛、真理、忠誠和信仰。19世紀的建筑師奧古斯都·普金（A. Welby Pugin）在他的《教會裝飾和服裝詞匯》（Glossary of Ecclesiastical Ornament and Costume）中說道：“我們的圣母一直以來都被傳統(tǒng)地描繪成穿著藍色斗篷，因為這種顏色的神秘意義。它是真理的顏色，因為藍色總是在云霧散盡后出現(xiàn)在天空中，暗示著真理的揭示?！?/p>

藍色之所以始終是靈感的源泉，是因為它是一個對遙遠想象的幻覺。威廉·加斯（William Gass）在他的著作《論藍色存在》（On Being Blue）中寫道：“藍色無處不在，在冰和水中、在火焰中就像在花朵中一樣純凈，在頭頂上和洞穴內(nèi)部，覆蓋著水果并滲出黏土?！比欢?，我們既無法觸摸火焰的藍色，也無法瓶裝天空的藍色，因此只有將藍色捕捉到畫布上。

2 天然群青

19世紀之前，群青（ultramarine）是由在阿富汗開采的發(fā)光藍色礦物青金石制成的，ultramarine一詞源自拉丁語，ultra意為超越，mare意為海，“超越海洋”正是青金石運抵歐洲的方式。這種石頭經(jīng)由絲綢之路從阿富汗通過徒步和驢子運輸?shù)綌⒗麃?，然后裝載到前往威尼斯的船只上，再通過威尼斯貿(mào)易輸送到歐洲其他地區(qū)。稀有而復(fù)雜的提取過程以及從東方來的長距離運輸，使得這種礦物顏料在當時非常昂貴，甚至超越了黃金，被認為比黃金更珍貴。

青金石是一種以青金石礦物為主、混合著硅酸鹽和黃鐵礦雜質(zhì)的巖石，在古埃及和蘇美爾被用于裝飾。青金石礦樣品在質(zhì)量和外觀上差異很大。最好的青金石呈均勻的深藍色，次的較淺或者是由藍色與白色結(jié)晶物相互交織[1]。礦物的表面是散布著條紋狀的小亮金色或銀色顆粒的黃鐵礦，被古典作家比喻為藍天中的星星，有時被誤認為是金子。在過去，該礦物的主要來源是亞洲，即阿富汗巴達赫尚的古代采石場。馬可·波羅在他于1271年進行的一次旅行中描述了這些采石場，并明確指出該礦物被用于提取藍色顏料。在過去，歐洲所使用的青金石大都是由巴達赫尚提供。其他較大的礦床分布在貝加爾湖附近的西伯利亞和智利安第斯山脈，直到19世紀都沒有被開采。據(jù)記載19世紀在意大利發(fā)現(xiàn)了該礦物的小礦床，但這些礦床可能數(shù)量或質(zhì)量都無法滿足足夠的顏料需求。

群青在10至11世紀的中國繪畫中被使用，在11、12和17世紀的印度壁畫中也被發(fā)現(xiàn)，以及被用于11世紀的盎格魯—撒克遜和諾曼時期的插圖手稿。在15世紀，藝術(shù)家塞尼諾·塞尼尼（Cennino Cennini）在他的《藝術(shù)之書》（Libro dell’Arte）中將群青描述為“輝煌、可愛且絕對完美的顏料，超越所有顏料”。從青金石中生產(chǎn)出真正的群青是一個復(fù)雜又耗時的過程。將開采出來的礦石仔細研磨，并與樹脂、亞麻油或蠟混合，然后加熱形成面團狀混合物，像面包一樣揉搓并放入燒堿溶液中，等待藍色片狀物分離、沉淀和干燥，最終得到一種細膩的藍色粉末顏料。把這個過程不斷重復(fù)以生產(chǎn)出更細的粉末，粉末越細，顏料等級也更高，這意味著純度越高的群青產(chǎn)量越少，也更加昂貴。1公斤青金石大約只能提煉出30克群青顏料。

據(jù)考古和早期文獻顯示，自早期的埃及時代起，青金石就被用作半寶石和裝飾性建筑石材，而且該礦物被古典作家老普林尼在《博物志》里準確描述過，古埃及人或希臘羅馬人已經(jīng)有了非常令人滿意的藍色合成銅硅酸鹽顏料，即埃及藍，雖然其制造秘密在羅馬晚期失傳，但迄今為止還沒有證據(jù)表明，青金石作為繪畫顏料被研磨使用過。最早使用青金石作為繪畫顏料的例子是在阿富汗6世紀至7世紀的壁畫，這些壁畫位于巴達赫尚不遠處的洞穴寺廟中。在歐洲，該顏料主要在14到15世紀中期被廣泛使用，特別是在插圖手稿和意大利版畫中，其寶石般的光澤與朱砂和金相輔相成。在早期荷蘭繪畫學(xué)派中，天然群青通常僅用于重要作品中象征意義重大的人物的衣服上，例如揚·凡·艾克的根特祭壇畫中圣母的外衣。

在文藝復(fù)興時期，得益于威尼斯與君士坦丁堡的貿(mào)易往來，群青顏料通過海洋傳到歐洲，這時，這種顏色才真正流行起來。美第奇家族這樣的富有贊助人會為藝術(shù)家額外支付群青的購買費用，故而藝術(shù)家會將這種昂貴的藍色用在繪畫中最精致、最珍貴的元素上。[2]從1400年開始，群青經(jīng)常被用于圣母瑪利亞的長袍，成為她專屬的一種顏色，以表現(xiàn)神性。這種顏色象征著謙卑和純潔，同時也彰顯著委托其使用的贊助人的財富與權(quán)力。藝術(shù)家通常會在發(fā)票上單獨收費，以便贊助人自由選擇支付多少群青的費用，讓畫作占有多少群青顏色。在17世紀，荷蘭藝術(shù)家約翰內(nèi)斯·維米爾在幾乎所有的畫作中都使用了這種顏料?！洞髡渲槎h(huán)的少女》（圖1）中的少女頭巾用的就是由群青和鉛白繪制，畫面的最上層還用純凈的群青色上了一層光澤。正是因為不吝使用這種昂貴的顏料，維米爾的家庭陷入了債務(wù)。米開朗基羅則因為囊中羞澀而買不起群青，據(jù)說他的繪畫《安葬》因為未能獲得這種珍貴的顏料而未完成。拉斐爾則在作畫的最后一步才使用群青，讓其醒目地保留在最上面一層，他常用普通的藍銅礦作為底色。在那個時期，甚至有些工匠會用藍粉或靛藍來替代群青色，并將差額放入自己的腰包，盡管他們知道這種行為一旦被發(fā)現(xiàn)，將會毀掉聲譽。

3 合成群青

1826年，法國化學(xué)家讓-巴蒂斯特·吉梅通過在窯中加熱高嶺土、碳酸鈉和硫，制造出了一種與青金石在化學(xué)上相同但顏色更加生動的顏料——人造群青，因此被稱為“法國群青”。由于其價格實惠以及作為青金石替代品的有效性，法國群青實現(xiàn)了比原始礦物顏料更為普遍的使用，直到現(xiàn)在仍被認為是藝術(shù)家調(diào)色板中必不可少的顏色。人工合成的法國群青通常呈現(xiàn)一種溫暖的、帶紅色調(diào)的藍色。一些現(xiàn)代專業(yè)顏料品牌的群青有不同的區(qū)別，它們被區(qū)分為“綠調(diào)”或“紅調(diào)”，以表示顏色偏差。這些不同顏色之間的差異可能看起來很微妙，但藍色是偏向紅色調(diào)還是偏向綠色調(diào)，在調(diào)色中非常重要，會直接影響畫面的效果。

與合成顏料相比，青金石顏色更柔和，但是由于缺乏礦物含量，覆蓋面積和著色力較弱。故而即使在人造顏料已經(jīng)很容易獲得的當下，像安德魯·懷斯這樣的傳統(tǒng)主義者依然會堅持花費巨大的個人開支去親手磨制原料。[3]“人造顏料或許是太純凈了，現(xiàn)代的色調(diào)和顏色經(jīng)常因為過度純凈而顯得令人討厭，具有諷刺意味?！眮啔v山大·泰魯（Alexander Theroux）在他的三篇散文《原色》（The Primary Colors）中寫道：“老式的群青色，其中帶有一點黃色……與更新的、明亮得過分的、令人眼睛刺痛的顏料相比時，經(jīng)常顯得不協(xié)調(diào)?！薄霸谖覀冏非笸昝?、無瑕疵的色彩時，我們剝奪了顏色獨特的特性?！奔词故怯檬智趭^磨制的最好的天然群青，也充滿了奇怪的礦物質(zhì)：方解石、黃鐵礦、蛇紋石、云母，這些沉積物會使光線以微妙不同的方式折射，顯示出奪目的光彩。站在某些角度，你可能會捕捉到一絲安靜的白色或金色的微光，就像來自宇宙某個遙遠角落的一道光。

天然群青對光的高穩(wěn)定性得到了證實，因為研究員已然在古老的畫作和手稿中發(fā)現(xiàn)了天然群青顏料。有些畫作甚至有500年的歷史，其上的群青顏色依然鮮艷純正，保持著完好的狀態(tài)。即使有好幾個世紀的歷史，其質(zhì)量也與新鮮提取的礦物顏料相似。天然群青在藝術(shù)作品中幾乎沒有可見的磨損。然而在提煉過程中，人們通常會添加硫磺以區(qū)分真正的天青藍和其他的混合物，導(dǎo)致在熔爐或熱吹管火焰的高溫下，天然群青會失去藍色，變成一種白色或淺灰色的物質(zhì)。來自自然環(huán)境的酸性物質(zhì)，如雨水或酸霧，也會損壞天然群青，使其顏色變淺并且最終變?yōu)榘咨?。與合成群青相比，天然群青的耐久性更高，但它仍然需要保持在適當?shù)沫h(huán)境中，以免受到酸性物質(zhì)的損害。

4 群青與藍銅礦

在13世紀中葉一些大型的藝術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)對群青的大量現(xiàn)象，錫耶納的兩幅重要祭壇畫中，也可以看到大量使用群青的現(xiàn)象，這些作品來自吉多·達西耶納（Guido da Siena）的工作室。在公元1271—1279年的祭壇畫中，圣母的斗篷使用了一層厚厚的深藍色群青，而較淺的群青，也許是較低等級的，被用于圣約翰福音者的袍子、基督圣嬰的布帶以及圣母頭飾的內(nèi)部部分（圖2）。在繪畫中，較淺的群青相對透明，在彩色紅外膠片中的顏色轉(zhuǎn)換表明了這是一種低等級的群青，而不是高等級的群青和不透明的白色鉛顏料的混合物。在15世紀中葉的佛羅倫薩，有文獻記錄的時期，高品質(zhì)的群青價格是藍銅礦的10-15倍，而低品質(zhì)的群青也大約是較高品質(zhì)顏料的2/3的價格。另外在早期文藝復(fù)興繪畫的合同中，因為這種顏料通常是由贊助人特別供應(yīng)的，并且被視為單獨的付款項目，所以繪畫中使用的群青的量在一定程度上確定繪畫作品的價值和價格。可以合理地假設(shè)，13世紀末和14世紀的錫耶納作品的價格并沒有明顯不同。

洛倫佐（Lorenzo di Bicci）的工作日記中對繪畫項目的詳細描述，顯示了這位15世紀中葉極具傳統(tǒng)意識的佛羅倫薩藝術(shù)家如何珍視并使用群青與藍銅礦。洛倫佐不僅描述了他在面板上放置金箔的位置和使用的金箔的質(zhì)量，而且經(jīng)常描述他使用的藍色顏料和使用位置。其他顏色則很少被提及，而且只是大致地進行一些描述。例如，他在1466年7月5日的手記中，專門描述了阿雷佐的圣米歇爾教堂里擺放的關(guān)于圣母子的祭壇畫，洛倫佐說他用群青繪制了圣母的斗篷，但用藍銅礦繪制了所有其他藍色區(qū)域。同樣，對于位于佛羅倫薩的圣尼科洛奧爾特拉諾的圣三一像，他使用了高品質(zhì)群青來繪制藍色的外套，但在畫框的部分使用了藍銅礦。顯然他將群青留作他作品中最重要的部分，即構(gòu)圖中最重要的部分，通常是處于宗教等級最高的人物的藍色外套，也就是圣母的斗篷。

中世紀壁畫中的藍顏色經(jīng)常發(fā)生變化，低品質(zhì)群青容易變灰。而且由于水分會滲透到墻壁中并在墻壁表面凝結(jié)，在一些裝飾壁畫中往往會發(fā)現(xiàn)藍銅礦變?yōu)槠溲苌锞G色孔雀石的顏色。因此，很難憑借顏色來區(qū)分群青和藍銅礦。[4]兩種顏料可以通過化學(xué)或顯微手段相當容易地識別出來，但許多繪畫從未經(jīng)過技術(shù)檢查或取樣。20世紀30年代，攝影師瑪利亞（Marie Farnsworth）首次嘗試使用黑白紅外膠片記錄顏料的效果，她發(fā)現(xiàn)藍銅礦通過吸收紅外光在正片上呈現(xiàn)為黑色，而群青則反射紅外光并呈現(xiàn)為淺色，文物專家們立即意識到這種顯著的差異是區(qū)分這兩種顏料的一種簡單手段。

在20世紀60年代初，由柯達公司開發(fā)用于軍事目的以偵測敵人的偽裝的彩色紅外膠片開始商業(yè)化。與黑白紅外膠片相比，彩色紅外膠片具有較慢的感光速度，因此需要強烈的輔助光源，它可以在白天或使用閃光燈進行拍攝，這使得在許多歐洲畫廊和教堂拍攝這種照片成為可能。在這種膠片的拍攝下，群青呈櫻桃紅色，而藍銅礦呈藍色。在為奧維耶托主教博物館的多面屏風(fēng)所拍攝的彩色紅外細節(jié)中發(fā)現(xiàn)，除了一個后人修復(fù)的區(qū)域顯示為藍色，其他區(qū)域的修復(fù)人員使用了藍銅礦，圣母的整個群青斗篷都顯示為紅色，而基督圣嬰的紅色外套呈黃色，圣母的連衣裙呈橙色，這表明它是由群青與其他顏色混合而成的。彩色紅外膠片對于研究早期意大利繪畫具有重要意義，它使研究人員能夠清楚地區(qū)分何時使用了藍銅礦或群青，鑒于這兩種顏料在當時市場上的價值差異，我們可以用現(xiàn)代的科技手段來研究群青在古代藝術(shù)作品中的使用情況。

5 結(jié)語

天然群青因為其稀有性、生產(chǎn)工藝的復(fù)雜性以及運輸?shù)母叱杀径欢缺赛S金還貴，成為了文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品及贊助人實力和權(quán)力的象征。合成群青則作為一種替代品，在19世紀之后被使用。藍銅礦是次于天然群青的藍色顏料，通常在藝術(shù)作品中被用于次要角色的繪制。群青色的使用在美術(shù)史中伴隨的技術(shù)改變和圖像學(xué)意義可以讓我們看到藝術(shù)家直覺背后的創(chuàng)作心理，為研究提供一些角度。

6 參考文獻

[1]Jan M.Ziolkowski.The Juggler of Notre Dame and the Medievalizing of Modernity[M].Cambridge：Open Book Publishers，2018.

[2]HOENIGER C.The Identification of Blue Pigments in EarlySienese Paintings by Color Infrared Photography[J].Journal of theAmerican Institute for Conservation，1991，30（2）：115-124.

[3]JACOBS V，JACOBS W.The Color Blue：Its Use as Metaphor andSymbol[J].American Speech，1958，33（1）：29-46.

[4]McGrath T.Color and the Exchange of Ideas between Patronand Artist in Renaissance Italy[J].The Art Bulletin，2000，82（2）：298-308.