時(shí)間與空間，是世間萬(wàn)物賴(lài)以存在的條件和環(huán)境。一首生命與存在之詩(shī)，就是在這有限的時(shí)空中，縱橫捭闔，直通古今，尋求生命的無(wú)限性。

視角空間是一種常見(jiàn)的心理空間，普遍存在于詩(shī)歌之中，有著獨(dú)特的美學(xué)功能。劉勰在《文心雕龍·神思》里說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！边@句話(huà)對(duì)文學(xué)作品中的時(shí)間與空間，進(jìn)行了精辟論述。

一

一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是空間的藝術(shù)，詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)。但一個(gè)好詩(shī)人的呈現(xiàn)，不會(huì)是單一性的。也許，詩(shī)歌的“空間感”——布設(shè)與騰挪，是更高層次的詩(shī)歌技藝，更需要詩(shī)人的勇氣與心力。

克拉克認(rèn)為，時(shí)間和空間在概念和邏輯上都先于事物的存在。任何事物都需要空間和時(shí)間來(lái)存在——它們不能在空間和時(shí)間的概念之外存在。這說(shuō)明事物對(duì)其存在著一定的依附性。作為詩(shī)歌中“萃取”的“事物”，更有其特殊性，因?yàn)樗?jīng)過(guò)了詩(shī)人心象的改造，成為詩(shī)歌中的意象。

我以為，當(dāng)代詩(shī)人大解，就是“空間”搬挪的大師，其作品往往具有“移山倒海”的力量，黃河在他的筆下可以成為“飄帶”，大山在他的筆下可以成為“墨點(diǎn)”。

葉德慶則選取了另外一種處理方式，在日常中處理詩(shī)歌的空間，力量上更加柔和，在試重上更加小心，但他的抓取也是多方位的，詩(shī)中的物理空間經(jīng)過(guò)詩(shī)人心理空間處理后，進(jìn)行了各種變形。在時(shí)間的坐標(biāo)中，靈動(dòng)地抓取空間差比，產(chǎn)生了顯赫的效果——善于利用“空間”摩擦和比對(duì)，讓空間之物自己產(chǎn)生趣味和詩(shī)性，是葉德慶詩(shī)歌的一大特色。

九月的天總是高一點(diǎn)

深山在云的下面

——《訪(fǎng)千年古樹(shù)群》

詩(shī)歌一開(kāi)篇就將天空、深山、云三者在高低、上下中，進(jìn)行了布陳，讓讀者一目了然產(chǎn)生了空間感，高遠(yuǎn)與闊大，為千年古樹(shù)群的出場(chǎng)，進(jìn)行了烘托和渲染。

“天空撤退的進(jìn)修，布下大雪”

一只白鷺，潛伏在空中

——《素描》

這樣的一幅素描是從天空中開(kāi)始搭建的，在空中一起飛舞的還有大雪和白鷺。“潛伏在空中”則有了某種緊張和危險(xiǎn)的意味，為全詩(shī)確定蒼涼、深邃的基調(diào)。

二

墨西哥詩(shī)人帕斯認(rèn)為，在傳統(tǒng)詩(shī)人那里，空間的概念是主要的。帕斯強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)”詩(shī)人，其實(shí)作為一種傳承，詩(shī)歌從來(lái)就離不開(kāi)“空間”，正像時(shí)間永遠(yuǎn)離不開(kāi)空間一樣，兩者相輔相成，為之互證。

中國(guó)古典詩(shī)詞意境構(gòu)建中的時(shí)空設(shè)計(jì)本身就具有范式意義，注重對(duì)時(shí)間呈現(xiàn)的古今遠(yuǎn)近與空間的縱橫大小，進(jìn)行多視角的意象組合，來(lái)創(chuàng)設(shè)詩(shī)歌的意境。

外國(guó)詩(shī)人同樣對(duì)此付出了艱辛的努力與探索。博爾赫斯善于利用空間元素來(lái)表達(dá)時(shí)間的流動(dòng)，也以時(shí)間的延續(xù)來(lái)烘托空間，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間的互文置換。他強(qiáng)調(diào)主觀(guān)時(shí)空，主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)對(duì)時(shí)間空間的定義，通過(guò)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)重塑對(duì)象的時(shí)空，形成主觀(guān)的時(shí)空維度。

《天際流》中，轉(zhuǎn)移、對(duì)等、置換、反置、打破、俯仰、濃縮、轉(zhuǎn)向等，成為作者處理各種空間的方法，根據(jù)文本走勢(shì)的需要，隨義賦形。

一些詩(shī)歌的題目命名就開(kāi)始了空間的建構(gòu)?！段铱匆?jiàn)天空是一張馬幫的羊皮地圖》《事物的大小》《背對(duì)一些事物》《空谷》《最小的山也是社稷》等。這些詩(shī)題中空間的布設(shè)，其實(shí)就是作者的視角取位，大到天空，小到羊皮地圖，小與大，上與下，正面與背面，可以看出多重視角多個(gè)方位的轉(zhuǎn)移，看出作者開(kāi)闊的視野與大處著眼小于著筆的功力。

有一些還大體指出了全詩(shī)運(yùn)行的方向，比方說(shuō)《我看見(jiàn)天空是一張馬幫的羊皮地圖》，可以大致猜出內(nèi)容與西部有關(guān)，因?yàn)椤榜R幫”與“羊皮地圖”給我們也畫(huà)出了一個(gè)大致的方位。這樣子的好處是，巧妙交代了“本事”的發(fā)生地，避免了文中信息的交代，使文本更加緊湊而富有張力。同時(shí)也體現(xiàn)出作者某種氣質(zhì)和個(gè)人偏好，讓作品具有寬闊而靈動(dòng)的風(fēng)格。

詩(shī)歌文本中的“空間話(huà)語(yǔ)”俯拾即是。

今年雨大，蜘蛛來(lái)到人間/墻角和樓梯各住著兩家蜘蛛/有時(shí)候云游半年回來(lái)一次

一堆破碎的山河在一張畫(huà)布上，一張畫(huà)布在傾斜的畫(huà)架中/畫(huà)架在廢墟里（《我已經(jīng)離開(kāi)地球很久》）

一尊佛住在虛空的山洞（《青燈》）

我將天空打一個(gè)襁褓/把母親背在背上 （《寫(xiě)給母親和你》）

最典型的一首是《居習(xí)水》。此詩(shī)同樣在詩(shī)題上就進(jìn)行了空間占領(lǐng)，“河流小于兩岸，酒小于杯/我應(yīng)該小于天地/小于木魚(yú)的聲音/但我必須大于光明”。全詩(shī)一直在進(jìn)行空間的騰挪和比對(duì)，從實(shí)往虛的方向牽引，“大于光明”是一種方向和動(dòng)力，其在各種空間的對(duì)比中產(chǎn)生落差和詩(shī)意。結(jié)尾“今夜，我小于木屋”，則進(jìn)行了心理和精神上的坐標(biāo)認(rèn)定。

《空谷》中“風(fēng)景的背后是山/山的背后是悲憫”，則從具體上升到抽象，從山的硬寫(xiě)到了人心的軟，雖然兩者取名都是“背后”，但表達(dá)了完全不同的指向和歸屬。

《登佘山》篇中，全是山的空間的對(duì)比，由山到樹(shù)，到車(chē)，到日出日落，一直更宏大的空間。

三

打破空間是需要勇氣與想象力的，破壞空間意味著幻滅、重置、新生。

飛機(jī)在大山的上空，可以看見(jiàn)的事物

很小，甚至無(wú)。無(wú)法說(shuō)出事物

的準(zhǔn)確地址，只能稱(chēng)人間

——《事物的大小》

此詩(shī)由空間的轉(zhuǎn)換到了人間，由物體轉(zhuǎn)換成了心理，空間只是人間之一種，空間結(jié)構(gòu)替換成了人間結(jié)構(gòu)，這種轉(zhuǎn)換相當(dāng)高邁，宏闊。

《鏡子》一詩(shī)，一直在主人公與鏡子的距離上做文章，從鏡前轉(zhuǎn)到鏡子后面，將空間移到反方向，逆向轉(zhuǎn)動(dòng)產(chǎn)生了不可預(yù)見(jiàn)性和陌生感，且把空間與色彩進(jìn)行了糅合。

把鏡子打碎，空間破壞，又洞見(jiàn)了一道風(fēng)景——找到另一個(gè)自己，“鏡子的背后是灰色的”。此詩(shī)寫(xiě)出無(wú)法愈合的傷口和某種難言的憂(yōu)傷。

與此相似的有《背對(duì)一些事物》，背對(duì)窗外的事物會(huì)產(chǎn)生什么感覺(jué)？必然與正對(duì)著的事物有著極大的反差。就像攝影的取位，聚集點(diǎn)旋轉(zhuǎn)了360度，背面呈現(xiàn)的圖像與正面一定是另一番景象，甚至是反的。圖像的位移，產(chǎn)生了新奇和陌生感。

置換也成為作者嫻熟運(yùn)用的一種技巧。

有一次，我拿一只雞與蒼鷹交換天空

蒼鷹在天空上盤(pán)旋半天

失去了天空。

我還拿誘餌去交換魚(yú)，魚(yú)失去了河流

——《和平》

雞與蒼鷹，不是對(duì)等的。詩(shī)中對(duì)等的交換意義不大，反差越大越好。雞飛得再高，也不過(guò)離地三尺；蒼鷹高飛在天，天空本來(lái)就是它的。但作者要拿它們交換，懷著某種不甘甚至不屈，也許一只雞也有鷹的夢(mèng)想，每個(gè)平凡的生靈，依然可以有夢(mèng)和遠(yuǎn)方。

四

葉德慶的詩(shī)在詩(shī)歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)——斷句和分行上，體現(xiàn)出另一種隨義賦形的詩(shī)歌空間布陳特點(diǎn)。

雖然當(dāng)代新詩(shī)的主體早已從舊體詩(shī)的“求義”到當(dāng)下的“求言”——詩(shī)到語(yǔ)言為止。舊體詩(shī)講究外形上的押韻，當(dāng)代新詩(shī)講究?jī)?nèi)部氣韻的流貫。但在詩(shī)歌中，以一行或兩行作為一段還是比較鮮見(jiàn)。

詩(shī)集《天際流》中有多個(gè)篇章，都有意或刻意采取了一行或兩行成為其中一節(jié)“獨(dú)當(dāng)一面”的做法，看起來(lái)覺(jué)得有些突兀，仔細(xì)研讀，倒也十分精到，令人玩味。

以一行成為詩(shī)歌中的某一節(jié)，以改變方向，進(jìn)行減速或旁移，其實(shí)是很需要勇氣的，也需要自信——作者對(duì)自己的信任和對(duì)讀者的信任。所以，每節(jié)相對(duì)均衡，成為相對(duì)獨(dú)立的意義單元，有效承擔(dān)自己的那一份使命，顯然十分重要。

最典型的一首當(dāng)為《七月》，此詩(shī)在一、二、三、四行中不斷轉(zhuǎn)換，一個(gè)一行，四個(gè)兩行，三個(gè)三行，兩個(gè)四行，同樣長(zhǎng)短的不會(huì)相繼重復(fù)，在復(fù)沓中體現(xiàn)出某種調(diào)性和節(jié)奏感。

這些分節(jié)的不同處理，體現(xiàn)作者縱橫捭闔、靈動(dòng)自如地處理詩(shī)歌句式的能力，不求平衡對(duì)稱(chēng)，只求意達(dá)韻至，該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短。有時(shí)群樹(shù)婆娑，有時(shí)一葉獨(dú)舞，精彩紛呈。

空間排布是當(dāng)代詩(shī)的基本創(chuàng)作方法，無(wú)論是空間的跳躍轉(zhuǎn)換，還是小大相形，其原則都是要讓空間活起來(lái)，以空間的靈動(dòng)，創(chuàng)造場(chǎng)景和戲劇性，從而產(chǎn)生陌生感和張力。葉德慶作出了有益的探索?！?/p>

易飛 中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、高級(jí)編輯。江漢大學(xué)語(yǔ)言研究中心客座教授，湖北省中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)現(xiàn)代詩(shī)工委主任。發(fā)表詩(shī)歌、小說(shuō)、評(píng)論400余萬(wàn)字，散見(jiàn)于《作家》《詩(shī)刊》《星星》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《北京文學(xué)》《中文學(xué)刊》《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》等。曾獲全國(guó)優(yōu)秀圖書(shū)獎(jiǎng)、《長(zhǎng)江叢刊》詩(shī)歌獎(jiǎng)、湖北文藝評(píng)論獎(jiǎng)等。

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